PERFILES
Alberto
Soifer:
Músico
y empresario,
entre
la Argentina y España
Mucho de lo que el interesado quiera saber sobre él ya
fue escrito por el especialista Julio Nudler y publicado en el sitio web Todo Tango con la aclaración de que
el texto fue extraído de su propio libro Tango
judío. Del ghetto a la milonga (1998). Es curioso que Nudler encajara a
Soifer en el rubro “tango”, judío o goy:
sus colegas Horacio Ferrer y Oscar del Priore lo ignoran en los dos tomos de su
Inventario del tango de 1999, a pesar
de que Ferrer –me informa mi amigo Jorge Andrés, que sabe mucho del tema– lo
había convocado en 1973 como compositor de sus letras para el LP La ciudad de los reos.
Como sea, en este espacio interesa la relación de Soifer con el cine. Abraham Moisés Soifer (Coronel Suárez, Buenos Aires, 1.8.1907 / Buenos Aires, 1.9.1977) fue, con Tito Ribero, el compositor más laborioso en la producción fílmica sonora del siglo pasado, y uno de los primeros en componer lo que hasta hoy se conoce como “partitura musical”, “música original” o “música incidental”, el score para los EEUU, pero que popularmente se suele mencionar como “la música de la película” (es buena, es mala, etcétera). Antes de su primer film sólo habían firmado ese rubro Enrique Delfino e Isidro Maiztegui (Los tres berretines), Morales y Galiano (Calles de Buenos Aires), Máximo Orsi (Riachuelo), Francisco Canaro (Idolos de la radio), Cátulo Castillo (Galería de esperanzas), Enrique Santos Discépolo (El alma del bandoneón), Enrique Maciel (Virgencita de Pompeya) e Iván Gálvez (Crimen a las 3), aunque en los casos de Canaro y Discépolo lo que en realidad se utilizó fueron algunos de sus temas.
Jorge Andrés tiene un concepto muy radical sobre el asunto, que comparto: el cine argentino considerado clásico no le concedía demasiada importancia a la música, no al menos en la misma medida que a la fotografía, a los decorados o al montaje; Di Núbila opinaba lo mismo (“la música fue siempre el elemento menos desarrollado”) en su inteligente análisis expuesto en las páginas 75-79 del tomo II de su Historia del cine argentino. Una prueba contundente es que no hay equivalentes para Bernard Herrmann, Max Steiner, Nino Rota, Miklos Rozsa, Henry Mancini, Ennio Morricone, Georges Delerue y otros como ellos cuyas inspiradas melodías han logrado sobrevivir incluso a propuesta de menor jerarquía. Hubo, sin duda, compositores talentosos que ilustraban las diversas instancias de un desarrollo argumental, pero algunos de los grandes clásicos nativos no son recordados especialmente por sus partituras: de Dios se lo pague la memoria rescata a Wagner antes que a Juan Ehlert, y lo mismo ocurre en Más allá del olvido con el Vals Nº 3 de Chopin y no a Tito Ribero.
Hubo, sin embargo, un puñado de músicos notables que algo distintivo aportaron a esa Historia: Alberto Ginastera en Malambo, entre otras más impersonales; Gilardo Gilardi con apenas tres partituras, entre las que destaca la de Tres hombres del río; Juan José Castro en Donde mueren las palabras; Julián Bautista con una gran cantidad de títulos de entre los cuales se imponen La dama duende y las dos adaptaciones de William Irish dirigidas por Christensen (No abras nunca esa puerta y Si muero antes de despertar); y Juan Carlos Paz en cuatro modernidades de Torre Nilsson de los años 50, todos ellos rescatados de la música “clásica”, “seria”. En los años siguientes hay poco para recordar: Piazzolla, por supuesto; Mariano Mores, aunque sus partituras recopilan sus temas ya editados; el Lalo Schifrin inicial, el de El jefe, antes de ser domesticado por Hollywood; Waldo de los Ríos en los dos primeros Murúa (Shunko y Alias Gardelito) y años más tarde, en España, con la vibrante partitura de Pampa salvaje.
Soifer provenía de la radio, los discos, las confiterías bailables el teatro de revistas y el cabaret, donde ejecutaba el piano en orquestas diversas que el artículo de Nudler informa sobradamente. Debutó en el cine de la mano de Manuel Romero y de inmediato pasó, alternándolas, a las de Bayón Herrera, que eran más o menos lo mismo en términos del espectáculo. Compuso partituras para más de cincuenta largometrajes, en su mayor parte producidos por los estudios Lumiton y Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA), aquellos bastión de Romero, los otros de Bayón. Muchos de ellos incluían canciones suyas, en alguno (La amada inmóvil) hizo lo mismo que sus colegas citados en el sentido en que en gran medida apenas orquestó temas de Liszt y de otras obras clásicas, pero no hay un solo título a destacar. Aunque los créditos no lo indican, es de suponer que Soifer, además, dirigía la orquesta que los interpretaba; en otros fue orquestada por Ehlert o por Bernardo Stalman. Canciones suyas fueron interpretadas en films ajenos, por ejemplo dos con letras de Romero, el tango La ribera por Carmen Idal en Juan Globo y el Milongón porteño por Tita Merello Filomena Marturano.
Mucho de lo que Nudler cuenta en su artículo para Todo Tango ya estaba
escrito en una entrevista grabada en enero 1975 y publicada más adelante en Reportaje al cine argentino, en la que
Soifer se retrató a sí mismo. Allí aparece un personaje que Felisa Mary
calificaría como “toda una trouvaille”,
un tipo muy simpático, muy charlatán y sobre todo muy mitómano. Sabido es que
ciertos miembros de lo que se considera “farándula” son propensos a exagerar no
sólo sus logros sino también sus actividades. “Yo he escrito la música de más de ciento veinte o ciento treinta
películas”; “He sido el productor de
más de setenta u ochenta también”; en España “he hecho unas cuarenta y cinco películas”; considera su mayor logro
la música de El crimen de Oribe; “He filmado en Yugoslavia, he filmado en
Inglaterra, he filmado en España, muchísimo, he filmado en Francia, he filmado
en muchos sitios”. Sólo una mínima porción de todo ello es verificable.
Fue más realista cuando le preguntan por el valor de la música en el cine. “Es muy importante en ciertos momentos; hay otros en que es preferible que no haya música. La música es un factor que determina en el público una sensibilidad previa a la escena que viene: suena una cosa melodiosa, baja, triste, y usted, sin darse cuenta entra en la situación. Es un elemento más que usa el cine, como usa una buena lente, como usa un buen efecto luminotécnico; es decir, un efecto más dentro de lo que es el cine. Todos son muy importantes llegado su momento. La prueba está en que hay melodías que han hecho inmortales a films muy malos. La música tiene gran importancia en el cine, pero siempre como un elemento más que entronca con los demás elementos y forma un todo armonioso”.
El hijo de la calle fue su
primer intento como productor, en una empresa fugaz denominada Productores
Asociados, una SRL de la que era socio con Leopoldo Torres Ríos, Carlos Torre
Ríos, Luis Landini y Julio Villarreal: “Nos
costó 38.000 pesos toda la película. ¿Saben cuánto estuvo? ¡Cinco semanas! Se
pagó cinco veces en esa sala sola” (la del Metropolitan, que por milagro
sigue en su lugar). En el reportaje aludido dice que fue productor con Torre
Nilsson de El crimen de Oribe, pero
el dato no consta. Poco antes ese mismo 1949 fue el gestor de la producción
española La guitarra de Gardel, que
resultó un notable éxito de taquillas en muchos países de habla castellana. En
ese rubro suma quince títulos entre argentinos y españoles, destacando su
participación en dos empresas que produjeron más de uno: la Cinematográfica Argentina Plvs Ultra Producciones Internacionales SCA, con León
Klimovsky y Emilio Villalba Welsh, y Producciones Tecuara SACIIF que
integraban León Silberman (presidente), Pedro Livschitz (vicepresidente) y
Francisco Carcavallo, Enrique Faustín, Carlos R. Costa y él mismo (directores),
todos nombres prestigiosos y con muchos largometrajes sobre sus espaldas. Pero
mientras Tecuara concretó seis largometrajes de gran presupuesto en tiempo y
forma, la Plvs Ultra fue un proyecto pequeño armado entre tres amigos, pomposo
desde su extensa denominación y que prometió mucho más de lo que cumplió,
apenas tres coproducciones en las que la Argentina era la empresa minoritaria.
Desde finales de los 40 alternó residencia y trabajo en ambas naciones, y al regresar integró en sus últimos años el directorio de la Compañía Argentina
de Seguros ANTA SA. Una Débora Soifer, que podría, o no, ser su hija o su nieta,
tuvo actuación en equipos de Dirección desde mediados de los 90.
FILMOGRAFIA:
COMO COMPOSITOR
[Abreviaturas: AANA: aparición
amistosa no acreditada | ARR: arreglador, orquestador | CN: canciones | DO:
director de la orquesta | NA: no acreditado]
1934-1936: Noches
de Buenos Aires (Manuel Romero,
1934: + AANA como “pianista del Trianón” + las CN Cogote, Cadena de
amor y Noches de Buenos Aires,
tangos, los tres por Tita Merello, Mi
paraguaya, polka paraguaya, por Irma Córdoba con la orquesta de Samuel
Aguayo y recitado por Fernando Ochoa, y Largá
las penas, milonga, por Córdoba, todas de Romero), El caballo
del pueblo (Romero, 1935: + las
CN Aquella
noche, por Juan Carlos Thorry con Eddie Kay y
su Jazz; un tema por Olinda Bozán y Pedro Quartucci; El zorzal, tango, por Thorry; Esther,
vals, por Thorry, Irma Córdoba y la orquesta de Francisco Lomuto; un tango por
Bozán y Quartucci; y El caballo del
pueblo, tango, por Thorry, todas con letra de Romero), La
muchachada de a bordo
(Romero, 1935: AS sólo compuso la música de la Marcha de la Armada,
con letra de Romero y Jorge del Prado; la partitura incidental es de Rodolfo
Sachs), Don Quijote del altillo (Romero, 1935-1936: su partitura fue orquestada por
Eduardo del Puerto), El cañonero de Giles
(Romero, 1936: sólo compositor de una marcha cantada por
Jorge del Prado: los créditos no mencionan al compositor de la música
incidental), Radio Bar
(Romero, 1936: + AANA como el pianista que ensaya con “Márgara”
[Alicia Barrié] y “Carlos” [Alberto Vila] + compositor de las CN Radio
Bar, fox-trot,
por todo el elenco; Siempre unidos,
tango, por Vila, Barrié y la orquesta de Elvino Vardaro; Leyendo en tu mano, tango, por Vila, Juan Carlos Thorry y la
orquesta de Vardaro; La ribera,
tango, por Vila y la orquesta de Vardaro; Milonga
criolla, por Carmen Lamas con el Conjunto Robles; Olvidando las penas, canción, por Thorry; Queja de amor, zamba, por las Hermanas Desmond con el Conjunto
Robles; No supe vengarme, vals; Qué tengo yo, rumba, por Gloria Guzmán,
Thorry y la orquesta colombiana de Efraín Orosco; e Ipanema, marcha, por Guzmán con la orquesta Os Almirantes Jonas,
todas con letras de Romero), Los muchachos de antes no usaban gomina… (Romero, 1936: NA) y La
muchacha del circo (Romero, 1936).
1938-1939: Mujeres que trabajan (Romero, 1938: firmada con Francisco Balaguer), Jettatore (Bayón Herrera, 1938), Giacomo (Augusto César Vatteone, 1938: DO de Francisco Balaguer), ¡Mi suegra es una fiera! (Bayón Herrera, 1938), La vida es un tango (Romero, 1938), La modelo y la estrella (Romero, 1939: + dos CN sin títulos, una por Fernando Borel con Alita Román y coro y la otra por June Marlowe, letras de Romero), Divorcio en Montevideo (Romero, 1939), Gente bien (Romero, 1939: + las CN Alone with you, fox-trot, y I would rather dance, fox-trot, ambas por June Marlowe, y Milonga de antaño, milonga, por Hugo del Carril y luego por Hugo del Carril y Delia Garcés), Cándida (Bayón Herrera, 1939), Oro entre barro (Bayón Herrera, 1939), Casamiento en Buenos Aires (Romero, 1939: + una CN por June Marlowe + AANA como él mismo, director de la orquesta), La mujer y el jockey –Hipódromo– (José Suárez, 1939) y El astro del tango (Bayón Herrera, 1939-1940: + las CN Aquella noche, fox-trot, por Hugo del Carril y Ana María Lynch con la orquesta de Harold Mickey, y Estrellita mía, vals, por Amanda Ledesma con la orquesta de Mickey).
1940-1941: Carnaval de antaño (Romero, 1940), Los celos de Cándida (Bayón Herrera, 1940: + AANA como él mismo, acompañando a “Cándida” al piano), De Méjico llegó el amor (Richard Harlan, 1940: + CN no identificadas + AANA como él mismo; DO de Francisco Balaguer), Mi fortuna por un nieto (Bayón Herrera, 1940), Amor… (Bayón Herrera, 1940: + la CN Qué me importa, por orquesta), ¡El más infeliz del pueblo! (Bayón Herrera, 1940-1941), Si yo fuera rica…! (Carlos Schlieper, 1940-1941), Joven, viuda y estanciera (Bayón Herrera, 1941), Cándida millonaria (Bayón Herrera, 1941), Papá tiene novia (Schlieper, 1941) y Peluquería de señoras (Bayón Herrera, 1941).
1942-1943: Bruma en el Riachuelo (Schlieper, 1942), Secuestro sensacional!!! (Bayón Herrera, 1942), Mañana me suicido (Schlieper, 1942: sólo la CN Tristeza, por Amanda Ledesma; la partitura es de Alejandro Gutiérrez del Barrio), La casa de los millones (Bayón Herrera, 1942), Amor, último modelo (Roberto Ratti, 1942), Capitán Veneno (Enrique Martinent, 1943: ARR de Juan Ehlert), La suerte llama tres veces (Bayón Herrera, 1943), El sillón y la gran duquesa (Schlieper, 1943), Las sorpresas del divorcio (Roberto Ratti, 1943), La danza de la fortuna (Bayón Herrera, 1943-1944) y Los dos rivales (Bayón Herrera, 1943-1944).
1944-1948: Una mujer sin importancia (Bayón Herrera, 1944: ARR de Ehlert), La amada inmóvil –El amor de Amado Nervo– (Bayón Herrera, 1944-1945: partitura compuesta sobre la serie de tres nocturnos Liebesträum de Franz Liszt y de otras obras clásicas), Todo un héroe (Bayón Herrera, 1948), El hijo de la calle (Leopoldo Torres Ríos, 1948: ARR de Bernardo Stalman), El hombre de las sorpresas (Torres Ríos, 1949: ARR de Stalman) y El nieto de Congreve (Torres Ríos, 1949: partitura firmada con Stalman; DO de Stalman).
1949-1953: España: La guitarra de Gardel (idem, León Klimovsky, 1949: firmada con el español Fernando Carrascosa + las CN A mí me gusta cantar, milonga; Alondra, vals bolero con letra de José María Contursi; y Hoy vuelvo a ti Buenos Aires, tango canción con letra de Francisco Ramos de Castro, las tres por Agustín Irusta) – Argentina: El crimen de Oribe (Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, 1949-1950: firmada con Stalman; DO de Stalman), El regreso (Torres Ríos, 1950: firmada con Stalman), Buenos Aires a la vista (Bayón Herrera, 1950: firmada con Stalman + las CN Corazón despiadado, por Blanquita Amaro, y Ya lo sé, con letra de Cátulo Castillo, por Agustín Irusta), Maleficio / Tres citas con el destino / Tres citas con el destino (A/E/MX, 1953: sólo del episodio Buenos Aires, Klimovsky) e Intermezzo criminal (Moglia Barth, 1953: + las CN Junto al Paraná, letra de Néstor Valdovino, y Méjico, letra de R. Miramón, ambas por Maruja Soler “La Mejicanita”; ARR de Stalman).
COMO PRODUCTOR
[Abreviaturas: DP: director de Producción | P:
productor | PA: productor asociado | PE: productor ejecutivo]
España: La guitarra de Gardel (idem, Klimovsky, 1949: DP para Lais SA [Madrid]) – Argentina: Buenos Aires a la vista (Bayón Herrera, 1950: P, para Estudios Mapol SRL) y Maleficio / Tres citas con el destino / Tres citas con el destino (A/E/MX, 1953: P del episodio Buenos Aires, Klimovsky, para Cinematográfica Argentina Plvs Ultra Producciones Internacionales SCA) – España: Cómicos (J. A. Bardem, E/A, 1953: coproducción de Unión Films SL –Madrid– con Plvs Ultra en la que AS no figura acreditado) y El tren expreso (Klimovsky, E/A, 1954: P, para Unión y Plvs Ultra). – Argentina: Culpable (Hugo del Carril, 1959: P con Carlos R. Costa, para Producciones Tecuara SACIIF) y Esta tierra es mía (Carril, 1960: PA con Enrique Faustín y Francisco A. Carcavallo, para Tecuara) – España: …Y el cuerpo sigue aguantando / Un tipo de sangre (Klimovsky, E/A, 1960: P, para Producciones Cinematográficas Hispamer Films –Madrid– y Compañía Industrial Film Española SA –Madrid– y Tecuara) – Argentina: Amorina (Carril, 1960: PA con León Silberman, para Tecuara) y Buscando a Mónica / El secreto de Mónica (José María Forqué, A/E, 1961: P con Silberman y Carcavallo, para Tecuara y As Films-Producción SA –Madrid–) – España: Accidente 703 / Los culpables (Forqué, E/A, 1962: coproducción de As Films con Tecuara en la que AS no figura acreditado), La colina de los pequeños diablos (Klimovsky, 1964: P, para Hispamer), Playa de Formentor (Germán Lorente, 1964: PE, para Este Films –Madrid–), Escala en Tenerife (Klimovsky, 1964: PE, para Este) y Vivir al sol (Lorente, 1965: PE, para Este).
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