CINEASTAS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

1929

Quizás el año de mayor actividad en la fábrica de los Irigoyen: si en el rubro producción se apunta apenas un título (Alma en pena), en el de la exhibición la empresa tuvo buenas ganancias con sus tres estrenos. La casa del placer resultó un enorme éxito de taquillas, seguido de cerca por Mujeres viciosas y en menor medida por Alma en pena. Sin embargo, 1929 es el año en el que la Buenos Aires Film comenzó su tarea de mentiras y embustes sistemáticos que, hay que decirlo, contaron con la complicidad de los cronistas contemporáneos, cuando no con su ignorancia, ya que no existe un solo comentario, ni siquiera en las revistas especializadas, que denunciara esos engaños. Así, en septiembre comenzó a exhibir El último gaucho con el nuevo título La chacra de don Lorenzo, y en noviembre lanzó en primer término El guapo del arrabal rebautizado La pulpera de Santa Lucía y luego el todavía fresco La casa del placer con el título La modelo de la calle Florida. La ignorancia –también hay que decirlo– se extendió a cronistas, investigadores e historiadores del siguiente siglo, que nunca cayeron en la cuenta de que esos seis títulos no eran los de seis films diversos sino de sólo tres.

   Asimismo durante 1929, notoriamente, diversos sistemas de sonido comenzaron a ser ofrecidos en los cines argentinos, pero los fratelli Irigoyen permanecieron por completo ajenos a siquiera el intento de producir largometrajes sonoros, algo que acometerán tan sólo hacia finales de 1934.

Lo que no fue

También están los proyectos, anunciados pero cuyos respectivos rodajes no fueron concretados:

• En La Razón del 24.2.1923 se informa que la Buenos Aires Film “ha terminado tres producciones bajo la dirección del señor Julio Irigoyen” (El guapo del arrabal, La aventurera del pasaje Güemes, De nuestras pampas) y que “se ha comenzado el encuadre de una cuarta película titulada «Alma maleva», original de Marcel Peyret”, quien no era otro que el novelista y dramaturgo argentino Marcelo Peyret, de quien años después serán adaptadas dos de sus novelas, Los pulpos (Carlos Hugo Christensen, 1947) y Cartas de amor (Mario C. Lugones, 1950).

• “El último tango”, indicado como “en rodaje” hacia finales de mayo 1923: hay un film de Ferreyra de título similar (Mi último tango, 1925).

• “Adiós Buenos Aires”, anunciado en 1924, con Eva Franco y Lea Conti, “drama que apaga para siempre a un hombre levantando el alma de una mujer y de un niño”.

• “Caminito del taller”, anunciado en 1928.

• “Su último tango”, “El muchacho de Buenos Aires” (acaso la misma historia que será producida en 1941 con Héctor Palacios como Un muchacho de Buenos Aires) y “La modelo de Moussion”, quizá luego reciclado como La casa del placer: los tres fueron anunciados para el plan de estrenos de 1925; G. Moussion era, dicho sea de paso, una distinguida casa de modas que de Cangallo y Suipacha se mudó el 1.7.1910 a Callao y Cuyo (luego Sarmiento).

• “Musiquita de mi barrio” (1935), segun la pieza teatral estrenada el 7.12.1934 en el Apolo por la Compañía Argentina de Espectáculos Radioteatrales con Pierina Dealessi, Félix Mutarelli, José Otal y Azucena Maizani, adaptada por Germán Ziclis de la radionovela de Héctor Lamaisson.

• “Mano a mano”, “Mujeres porteñas”, “Callecitas de mi barrio” y “La gringa gaucha”, anunciados para 1939.

• “Atardecer serrano”, “Las aventuras de don Fulgencio” (argumento de Antonio Risso en la historieta de Lino Palacio), “La pena del payador” y “Tristeza de arrabal”, éstos dos sobre historias de R. Cortés Conde, todos previstos para 1940.

• “Canción serrana”, repitiendo la pareja Nelly Omar-Carlos Viván, “Don Modesto Chichipío”, con Tino Tori y Herminia Velich, “El trovador de la radio” y “Cuando llora la milonga”, anunciados para 1941.

• “Flores del alma”, previsto para 1947.

• “Amémonos” y nuevamente “La pena del payador”, anunciados hacia fines de 1953.

• “Un pobre rico”, título anunciado en diversas oportunidades, nunca filmado a pesar de que un diccionario lo ofrezca como existente: JI llegó a definirlo, inclusive en 1960, como “una comedia humana, llena de color como un trozo de vida que anda por la calle”.

   Por supuesto, es probable que algunos de estos proyectos fueran realizados con otros títulos: con JI nada es definitivo.

 

Se dice de mí...

Lo hemos tenido siempre a Irigoyen por un héroe y hoy lo confirma al anunciarnos que se casa el 15 del mes entrante. El vendaval conyugal no lo arredra y esto demuestra el temple heroico de su espíritu. Bien por esas heroicidades. [“Julio Irigoyen se casa”, en Producción Nacional, La Película, 21.4.1921].

El señor Julio Irigoyen, de la Buenos Aires Film, nos comunica que ha terminado tres producciones artísticas nacionales, comenzando a filmar otra y preparando una más. Nos parece muchas películas para que todas sean buenas. No abrimos juicio, pero dejamos pendiente la duda. [Imparcial, nº 202, 6.3.1923].

Tuvo lugar, el viernes 22, la demostración que un núcleo de amigos y filmadores ofreció al señor Julio Irigoyen, activo director de la Buenos Aires Film, con motivo del éxito obtenido en sus esfuerzos por el progreso de la cinematografía nacional. En el Restaurant Martín congregáronse los numerosos comensales, dando principio el banquete a las 21 y terminando ya bastante entrada la noche. [Imparcial, nº 219, 3.7.1923. Entre los asistentes, Rodolfo Vismara, Julio Alsina, Leopoldo Torres Ríos, Roque Funes, Emilio Peruzzi, Luis Landini, Augusto Goçalbes, Carlos Torre Ríos y, claro, “Petit” Irigoyen].

Julio Irigoyen, el intrépido director que ha demostrado que es posible hacer películas continuadas y no por etapas, como otros de sus rivales, es una personalidad original entre la farándula y el gremio. Algunos, ante la manera como ha luchado y se ha impuesto, le han apodado “Relámpago”, por su tenacidad “activista” que habría de llevarlo a la popularidad. [Imparcial, nº 237, 3.11.1923].

Julio Irigoyen es uno de los tantos hijos de sus obras. Activo y emprendedor, ha convertido a la Buenos Aires Film en una empresa comercial y artística que lo ha destacado, y en el futuro le dará honra y provecho. Utilizando artistas de teatro, como la Poli, Eva Franco, la Pomar y Olinda Bozán, ha vinculado el arte mudo a esos elementos prestigiosos del teatro nacional. Su último éxito ha sido Los misterios del turf y el próximo, nadie lo duda, será Tu cuna es un conventillo que Irigoyen filma ahora con el propósito de lucirse. Así lo deseamos. [“Los directores argentinos”, como epígrafe de una fotografía, en Imparcial Film, nº 297, 27.12.1924].

Hace tres números informamos a nuestros lectores la constitución del Centro de Productores Cinematográficos Argentinos, entidad que nacía para tratar de obtener la ayuda que necesita la industria nativa del film para desarrollarse. En la última asamblea constitutiva fue designada la C. D. que regirá a la nueva entidad, quedando integrada en la siguiente forma: Presidente: Alfredo Méndez Caldeira; secretario, Alejandro F. Gómez; tesorero, Federico Valle; vocales: Juan Glise [Glizé] y Luis A. Scaglione; suplentes, José A. Ferreyra, Julio Irigoyen, Rafael Mancini, Edmo Cominetti y Carlos Campogalliani. [Imparcial Film, nº 328, 1.8.1925. En cambio, JI no integró la posterior Asociación Cinematográfica Argentina, en la que revistaba la mayor parte de los productores y directores locales].

La Buenos Aires Film inició un concurso para elegir actrices, actores y galanes, que Julio Irigoyen ha organizado para elegir a los futuros intérpretes de las seis películas que se ha propuesto filmar en esta temporada. Gran número de desocupados concurren a sus oficinas con el objeto de proporcionarse las bases para tomar parte en él. Los que se consideran aptos son enviados a la fotografía Bissio y Castiglione, donde se les saca una foto, que ha de servir de selección. Oportunamente comentaremos esto… [La Película, nº 525, 14.10.1926].

En el gremio es voz corriente que Irigoyen es el arruinador de la cinematografía nacional. (No es el presidente). [“Con vidrio de aumento”, en Ultima Hora, 5.4.1929].

¿Por qué se siguen haciendo películas de calidad tan inferior como La hija del viejito guardafaros, indignas del progreso técnico y artístico alcanzado por el cine nacional? Malas películas. El cine argentino tuvo, en la época del mudo, su buen momento. Las películas de Buenos Aires Film, realizadas en esa época, anularon las perspectivas de la industria, por su pésima calidad, la pobreza de sus asuntos y su falta absoluta de aspiraciones artísticas. Ahora, especulando con el progreso logrado por otros productores, la misma compañía sigue realizando films de esa especie, que alejan al público de los cines y atentan contra la estabilidad de la industria. [“¿Por qué?”, serie de ocho preguntas y sus respuestas, en Heraldo del Cinematografista, nº 414, 5.7.1939].

En nuestro ambiente cinematográfico, la figura de Julio Irigoyen va desde los límites de lo humorístico hasta las fronteras de la viveza criolla. Ha producido películas que marcaron records negativos, con unos títulos escalofriantes de novelas por entregas; ha soportado los chubascos más despiadados de la crítica; ha insistido en sus aficiones; ha pagado sueldos graciosísimos a los actores y ha continuado en la producción; ha hecho lo posible, lo imposible y finalmente ha culminado su actuación pública acompañando a Adolph Zukor, presidente de los ejecutivos de Paramount y una de las figuras más representativas de la industria mundial, en calidad de representante del cine nacional a la visita que el magnate americano hiciera al señor presidente de la Nación, doctor Roberto M. Ortiz. [“El impresionante punto de vista de Julio Irigoyen”, en Cine Argentino, nº 94, 22.2.1940].

Cinematográfica Terra distribuirá El cantar de mis penas y El alma en un tango, ambas protagonizadas por Héctor Palacios, que producirá la Filmadora del Plata, compañía que anuncia “la realización de 36 películas en 4 años, o sea un promedio de 8 películas anuales”. Sobran, como se ve, cuatro films, ya que el promedio de 36 serían 9 films anuales... [“Producción Argentina”, en Heraldo del Cinematografista, 25.9.1940].

Cuarenta y seis películas –sin contar las de Irigoyen, que no lo son– se estrenaron en 1940. [“Pro y contra del cine nacional”, por Calki, en El Mundo, 14.1.1941].

Julio Irigoyen no fue invitado [a la reunión de directores, en la sala de proyecciones de la Distribuidora Panamericana, quienes elegirían a sus representantes en la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina, que por esos días se estaba formalizando, reunión de la que salieron electos Francisco Mugica, Mario Soffici, Alberto de Zavalía y Luis César Amadori]. [Cine Argentino, nº 185, 20.11.1941].

La incertidumbre domina al gremio cinematográfico ante la perspectiva de que se adopten medidas restrictivas en la explotación de películas extranjeras, tomando como punto de partida el elevado impuesto que nuestras producciones deben abonar en España, circunstancia esta que ha perjudicado a los importadores de películas de otros países, en los cuales la explotación de nuestros films es libre y condicionada a su calidad e interés. Bien sabido es que el elevado costo de la producción, hace imprescindible para el cine argentino la conquista de nuevos mercados. Y en momentos en que el presidente de la Nación ofreció a los productores su apoyo, en que la Dirección de Espectáculos Públicos estudia el grave problema, y en que la prensa, a requerimiento de Appa [Asociación de Productores de Películas Argentinas], ofreció su decidida colaboración, se nos hace llegar una denuncia gravísima. Según nuestro informante, [José] Vázquez Vigo, enviado especial de Sadaic [Sociedad Argentina de Autores y Compositores], obtuvo del Ministerio de Industria y Comercio de España, como concesión especial, el libre ingreso para doce películas argentinas, de las cuales sólo fueron estrenadas siete, en virtud de la mala calidad de las mismas. Los cinco permisos restantes fueron cambiados por el distribuidor para que ingresaran igual cantidad de películas mexicanas. – Perjuicio a la industria argentina – Tenemos entendido que las películas en cuestión son del sello Buenos Aires Film, empresa dirigida por el veterano productor local Julio Irigoyen, especializado en películas de clase “C”, que, como las quick de Hollywood, bajo ningún concepto merecen su explotación en el exterior, menos aún cuando se trata de ganar mercados. El perjuicio es doble: las películas en cuestión ni con mucho representan el nivel alcanzado por los films locales, y una buena disposición de las autoridades españolas, traducida en un permiso para 12 películas argentinas, ha sido aprovechada para efectuar un negocio que, por muy respetables que sean el afán de lucro de Vázquez Vigo y el lógico deseo de vender Buenos Aires Films sus películas, no puede realizarse cuando perjudica en forma tan sensible a toda la industria interesada en la conquista de un mercado tan importante como el español. – Consecuencias – Es necesario adoptar medidas para que estos hechos no ocurran nuevamente, sobre todo si se toma en cuenta que –y nos remitimos al informe de nuestro corresponsal– para realizar el negocio el presidente de la Comisión Reguladora del Ministerio de Industria y Comercio fue informado por Vázquez Vigo de que las producciones argentinas en cuestión “eran muy buenas” y de que, tanto el Ministerio español, como la casa distribuidora, se consideran sorprendidos en su buena fe. La Appa y los demás productores de películas de nuestro país deben tomar en consideración la denuncia de Heraldo y estudiar la forma de evitar la repetición de hechos tan lamentables. [“Grave perjuicio a la industria nacional – Se importaron a España películas de relleno – Se burla la buena fe del Ministerio de Industria y Comercio”, en Heraldo del Cinematografista, nº 859, 18.2.1948].

En el Nº 859 de Heraldo publicamos una información procedente de España en la que se señalaba que películas argentinas de “clase C”, habían sido introducidas en ese país como superproducciones. Al respecto, Julio Irigoyen aclara su situación, señalando: “Las seis películas vendidas por mí al señor J. Vázquez Vigo para España, al precio de $ 3500 cada una, incluyendo una copia lavander, son de ‘clase C’, conocidas por el comprador perfectamente. El precio como Heraldo sabe muy bien, de films de clase ‘A’ o ‘B’, es diez veces mayor. No he sorprendido la buena fe de nadie y en mis treinta años de productor he procedido con toda corrección y honestidad. (Fdo.): Julio Irigoyen. [“Carta de Julio Irigoyen”, en Heraldo del Cinematografista, nº 863, 17.3.1948].

Conocí a Julio Irigoyen, tremendo aventurero del cine. Integraba, con su hermano Roberto, la Buenos Aires Film, de cuya producción vendí un lote de 25 películas a España. ¿Qué le puedo contar? ...Cuando las vieron en España nos querían fusilar a mi socio español, a mí, que estaba en la Argentina, a todo el mundo. [Carmelo Santiago, en Medio siglo de cine, pág. 269].

Julio Irigoyen abandonó el sanatorio donde se asistía; su salud continúa mejorando. [“Noticioso”, en Heraldo del Cinematografista 1961, pág. 292].

TEMAS

Si me ves apretando el pomo…

Hoy es martes de Carnaval y con ese título fue estrenada en Buenos Aires una comedia estadounidense de la Fox con Pat Boone, Mardi Gras (Edmund Goulding, 1958). Cinematografías de todo el mundo han producido films alusivos a esos festejos, pero en este espacio interesan, obviamente, los nuestros. La siguiente enumeración no se pretende exhaustiva: he escrito “carnaval” en el buscador de mi word y apareció un sinfín de archivos, muchos de los cuales aludían a temas musicales (carnavalitos) y otros no guardaban relación con la temática específica. Con la salvedad de que puede haber otros que escaparon a mi radar, éste es el resultado.

De Méjico llegó el amor: Tito Guízar y Amanda Ledesma

• Reía Carnaval… (Julio Irigoyen, 1920), cortometraje comercial que era exhibido de manera gratuita.

• Los misterios del turf argentino (Irigoyen, 1924), dramita con imágenes documentales sin actores tomadas en el tradicional Carnaval de la Avenida de Mayo, el más popular de la Capital Federal en aquellos tiempos.

• Y en una noche de Carnaval… (Enzo Longhi, 1925), versión de una pieza teatral de Alfredo Méndez Caldeira que “trata de un obrero que se deja seducir por las malas compañías y las malas mujeres y que abandona a su mujer y a su hija y, de caída en caída, llega hasta las puertas del crimen, salvándose milagrosamente”, trámite en el que “hay, particularmente, unas vistas del corso de carnaval de la Avenida de Mayo, tomadas de noche y de la propia realidad, que es una de las notas más acertadas, fotográficamente”, según crónica en La Razón del 7.7.1925.

• Noches de Carnaval (Julio Saraceni, 1937), otra adaptación del teatro, la popular pieza homónima de Goicoechea y Cordone, una comedia dramática que transcurre en esos días, con Florencio Parravicini, Rosita Contreras y María Esther Podestá. No hay copia alguna desde tiempos lejanos.

• La hija del viejito guardafaro (Irigoyen, 1939), que incluye imágenes del Carnaval en la Avenida de Mayo, casi con seguridad las mismas filmadas por Irigoyen en 1924 para Los misterios del turf argentino.

• De Méjico llegó el amor (Richard Harlan, 1940) muestra una muy bien producida fiesta de Carnaval con numerosos extras en la que, además de los actores principales (Tito Guízar y Amanda Ledesma) participan Max Citelli (espantapájaros), Pedro Pomplio (italiano) y Dick y Biondi (pareja bufa).

• Carnaval de antaño (Manuel Romero, 1940) seguidilla de tangos con melodramita de fondo (porteño vivillo, heroína sufrida, mina “con experiencia”, joven cantor en ascenso, seductor con bigote finito: Parravicini, Sabina Olmos, Sofía Bozán, Charlo, Enrique Roldán), esto es, un Romero en estado puro, todo a partir de “Buenos Aires 1912 Carnaval” hasta “1930”. ¡Plin, caja!

Carnaval de antaño: Parravicini y Bozán

• La hora de las sorpresas (Daniel Tinayre, 1941), comedia con números musicales, el octavo de los cuales está a cargo de Pedro Quartucci, quien canta un tema de inspiración francesa acompañado por un ballet en ambiente carnavalesco, según coreografía de Rafael García.

• Safo –Historia de una pasión– (Carlos Hugo Christensen, 1943) ofrece una fiesta de Carnaval inolvidable, aquella a la que es invitado el ingenuo provinciano Roberto Escalada, quien, un tanto aturdido por el barullo y por las mujeres atrevidas que bailan can-can, descubre de pronto, en lo alto de una escalera y enarbolando un cigarrillo, la mirada experta de Mecha Ortiz, quien le cierra el paso (“Por aquí no se pasa”, le dice), mientras la banda sonora deja escuchar por primera vez el bellísimo vals que George Andreani compuso como leit motiv y los fuegos artificiales iluminan la escena que concluye con un beso de aquellos.

• No me digas adiós (Moglia Barth, 1948), coproducción argentino-brasileña una de cuyas secuencias registra un auténtico Carnaval carioca, en la que el brasileño Anselmo Duarte se disfraza de gaucho y la argentina Nelly Darén de Carmen Miranda.

• Vidalita (Luis Saslavsky, 1948) incluye una secuencia ad hoc, en la que puede vislumbrarse entre el gentío a María Aurelia Bisutti, Cristina Berys e Irma Roy, cuyos nombres no figuran en los créditos.

• La voz de mi ciudad (Tulio Demicheli, 1952), del subgénero “persevera y triunfarás, Marianito”, con una secuencia ubicada en un club de barrio en los que se hacían los bailes de Carnaval.

• Somos todos inquilinos (1954), tres episodios sin títulos: en el primero, dirigido por Carlos Torre Ríos, Tito Climent es informado por su médico –el viernes previo al Carnaval– que su muerte es inminente, por lo que decide organizar una farra descomunal con invitados que deben asistir disfrazados “de lo que hubieran querido ser en la vida”.

• Barrio gris (Mario Soffici, 1954), notable versión de la novela de Gómez Bas, que ofrece el panorama de un barrio marginal hacia 1930, no una villa miseria sino un barrio del conurbano bonaerense (calles de tierra, casas modestas), enfocando a un grupo de amigos; en medio de sus peripecias hay un baile de Carnaval espléndidamente realizado.

• Ayer fue primavera (Fernando Ayala, 1954-1955) también suma una secuencia alusiva entre Analía Gadé y Duilio Marzio, que utilizan máscaras diseñadas por Carlota Beitía.

• Fantoche (Román Viñoly Barreto, 1957), una de Sandrini con secuencias rodadas durante el tradicional, famoso Carnaval del barrio de Pocitos, en Montevideo.

• Cerro Guanaco (José Ramón Luna, 1959), peripecia norteña cuyo texto inicial informa: “Viejos y permanentes duendes calchaquíes resucitan en esta historia: el Pujllay, que muere con el Carnaval del martes a medianoche y el Chiqui, urdidor de males cobran figura humana y repiten su aventura en los mágicos cerros de Catamarca”. Jorge Lanza es el hombre con la máscara del Diablo.

• Favela (Armando Bo, 1960), coproducción con Brasil en la que Isabel Sarli integra una Escola de Samba con la que ensaya coreografías para el siguiente Carnaval carioca, que la catapultará al estrellato como cancionista.

• La murga (René Mugica, 1961), modesta, simpática, desarticulada historia de Rodolfo M. Taboada en torno a un grupo de niños porteños que juegan al fútbol en un potrero (para el autodenominado “Clú Esportivo Corasones Unidos”) y que luego forman la murga “Los Amante de la Garufa”, que refleja por primera vez en cine la costumbre de “jugar al agua” durante las tardecitas de los días del Carnaval.

• 40 años de novios (Enrique Carreras, 1963), coproducción con España cuyo comienzo es promisorio, con un Carnaval bien producido: el resto es… Lolita Torres según Abel Santa Cruz y Carreras.

• Che O. V. N. I. (Aníbal E. Uset, 1967), con Nancy Lopresti haciendo de una chica cósmica parecida a la disfrazada de Zorro en un baile de Carnaval.

• Crimen sin olvido (Jorge Mistral, 1968), coproducción boliviano-argentina, con una paupérrima festividad de Carnaval, apenas una docena de máscaras que hacen equilibrio para danzar entre el pedregullo.

• La malavida (Hugo Fregonese, 1972) comienza y termina con sendos festejos de Carnaval.

• Esta es mi argentina (Leo Fleider, 1973), documental turístico que, entre sus “atracciones”, incluye los festejos del Carnaval correntino.

• Otra esperanza (Mercedes Frutos, 1984) agrega un baile carnavalesco cuyo animador es Eugenio Troisi.

• Los insomnes (Carlos Orgambide, 1984), con personajes de la noche que, en una de sus recorridas, pasa por un festejo en el que Juan Leyrado luce como travesti.

• Años rebeldes (Rosalía Polizzi, 1993), coproducción ítalo-argentina que incluye la reconstrucción de una celebración en los años 50, en la que el locutor es Daniel Alvaredo,

• El sueño de los héroes (Sergio Renán, 1996), tibia versión de la novela de Bioy Casares cuyo mayor mérito reside en las secuencias de los dos Carnavales, realizados con gran fuerza expresiva y plástica; lo paradójico es que esas secuencias no las dirigió Renán, sino su asistente Rodolfo Mórtola, con la coordinación de Gustavo Mozzi.

Tren gaucho: Daniel Moreno y Liliana Marino

   Varios corto y mediometrajes documentan pormenores de corsos regionales, entre ellos Carnaval en Amaicha del Valle (NN, 1947), Carnaval en San Juan (Máximo Berrondo, 1958), Corrientes capital del Carnaval argentino (Juan Carlos Bello, 1968), Carnaval en el Norte (Carlos Nelson, 1969), con Bebe Kamin a cargo del sonido, Imágenes del Carnaval (E. Fernández y Mirta Rodríguez, 1977), Artistas de Carnaval (Daniel Monayer, 1982), entre cuyos colaboradores figuran Gustavo Marangoni, Daniel Barone y Cecilia Felgueras, y, con destaque especial, Tren gaucho (Gabriela David, 1987), sobre el relato de Juan José Manauta que narra la luminosa crónica de un día en la vida de una temprana cartonera suburbana (antes de que ese término se pusiera lamentablemente a la moda) que se impone una pausa carnavalesca a su perpetua marginalidad.

   Sólo quien se ocupe de investigar los films carnavalescos del siglo XXI registrará cuántos y cuáles son: mi memoria sólo atesora el documental Gualeguaychú –El país del Carnaval– (Marco Berger, 2021), nunca estrenado en cines, que aporta una fresca y desprejuiciada mirada gay a esos festejos regionales.

Aarón Loewenthal

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Obra

Los viciosos – EC obtuvo su primer galardón en tanto director, en Acapulco 1962, por este film que resultó una bisagra en su trayectoria, y por varias razones: posibilitó su ingreso a Argentina Sono Film, la más poderosa productora y distribuidora del cine argentino en aquel momento; logró que algunos críticos poco avisados lo tuvieran en mayor consideración; y fue el único suyo que logró ser estrenado en cines franceses –por la presencia de Coccinelle antes que por sus méritos, pues tuvo tratamiento serie B desde su título mismo, Interpol attaque. Lo paradójico es que Los viciosos no figuraba en sus planes hasta un mes antes de comenzar el rodaje.

   El proyecto, que tenía por título “Las viciosas”, venía siendo manejado por Lucas Demare y Sixto Pondal Ríos, socios en la productora Huincul, para ser distribuido por Argentina Sono Film. En diciembre 1961 el Heraldo informó que Demare “tratará el tema del tráfico de estupefacientes” y que se gestionaba una coproducción con México. En enero 1962 los Mentasti publicitaron su plan de estrenos para ese año e incluían ese proyecto de Demare. En febrero 1962 la revista de Chas de Cruz amplió la información asegurando que “se referirá, desde un punto de vista social y educativo, al tráfico internacional de drogas y a los procedimientos de los tenebrosos para fomentar la adicción a ellas; en este sentido, mostrará algunos de los aspectos que asume la dolce vita en nuestro medio”. En marzo 1962 fueron anunciados algunos de los actores: el mexicano-estadounidense Ricardo Montalbán (Sosa), Isabel Sarli (Irene), Olga Zubarry (Victoria) y Julia Sandoval (Ketty). Sarli, que acababa de hacer Setenta veces siete con Torre Nilsson, por primera vez fuera del área de protección de su compañero y socio Armando Bo, declinó el ofrecimiento ya que temía el carácter irascible de Demare, así como un año antes había rechazado El rufián con Tinayre por idéntico motivo. Demare, entonces, ofreció el papel de Irene a María Vaner, súper estrella y musa absoluta de la nouvelle vague aborigen, quien en su corta carrera iniciada en 1958 había sido dirigida por Torre Nilsson, Tinayre, Kohon y Kuhn, entre otros. Vaner, que estaba bajo contrato con la Sono Film, leyó el guión y aceptó el convite, pero a último momento renunció por cuanto se pretendía agregar un desnudo que no estaba dispuesta a practicar. Heraldo informó, diplomáticamente, que su deserción se debía a “dificultades surgidas en la interpretación de las cláusulas contractuales”.

   Interin, Demare fue contratado por el Canal 9 de TV para dirigir un ciclo que sería producido por Blackie y escrito por Dalmiro Sáenz en torno a la polémica figura del temible inspector de Policía Evaristo Meneses, quien oficiaría de asesor para el desarrollo de sus casos más resonantes: estaban previstos catorce capítulos a ser emitidos desde julio 1962, los martes a las 21.30, pero un primer conflicto eyectó al libretista reemplazándolo por Jorge Falcón y luego todo quedó en la nada aunque provocó un fuerte encontronazo con Atilio Mentasti. El hecho es que Demare quedó fuera de Los viciosos y con él Selecciones Huincul. Quien tomó cartas en el asunto, entonces, fue Mentasti, ya que el film sería financiado y distribuido por su empresa, imposibilitada de figurar oficialmente en tanto compañía productora si pretendía un crédito del INC, que los otorgaba respetando un cupo anual por empresa. Así, fue Atilio quien decidió convocar a EC, ya que, admitió, le había gustado mucho su trabajo para Canción de arrabal. La producción terminó siendo vehiculizada a través de Producciones Vicente Marco, que figuraba como responsable ante el INC: el equipo técnico refleja esos avatares, pues mientras los técnicos son los del staff fijo de los estudios de la Sono Film todo el equipo de producción es el de la General Belgrano.

Salcedo y Borges

   EC se encontró, entonces, con un guión que ya había sido encuadrado por Demare y con los actores principales contratados. Quien tuvo un papel protagónico en esta producción fue el asistente de dirección Orlando Zumpano, que ya había trabajado con el director pero fuera del control de Atilio. Zumpano siempre fue considerado un excelente profesional que solía dominar el set: tenía resabios autoritarios con los que pretendía disimular su escasa cultura general y la imposibilidad de convertirse él mismo en director, algo que siempre ambicionó pero que ningún productor –y mucho menos Atilio– supo ofrecerle. Hombre de entera confianza de los hermanos Mentasti, para los que trabajaba casi en exclusividad desde finales de los 30, Zumpano recibió el firme encargo de “vigilar” a EC, quien, a pesar de su prolífico pasado, era un parvenu en esa empresa. Testigos presenciales de aquel rodaje recordaron que Zumpano lo tenía “zumbando”, situación desagradable que no volvería a repetirse en el futuro, en el que ambos profesionales seguirán permanentemente ligados.

   La historia que cuenta Los viciosos se inicia en la sede de la Interpol en París, con funcionarios que discuten (en francés con subtítulos) acerca de las redes del narcotráfico en la América del Sur. La acción pasa luego a Buenos Aires y presenta a Borges como una muchacha con problemas familiares que, para escaparles, frecuenta gente que se dedica a drogarse, emborracharse y “enfiestarse”. Es inducida a depender de las drogas y obligada a prostituirse por una mafia que incluye a Urquijo, Alvarado y Moreno. Más adelante es enviada “al Norte” –y la banda sonora deja escuchar una zamba–, donde conoce a Salcedo, un ex policía con el que entabla una relación que se parece mucho al amor. La acción regresa más tarde a Buenos Aires, se traslada a Miami, a Ezeiza y a Montevideo y concluye en la Capital Federal. Hay un par de policías encubiertos (Roy, Gancé), una madama italiana (Boni) y un ingeniero químico importado para procesar la droga (Hartich) que amenizan el asunto mientras la Interpol continúa investigando. Al final la banda es detenida en pleno gracias al trabajo de Salcedo, que no era un ex policía, pero ya es tarde para el destino de la pobre Borges, que al creerse traicionada comete suicidio.

   Aunque EC se enfrentó a un guión ya listo y encuadrado y sin tiempo material para efectuar modificaciones, la afiatada estructura de producción de la Sono le permitió completar un film profesionalmente mucho más sólido que todos sus anteriores, “rascadas” en grado sumo. Hasta se permitió jugar a ser Tinayre, con sus calles húmedas y neblinosas tocadas de potentes reflectores escondidos detrás de árboles y paredes, y también a elaborar un par de travelling, una rareza en su siempre apurada y económica obra. Sin embargo, en la visión de Pondal Ríos –y por ende en la de EC– todos los que se drogan, todas las prostitutas y todos sus clientes deben fumar y tomar alcohol como posesos, en lo posible en medio de una multitudinaria orgía con strip tease incluido (uno de Borges, por cierto muy módico, el que rechazó Marilyn). La música que impera en esos aquelarres es el twist, el nuevo ritmo surgido en el Peppermint Lounge de Nueva York, que el compositor y productor musical Lucio Milena ya había estrenado en La patota.

Urquijo, Salcedo y Moreno

   Las dos figuras principales del elenco de Los viciosos son debutantes en la filmografía de EC, Jorge Salcedo y Graciela Borges, ésta contratada de apuro, cuando el rodaje ya llevaba tres días de iniciado: ambos reincidirán con el director. Ese elenco incluye a Coccinelle (Jacques-Charles Dufresnoy, 1931-2006), célebre transexual francés en épocas en las que el cambio de sexo mediante cirugía era una rareza: un número musical que hizo en el italiano Europa di notte (Europa de noche, idem, Alessandro Blasetti, 1959) lo tornó famoso, condición gracias a la cual aterrizó en Buenos Aires el lunes 2.7.1962, en compañía de su “marido” Francis Bonet, contratado para debutar el siguiente viernes 6 en el teatro Maipo y para hacer clubes nocturnos y televisión, menesteres en los que lo representaba Jacinto Lamota. Con reflejos rápidos, EC decidió incluirlo cantando y bailando un twist, permitiendo a la cámara de Ricardo Agudo pasear generosamente por su cuerpo semidesnudo, y luego en una breve secuencia en camarines, donde se somete a un reportaje en francés que concluye cuando el fotógrafo Tatave Moulin exclama: ¡Quel femme, quel femme! Ambas secuencias fueron registradas unos días después de terminado el rodaje principal y previo pago por adelantado, en dólares y al contado, en su camarín del Maipo. “La vedette de París”, como era publicitado, participó en el siguiente verano en una producción del Maipo, Mar del Plata lo tiene todo (1.2.1963, Sacoa), y actuó por última vez en la Argentina en 1974 en el Odeón como atracción del espectáculo Streaking Concert, encabezado por Donald y Carlos Perciavalle.

   En 1989, con la facilidad que procuraba el VHS para encarar todo tipo de delirio sin gastar demasiado, un grupo de amigos del ambiente rockero ideó una extravagancia de 6 minutos titulada Operación “Norte”, que dirigió Ezequiel Abalos sobre una idea de Pipo Cipolatti y Cano: se trata de un grupo de políticos y leguleyos altamente cocainómanos, pero el chiste es que todos los diálogos entre ellos son parte de la banda sonora de Los viciosos.

   [Grand finale con un descenso al Infierno del chimenterío… Durante el rodaje se produjo un acontecimiento privado de carácter extraordinario, según lo relataron tres testigos presenciales: EC concretó su, al parecer, primera aventura sexual fuera del sacrosanto matrimonio que nunca antes había osado profanar ni nunca después siquiera intentaría. Fue con una destacadísima actriz del elenco –descartar a Franca Boni, a Josefa Goldar y al ex monsieur Dufresnoy y pensar en un “ser luminoso”– y, según coinciden esos observadores, antes por decisión de ella, entonces soltera, que del pobre EC, quien, casi obligado por la perentoria circunstancia, en palabras de uno de los testigos “se entregó sin luchar...”. El acontecimiento es muy parecido al que practicaba Tita Merello en los 50, cuando se encaprichaba con cogerse a sus directores: ya no están para confirmarlo –y de estar vivos tampoco lo harían, por supuesto–, pero dos de sus víctimas fueron Tulio Demicheli y Torre Nilsson. En aquellos tiempos todos en el gremio lo sabían: chimentos eran los de antes…].

OBS     Texto inicial: “Nuestro agradecimiento a la Policía Federal, gracias a cuyo aporte documental y asesoría técnica fue posible realizar esta película”. Un intertítulo dice: “Montevideo, Uruguay”. Texto final: “Pero esta historia no concluye aquí. Amparándose en leyes deficientes, los verdaderos culpables saldrán en libertad y la suerte de Irene se repetirá en otras muchachas. ¿Hasta cuándo este horror y esta vergüenza?”. Incluye inserts de archivo de París y de Montevideo.

SIC     Coccinelle, la popular vedette –ex-hombre– que debía llegar al país la semana pasada, no pudo viajar pues el Ministerio de Relaciones Exteriores le negó la visa correspondiente. Coccinelle, a quien vimos en Europa de noche, había sido contratada para actuar en night-clubs y televisión. [Heraldo del Cinematografista, 13.6.1962, pág. 116].

Los viciosos lleva recaudados en la Argentina entre 30 y 35 millones, que sumados a la recuperación industrial y a los 6 millones largos del exterior, elevan su superavit a varios cientos por ciento. Su costo no ha sido divulgado, pero se lo estima inferior a 10 millones. [Heraldo del Cinematografista 1964, pág. 124].

Para que en Los viciosos no cortaran la escena en que Graciela Borges tenía que bailar desnuda sobre una mesa, le mandé a hacer una malla de baile color piel muy finita. [Eduardo Lerchundi en Film, nº 26, pág. 16].

TAQ     El lanzamiento nacional tuvo lugar el 23.10.1962 en el Opera (Mar del Plata, BA). Tres sucesivos informes titulados “Los últimos 20 años”, acerca de los éxitos comerciales argentinos entre 1959 y 1967, publicados por el Heraldo del Cine en 1978, mencionan este film como uno de los más taquilleros de su año. En efecto, se mantuvo en el Normandie por cinco semanas y de inmediato, desde el 28.11, cruzó al Suipacha por otras tres, obligando a colocar el cartel “no hay más localidades” en varios cines: al culminar la cuarta semana de exhibiciones hubo un festejo en la popular cantina Spadavecchia, ya que, como EC hizo decir en su largometraje anterior, ir a comer a la Boca estaba de moda en Buenos Aires. Durante esas ocho primeras semanas fue exhibido además en las siguientes salas, en algunas de las cuales permaneció más de una semana en cartel: desde la 2ª (1.11) en el Moreno y el Palais Blanc + 13; desde la 3ª (8.11) en los cines Alba, Los Andes, Cervantes, El Plata, Gran Sud, Gran Lugano, Cumbre, Regio y Fénix + 11; desde la 4ª (15.11) en los cines Rivas, Gaona, Olavarría, Nobel, Asamblea y Select Flores + 11; desde la 5ª (22.11) en los cines El Sol de Mayo, Príncipe y Gran Buenos Aires + 9; desde la 6ª (29.11) en El Nilo y el Lezica + 5; desde la 7ª (6.12) en el Gran San Juan, el 9 de Julio y el Parravicini; y desde la 8ª (13.12) en los cines Pellegrini, Nueva Chicago y Unión. Ingresó a 1963 desde el 2.1 en el Arizona –por dos semanas– y desde el 10.1 en el Victoria –por otras dos semanas–, y por un tiempo continuó siendo programado esporádicamente hasta que volvió al centro porteño, por una semana, desde el 16.7 en el Mitre, en doble programa con La patota. Y desde el 29.10.1963 fue programado en double bill con La Cigarra no es un bicho (“Dos grandes éxitos!!! Reunidos en un solo programa!”) en el Renacimiento y el Nobel, a los que dos días más tarde se sumaron el Loria y el Aconcagua, desde el 7.11 el Príncipe y desde el 14.11 el Coliseo Palermo y el Saavedra. ¡Quel succès, quel succès!

Los viciosos
Argentina, 1962
35mm / B&N / RCA / 92’ / PM18

EQ     [CP: Producciones Vicente Marco]. P: Vicente Marco. GP: Ricardo C. [César] Graña. DP: Nicolás Carreras. JP: Carlos Roig. AP: Jorge Velasco. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Carlos Augusto. [PZ: Horacio Guisado]. G: Sixto Pondal Ríos. F: Antonio Merayo. CM: Ricardo Agudo. [FQ: Pedro Bor]. [FF: Antonio Gómez]. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. DC: Alejandro Fratessi. ASEV: Eduardo Lerchundi. MQ: Vicente Notari. PN: Susana Fernández. S: Douglas Poole. [AS: Reynaldo López]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [CNGT: Margarita Bróndolo]. M: Lucio Milena. CN: La bomba, de Lucio Milena, off por Los Pick-Up; Páginas de amor, de Les Baxter [en realidad, de Tito Gómez], por Ricky Torres; Mírame, mírame, de Lucio Milena, off por el trío Los Santos; [una zamba; un tango off; Apuradísimo, de Lucio Milena, off por Tony Vilar; Siete notas de amor, bolero, de Santiago Alvarado; un twist en francés por Cocinelle; y otras]. [PUB: Nélida González]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (Departamento Central de Policía, Plaza de Mayo, Carrito 59 en la Costanera Norte) y GBA (Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini en Ezeiza). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 25.6.1962 al 10.8.1962. CD: Argentina Sono Film SACI. LC: 25.10.1962, cines Normandie, Pueyrredon, Roca, Argos, Fénix, Medrano, Park, Príncipe y Aconcagua.

I&P     Graciela Borges (Irene, alias “Nancy”), Jorge Salcedo (inspector Rufino “El Loco” Sosa) / Myrian [Myriam] de Urquijo (Victoria de Franchi) / Eduardo Cuitiño (comisario Orellana), Inés Moreno (Ketty), Augusto Bonardo (Carlos “Dandy” de la Fuente), Daniel de Alvarado (doctor Cáceres), Irma Roy (agente Miró, “Estela”), Franca Boni (la “Gringa” Sara), Héctor Gancé (oficial Fernández), Lalo Hartich (doctor Julio Martínez Quirós), Rodolfo Onetto (subcomisario Benítez), Carlos Rivas (Julio “Mangas” Caballero) / Josefa Goldar (enfermera policial), Luis Corradi (secretario del ministro), Alberto Barcel (médico del laboratorio), Floren Baum [Ricardo Florenbaum] (Montoya, asistente de Martínez Quirós), Susana Beltrán (chica en la fiesta), Orestes Soriani (RP), Juan P. Venturino (barman de Le Tourbillon), Rafael Chumbita (hombre que tortura a “Estela”), Délfor Medina (agente de Interpol) / Coccinelle / na Ricky Torres (cantante en Le Tourbillon), Carlos Benso (extra: un secuaz de Ketty en el hotel Malibú), O. López Sansac (portero del prostíbulo del Norte), Roberto Bordoni (James, cliente de Miami), Mario R. Benigno (extra: detective porteño), Gilberto Rey (extra: parroquiano de Le Tourbillon), Alberto Mazzini (extra: detenido rubio en la rueda de presos), Claude Vernet (periodista francés), Tatave Moulin (reportero gráfico francés) / aana Horacio Guisado (devoto sentado en la capilla del hospital). [Personajes en busca de actores: dos agentes de Interpol / otro secuaz de Ketty en el hotel Malibú / encargado del hotel Malibú / mozo en el prostíbulo del Norte / viejo que manosea a Irene en el prostíbulo del Norte / Morris, agente estadounidense en Miami / comisario de a bordo / Müller, traficante en Montevideo / socio de Müller / animador de Le Tourbillon / policía que anuncia la largada de la Operación Norte / periodista].

F&P     INC: 2º premio al film y premio a la actriz (Graciela Borges) / 5ª Reseña Mundial de Festivales Cinematográficos, Acapulco, 24.11-6.12.1962, sección 1º Concurso Hispano Americano: mención especial del jurado al film y premio al director / 4ª Rassegna del Cinema Latinoamericano, Sestri Levante, Génova, mayo-junio 1963 / 10º Festival Internacional de Cine, San Sebastián, 7-16.6.1963, sección Oficial a Concurso: premio Perla del Cantábrico a la interpretación femenina en un film de habla hispana (Graciela Borges) / Estrenado el 15.6.1964 en Valencia y el 10.2.1969 en Madrid / Estrenado el 25.9.1963 en los cines Olimpo, Auto del Este y Junín, de Caracas, distribuido por Films Venezolanos CA / Estrenado en 1965 en París distribuido por la Societé Européene d’Expansion Cinématographique SA con el título Interpol attaque / Estrenado el 10.5.1968 en el cine Prado, de México DF / Estrenado en la RFA distribuido por Sonder Films con el título Süchtig –Die in der gosse enden– / 10º Festival Cinematográfico Internacional, Mar del Plata, BA, 5-15.3.1970, sección Muestra Retrospectiva de Cine Argentino.

DINASTIAS + CINEASTAS

Los Torre:

Leopoldo Torre Nilsson –3ª parte

Excepto pintar, componer música, dirigir una ópera y bailar con el tutú, nada vinculado a la actividad artística parecía serle ajeno a LTN, como se deduce de sus otras, múltiples actividades.

Literatura

Fue su primer interés, no desarrollado por completo al haberle sido impuesto el del cine. Tan sólo a sus 23 años se animó a publicar un libro de poemas, Tránsito de una gota de agua (1947), al que siguieron la novela El derrotado, escrita en 1955, editada en 1964 y filmada por su hijo Javier en 2009; los cuentos El más allá (1965, en la compilación Crónicas del amor) y Seducción (1965, en Crónicas del sexo), publicados ambos por su amigo Jorge Alvarez; Entre sajones y el arrabal (cuentos, 1967), Del exilio (cuentos, 1973), Contar perdidas (poemas, 1977), Jorge, el nadador (novela, 1978) y El día del imperio (novela, 2002), además de artículos en revistas y diarios.

   En su novela El día del imperio (escrita entre 1976 y 1977, publicada tras su muerte) asoma una infinidad de rasgos autobiográficos, como nunca antes en su obra. Específicamente los capítulos 4, 7, 10, 13 y 16, en los que rinde un cálido homenaje a su padre y a su tío, más que evidente en los siguientes datos: cuenta que sus abuelos españoles llegaron a la Argentina entre 1880 y 1890 (Manuel Torre Garay y Hormecinda Ríos); que tuvieron nueve hijos (en realidad fueron ocho); que cuando su abuelo enviudó volvió a casarse; que su padre se llamaba Manuel (en realidad, Leopoldo Manuel) y su tío Saúl (en realidad Jesús); cuenta, deformada, la anécdota del cambio de nombre de su tío Saúl por Roberto (en realidad, Jesús pasó a llamarse Carlos tras animar a un sosías de Chaplin en un corto de 1916), y que “tío Roberto era quien realmente manejaba bien las máquinas fotográficas”. Y el pequeño Ronnie de la novela, en los capítulos narrados en primera persona, hijo de Manuel y una inglesa, no es otro, claro, que él mismo.

Televisión

Resulta curiosa, en cambio, su casi nula relación con la TV. Un primer intento debe ser tomado entre paréntesis, pues por más que lo investigué no pude avanzar demasiado: su existencia real, si la tuviera, se me resiste. En Torre Nilsson por Torre Nilsson (1985), página 213, Couselo escribe: “Mi paso por la televisión – Películas de aventuras – Cuatro entregas para la televisión norteamericana, de 1950 a 1954”, de las que, aclara, “no se encuentran fichas ni referencias”. Lo más lejos que he llegado, y con las debidas dudas, es a lo siguiente: hacia marzo-abril 1953 productores estadounidenses encararon una serie de trece episodios de media hora cada uno filmada, vaya a saberse por qué, en la Argentina y en Bolivia, para lo cual contrataron al equipo técnico de la Cooperativa Obrera de la Industria Cinematográfica Atlante Films Ltda. y los estudios Libertador (los de Mataderos, ex Río de la Plata) y a Carlos Rinaldi como editor y supervisor general, figurando entre otros Carlos Ochagavía (productor ejecutivo), Luis Oscar Giudice (jefe de producción), Vicente Cosentino (director de fotografía) y Germen Gelpi (escenógrafo). En ese contexto habrían dirigido episodios Alejandro Wehner, Kurt Land, Carlos Borcosque y LTN, todos ellos bilingües. Protagonista de esa serie habría sido John McQuade, actor habitualmente ubicado en personajes muy secundarios, pero nada en su filmografía en la IMDb se acerca siquiera a la América del Sur.

   En abril 1960 y con Gaffet estableció una filial televisiva de Producciones Angel, de vida efímera. Producciones Angel TV sumaba el siguiente equipo: Jack Feldbaum (director), Carlos Lozano Dana (director artístico), Horacio Carballal (director de producción), Salvador Salías (coordinador) y José A. Bianculli (gerente comercial), gestión en la que LTN tuvo intervención ocasional: su primer ciclo, el musical Sinfonía mundial, con la orquesta de Waldo de los Ríos y otras atracciones, salió al aire por el Canal 7 desde el 19.6.1960 los domingos a las 21.30. De inmediato, desde el 23.7 y por la misma emisora, presentó la telenovela María Trastorno, escrita por Lozano Dana y Enrique Gisbert, dirigida por Tito De Miglio y animada por Ana Casares y Alejandro Rey, emitiéndose los sábados a las 14.30, a veces mencionada como “María Trastorno y yo”.

   En 1961, para el Canal 13, Angel TV produjo el ciclo Obras maestras Philco, de media hora de duración: fueron tres novelas policiales que habían sido publicadas por Emecé en su colección El Séptimo Círculo, para el que dirigió la puesta en escena de apenas un programa, adaptación de Head of a traveller de Nicholas Blake (La cabeza del viajero, jueves 4, 11, 18 y 25.5.1961), con Carlos Cores, Aída Luz, Gilda Lousek, Luis Dávila y Hugo Caprera. LTN supervisó los temas de todo el ciclo, que incluyó versiones de Hamlet, revenge! de Michael Innes (Hamlet venganza, jueves 1, 8, 15, 22 y 29.6.1961) y de The case of the constant suicides de John Dickson Carr (Los suicidios constantes, jueves 6, 13, 20 y 27.7.1961), ambas dirigidas por Román Viñoly Barreto y todas adaptadas por Isaac Aisenberg. Un dato curioso en relación a Angel TV es que entre sus proyectos anunciados pero no concretados figuraba un ciclo titulado “Almorzando con las estrellas”.

   Otra incursión televisiva suya tuvo lugar en el extranjero, por encargo de la Television Series for the United Nations (TELSUN), organismo éste con el que había establecido contacto dos años antes, cuando fue jurado en uno de sus habituales concursos. Once upon a tractor (1965) fue rodado en 35mm en Nueva York y en Roma, duraba una hora, fue producido por Paul M. Heller, escrito por Arthur Ross, fotografiado por Piero Portalupi e interpretado por Alan Bates, Diane Cilento, Albert Dekker, Melvyn Douglas, Buddy Hackett, Clive Revill, Barbara Steele y Frank Wolff, en este orden en los credits. Milagrosamente, gracias a una gestión de Claudio España, pudo ser visto en la edición 2002 del Festival marplatense.

 

Teatro

Cuatro espacios para el cielo (1949) fue el título de su único intento como dramaturgo, aunque no logró que fuera representada. Su siguiente actividad en ese rubro la hizo en tanto director: The potting shed de Graham Greene (La casilla de las macetas, 25.9.1958, San Telmo), según traducción de Victoria Ocampo que, entre otros, interpretaron Lydé Lisant, Lydia Lamaison, Lautaro Murúa y Alicia Berdaxagar; LTN tuvo que hacer malabares para saltar de Chacabuco 966 hasta Corrientes al 1100, pues esa misma noche era lanzado en el Broadway El secuestrador.

   Nueve años más tarde y con producción de Marcelo Simonetti para Contracuadro y según traducciones de Manuel Baberá, puso en escena The homecoming de Pinter (La vuelta al hogar, 1.8.1967, Instituto de Arte Moderno), con Tino Pascali, Héctor Pellegrini, Sergio Renán, Fernando Siro, Fernando Vegal y Julia von Grolman, pero la Municipalidad prohibió de inmediato su representación. Entonces, el mismo equipo apuró los ensayos del que iba a ser su segundo Pinter, The birthday party, y con el título Fiesta de cumpleaños lo estrenó el 3.10.1967 en la misma sala, sin Pascali ni “Pajarito” Pellegrini pero sumando a Flora Steinberg.

   LTN y Renán quedaron calientes con la prohibición de The homecoming, renovaron los derechos y juntos dirigieron una nueva puesta (18.8.1972, Regina), con Héctor Alterio, Hugo Arana, Cipe Lincovsky, Renán mismo, Jorge Rivera López y Osvaldo Terranova.

 

Fotonovela

En el año en que su nombre se reveló en Cannes con La casa del ángel, dirigió a Jorge Salcedo y Nelly Meden en Noches sin estrellas (1957), para la revista Secretos.

Discos

En verdad, LTN tenía una voz de tonos graves, con una dicción muy diáfana y adecuada entonación: tal vez por esas cualidades le ofrecieron grabar un long play titulado Prohibido (1971), en el que lee sus cuentos Historia con espejos y Renata.

 

Publicidad

Piedra Libre fue su último largo: lo rodó entre octubre y diciembre 1975 y, censura mediante, le costó un año poder estrenarlo (septiembre 1976). Entre esas fechas y la de su muerte (septiembre 1978) barajó varios proyectos. Interin hubo un viaje a España, país en el que amenazó con radicarse visto y considerando las dificultades de todo tipo que atravesaba en la Argentina, desde la censura hasta su creciente enfermedad pasando por la caída de los proyectos mencionados.

   Entonces le fue ofrecido, y aceptó, dirigir films publicitarios, algo que nunca antes había hecho a pesar de que hacia 1969 su empresa Contracuadro ofrecía ese servicio. Fueron su canto de cisne, los hizo para subsistir y en medio de terribles dolores físicos, aunque ninguno de los artículos posteriores a su fallecimiento los menciona en detalle, excepto poco y mal en apenas cuatro líneas del libro Torre Nilsson por Torre Nilsson. Fueron los siguientes:

• Uno para los cigarrillos Benson & Hedges con el actor Mel Ferrer, concretado el 29 y el 30.11.1977.

• Uno institucional para el diario Clarín, hecho en enero 1978.

• Otros cuatro para Benson & Hedges: uno con Teté Coustarot titulado Joyas (abril 1978), dos filmados en Río de Janeiro con Marina Magalí en uno de ellos (abril 1978) y el otro rodado en el Palacio Alvear de Virreyes (mayo 1978).

• Dos para la gasesosa Crush, titulados Muñecas y Composición (junio 1978).

• Uno institucional para el Banco de Italia y Río de la Plata, titulado Argentina, mi amor, compaginado entre julio y agosto 1978 con material del archivo del Canal 7 y del Ente Autárquico Mundial de Fútbol 78. Excepto este último, de Cícero Publicidad SRL, los demás los realizó para la agencia Radiux IICFSA.

 

Sus empresas

Aparte las tres mencionadas en el apartado “Proyectos no concretados”, esto es, Allpa en 1952, Austral en 1954 y Balvanera en 1974, su primer logro en el rubro empresarial fue modesto: con los hermanos Carreras figura como productor de El protegido (1956), lo que en realidad significa que de alguna manera estuvo asociado a la producción, tal vez aportando su trabajo como guionista y director. Su etapa con los Mentasti (1954-1958) comenzó con Para vestir santos, se continuó con Graciela, La casa del ángel y El secuestrador y culminó con La caída, que, a diferencia de los anteriores en los que sólo fue director contratado, produjo él mismo, tal como evidencia el crédito inicial que dice: “Leopoldo Torre Nilsson presenta”: en rigor, éste fue el primero enteramente producido por él, hecho en los “Estudios Cinematográficos San Isidro de Argentina Sono Film SACI”, antigua denominación de los estudios que la productora y distribuidora detentaba en Martínez; por otra parte, el personal técnico era el habitual de esos estudios y la distribución también estuvo a cargo de ASF.

   Pero su inmersión plena en el empresariado se verifica de inmediato, cuando en 1959 y en sociedad con el doctor Gaffet establece Producciones Angel SRL, obvio homenaje a su film hasta ese momento emblemático. Angel produce uno detrás del otro cinco largometrajes, Fin de fiesta, Un guapo del 900, Prisioneros de una noche –el único no dirigido por él sino por David José Kohon, su opera prima de 1960–, La mano en la trampa y Piel de verano. En diciembre 1963 la Columbia Pictures adquirió La terraza para su distribución mundial, y ese fue el comienzo de su romance con Hollywood, que alcanzó su cénit cuando en marzo 1964 se anunció que esa productora financiaría cinco largometrajes por él dirigidos y que adelantaría 120.000 dólares por cada uno de ellos, versión confirmada a finales de abril cuando firmó contrato para producir y dirigir cuatro (ya no cinco), de los cuales sólo fue concretado El ojo de la cerradura, producción argentina a cargo de LTN.

   Durante el rodaje de los dos largos que hizo en Puerto Rico coproducidos por Gaffet (véase este blog: 15.8.2025), LTN –y con seguridad Beatrice– convencieron al industrial neoyorquino André Du Rona de invertir algo de su al parecer enorme fortuna en una productora de cine argentina. Así nació Contracuadro SCA, el proyecto empresarial más ambicioso de su vida y que mantendría activo hasta un par de años antes de su muerte. Du Rona era un chicano cuyos dólares provenían de una fábrica de juguetes y de una productora de films publicitarios con sede en el Bronx, que tenía acciones en Wall Street y un berretín por el cine. Los juguetes –muchos– conforman gran parte de la utilería de La chica del lunes, y durante la posproducción en Nueva York con Du Rona fueron dando forma a un proyecto más ambicioso al que sumarían a Marcelo Simonetti, joven-viejo amigo de la pareja. En la Argentina, la cuenta bancaria de Du Rona se multiplicaría: éste fue uno de los pocos casos –hay que decirlo– en toda la historia del cine argentino en que un millonario cholulo no fue esquilmado por porteños piolas.

Con Simonetti, Alfredo, Diego Muniz Barreto y Juancho Sires

   Contracuadro fue pensada como una distribuidora y como una usina de productos: establecida en 1967, su gerente administrativo era el “Gordo” Isidro Miguel (otro viejo compinche de los primeros años 60) y su jefe de Ventas el muy experimentado Alberto Rodríguez. Alquilaron un local en la planta baja al fondo de Lavalle 1625, compraron a Gaffet los derechos de La chica del lunes y Los traidores de San Angel, Simonetti aportó su producción Noche terrible además de films suyos anteriores para que sirvieran de complemento en las salas de barrio y de inmediato se abocaron al trabajo, intenso, como se verá, que incluyó puestas teatrales. En algún momento de finales de los 60 Du Rona abandonó Contracuadro y la Argentina dejándoles en préstamo su camión de exteriores, que había importado expresamente para las difíciles jornadas camperas que insumió el rodaje de Martín Fierro y que estaba equipado con tres cámaras, tres consolas de sonido, un dolly italiano y accesorios diversos, camión que provocó la envidia de Ayala y Olivera, que montaron uno similar bajo la supervisión de Víctor Hugo Caula.

   Así, LTN y Simonetti quedaron al frente de la empresa, ya consolidada gracias al enorme éxito comercial de Martín Fierro. Contracuadro siguió distribuyendo producciones de sus titulares y de realizadores amigos, diversificada además en productoras alternativas con socios diversos que partían de su pulmón, y hasta fue contratada como empresa de servicios por los productores europeos que rodaron en la Argentina la miniserie televisiva Il giovane Garibaldi, que dirigió Franco Rossi a gran escala en 1972. Ya en 1969 las oficinas de Lavalle quedaron chicas y debieron mudarse a una vieja casona reciclada en Ayacucho 335, donde se sumaron más viejos conocidos: “Juancho” Sires, Rodolfo Hansen y, como jefa de Publicidad, Rosita Brascó, gran amiga de Beatriz desde que le pasaba a máquina los originales de sus novelas. Con su propia denominación, Contracuadro produjo sólo dos films, ambos en 1968, Martín Fierro y Turismo de Carretera. Las siguientes son sus empresas-satélite:

• No Tucán SRL, de LTN, Beatriz, Luis De Stefano y Du Rona, con una ayudita cash no acreditada de Fred Sill, flamante director de la filial local de la Paramount y amigo muy personal de Leonardo Favio. Produjo El dependiente (Favio, 1967).

• Producciones LT SRL, de la que eran socios LTN (40%), Simonetti (30%) y Hansen, Sires e Isidro Miguel (10% cada uno): produjo un solo título, Fuiste mía un verano (Eduardo Calcagno, 1969) en sociedad con LYF Producciones Artísticas Internacionales SA, de Favio, que se ocupaba principalmente de la edición de sus canciones.

• Producciones Cinematográficas Maipú SACIFI, de LTN, Simonetti, Cecilia E. Laguarda de Simonetti, Beatriz, Rolf Gunnar de Fini Hansen Beskaby [Rodolfo Hansen], Isidro Miguel, Margarita Simonetti, Juan Bautista Pérez Etchévez, Anita Castañón y Luis Félix Pico [Luis Pico Estrada]: produjo el block buster El Santo de la Espada (1969). Resultó el último film de Simonetti, fallecido el 30.3.1970, esto es, cinco días después de estrenado.

• Producciones Cinematográficas Cerrillos SRL, cuyos socios principales eran LTN y su cuñado Ciancaglini: produjo Güemes (1971).

• Producciones Cinematográficas Litoral SACIFI, de LTN (presidente), José Slavin (vicepresidente), Hansen (gerente) y otros: produjo La maffia (1971) y Los siete locos (1972).

• Directores Asociados SRL, esto es, LTN y “Juancho” Jusid: produjo Boquitas pintadas (1974).

• Films Cuatro SRL, que, en realidad, tenía cinco socios, LTN, Jusid y los hermanos Emilia, Mario y Norberto Kaminsky: produjo Los gauchos judíos (Jusid, 1974-1975).

   Como dato adicional, el siguiente es el listado de los títulos distribuidos por Contracuadro, ordenados según fecha de estreno:

1967: La chica del lunes (18.7), Noche terrible (Eduardo Coutinho – Rodolfo Kuhn, 1966: 7.9) y Los traidores de San Angel (17.10).

1968: Turismo de Carretera (27.6) y Martín Fierro (4.7).

1969: El dependiente (1.1), Fuiste mía un verano (3.7), Tiro de gracia (Ricardo Becher, 1969: 2.10) y Eloy (Humberto Ríos, 1968: 23.10).

1970: El Santo de la Espada (25.3).

1971: Güemes (7.4), El milagro de Ceferino Namuncurá (Máximo Berrondo, 1971: 17.6) e Y que patatín, y que patatán (30.9).

1972: La maffia (29.3).

1973: Los siete locos (3.5) y Juan Moreira (Favio, 1972: 24.5).

1974: Boquitas pintadas (23.5) y La madre María (Lucas Demare, 1974: 4.7).

1975: El Pibe Cabeza (17.4), Los gauchos judíos (22.5), La guerra del cerdo (7.8) y el cortometraje Futaleufú –Un pedazo de patria– (Alberto Larrán, 1975: 7.8).

1976: No toquen a la nena (Jusid, 1978: 5.8), Adiós Sui Generis (Bebe Kamin, 1975: 2.9) y Piedra Libre (16.9).