PERFILES

Alias Ricky Torres: ¡peligro, no acercarse!

“No es que no cumpla con su palabra,

es que se olvida de haberla dado”.

Jennifer Jones en Beat the Devil (1953).

Nacido en 1923 en el Perú como Enrique Torres Tudela, hizo su aparición en el cine argentino cuando, sin figurar en los títulos de crédito, animó un número musical en Los viciosos (1962) cantando Páginas de amor de Tito Gómez. Se ignora cómo, cuándo y por qué apareció de la nada en la Argentina, aunque sospecho que estaba vinculado a Orestes Trucco, un argentino que comercializaba films locales en los EEUU. Desde aquel momento quedó vinculado a Enrique Carreras y al productor Vicente Marco, a quienes propuso una serie de coproducciones con la Ensign Pictures, empresa a la que representaba. Un viaje al más allá (1963) fue la primera de las ocho propuestas, estimadas a razón de dos por año, y la única que en verdad concretarían: la inmediata coproducción “gemela” debió haber sido “Una argentina en Hollywood”, a rodarse allá con la improbable pareja Mercedes Carreras-Claude Rains, y es lamentable que no la concretaran: la sola idea de ver interactuar a esa pareja produciría algo parecido a un orgasmo. Pero, como será una constante en sus actividades, todo plan a largo plazo terminaba reduciéndose a apenas un título, dos a lo sumo.

James Farley en La ruleta del Diablo,

o como sea que se titule

   De Torres se sabía que también él vendía material argentino en el mercado latino de los Estados Unidos de América y en algunos países de la América central. Se supo más tarde que estaba vinculado a un grupo mormón que manejaba una gigantesca empresa dedicada al show business en la costa Oeste, con poderosos intereses en la televisión de esa zona. Los mormones necesitaban dar salida (por entonces el término “lavado” no estaba a la moda) a determinada suma de dólares por año, por lo que confió a su ejecutivo Torres producir en la América latina largometrajes que tuvieran alguna característica común, por ejemplo estar dialogados en inglés y desarrollar temas fantásticos o “de época”, para su mejor explotación en cualquier momento y lugar. Curiosamente, no se les exigía propaganda religiosa.

   Tras la experiencia con Carreras y Marco, frustrada porque el director desconfiaba del peruano y al mismo tiempo iniciaba su romance con los Mentasti, Torres puso proa a su país no sin antes comprar los derechos para el extranjero, a través de la empresa Incal Films Inc., de Tercer mundo (Angel Acciaresi, 1961), cuando todavía se titulaba “Pedro y Pablo”. El historiador peruano Ricardo Bedoya reseña su retorno a Lima: “Enrique Torres Tudela, un peruano residente en Estados Unidos, logró iniciar, hacia 1965, la producción de una cinta de aventuras, dirigida por Tom de Simone y Andy Janczak, cuyo rodaje se interrumpió poco después por falta de dinero. Al año siguiente, Torres Tudela regresó al país con la cinta inacabada, la que decidió completar agregándole una trivial intriga rodada en Lima, Cusco e Iquitos. Con la colaboración de las entonces populares figuras de la TV, Vlado Radovich, Kiko Ledgard y Fernando Larrañaga, culminó la película, a la que denominó Milagro en la selva [1965-1966], que pronto encontró su lugar, junto a los otros films de la TV, en la edad de piedra del cine peruano”. Distribuido en inglés como Terror in the jungle, fue editado en video en el Brasil con el título Terror de um menino na selva, y reseñado por el crítico paulista Rubens Ewald Filho como “uno de esos films tan horripilantes que son imperdibles. Es la historia de un niño que viaja de Los Angeles a Río. Primero, muestra varios personajes absurdos que viajan a bordo (hay una monja, una corista, un ladrón con dinero robado), pero el avión cae en la selva amazónica y los cocodrilos matan a todos menos al niño (¡que sale flotando sobre un ataúd!). Por allí están los indígenas caníbales jíbaros que creen que el niño rubiecito es hijo del dios Inti (el Sol). Mientras, el padre viaja al Perú para salvarlo. Las escenas de los indios son un delirio kitsch, un Romancing the stone grotesco e impagable”. [Tras la esmeralda perdida, Robert Zemeckis, EEUU, 1984].

   A mediados de septiembre 1967, Torres desembarcó una vez más en Buenos Aires, esta vez acompañado por James Farley, un ex seminarista y luego actor de oscura trayectoria en series televisivas En reportaje concedido al diario Clarín, informó que acababa de producir El milagro de la selva y El último de los vampiros, este último “con John Carradine” –que, si es que existe, no ha podido ser ubicado–, y que se proponía filmar dos más en la Argentina, “en colores y Panavisión y serán procesados en laboratorios argentinos. Si el negocio resulta, estamos en condiciones de lograr una continuidad de producción con Estados Unidos, que estimo ha de ser muy interesante para todos”. El que, por supuesto, no concretó tenía por título “La ópera maldita”. Sí hizo, en cambio, “La ciudad de los cuervos”, que luego cambió a La ruleta del Diablo: se hizo en Buenos Aires a partir del 11.12.1967, con producción de Vicente Marco, dirección de Carlos Cores y un elenco que incluía a los importados Farley y Joyce Morse (ésta, en reemplazo de la anunciada Margaret O’Brien) y a los locales Cores, Ernesto Bianco, Roberto Airaldi y Elizabeth Killian. El rodaje fue completado pero luego se produjo una conflictiva situación legal: en su edición del 8.5.1968, el Heraldo informaba que “Ricky Torres, director fundador de Torres International Pictures, quien había llegado al país a producir La ciudad de los cuervos para un señor Shea –actualmente en Buenos Aires–, se alejó inesperadamente en febrero último dejando acreedores varios y distintos entuertos que su mandante intenta desfacer, luego de ponerse personalmente al frente de este negocio. El film ya estaría terminado; distribuirá Locegu”. Su negativo y copias fueron rematados en 1972 y terminaron en manos de uno de sus acreedores, Pino Farina, titular de los laboratorios Tecnofilm, quien no sólo no lo estrenó en cines o TV sino que se negó con gentil firmeza a mostrarlo a un amigo suyo investigador del cine argentino.

Boda diabólica

   Luego, Torres reapareció en Perú donde, de acuerdo a Bedoya, “intervino también en la producción de otras dos cintas, Annabelle Lee y Boda diabólica, dirigidas por Gene Nash. Adaptadas de relatos de Edgar Allan Poe, tuvieron como protagonistas a personajes del plantel de la emisora televisiva más importante del país, Panamericana Televisión, como Patricia Aspíllaga, Elvira Travesí, Orlando Sacha. La norteamericana Margaret O’Brien tuvo el rol central de Boda diabólica. Los rodajes, realizados en 1968, se culminaron, pero las películas tuvieron una difusión muy restringida. En junio de 1991, en el curso del II Encuentro de Cineastas Andinos que se realizó en el Cusco, se proyectó una copia de Boda diabólica, que luego pasó a propiedad de la Filmoteca de Lima. La inversión para estas películas la hizo Torres Tudela a través de una empresa norteamericana Northwest Motion Picture Film Corporation”. Tras esa incursión por su patria, Torres hizo un fugaz desembarco en México, donde en 1971 concretó El retrato ovalado, adaptación del cuento The oval portrait, asimismo de Poe, que dirigió Rogelio A. González Jr., interpretaron Wanda Hendrix y Barry Coe y tuvo distribución internacional (incluyendo a la Argentina, donde fue lanzado con su título original tan sólo el 17.3.1977 en el cine Paramount) como si fuera una producción estadounidense titulada One minute before death.

Barry Coe en El retrato ovalado

   Tras lo cual volvió en 1974 a Buenos Aires y concretó dos más producidos por Juan Muruzeta en sociedad con Pino Farina. Rodados de manera simultánea en enero y febrero 1975, se titularon Seis pasajes al Infierno y Allá donde muere el viento y fueron dirigidos por Fernando Siro luego de que Pino interesara a Oscar Barney Finn, quien, junto con Julia von Grolman, llegó a adaptar los guiones originales antes de oler el desastre y huir espantado: el primero contó con la actuación de Inda Ledesma, María Aurelia Bisutti, Ignacio Quirós, Guillermo Murray, los estadounidenses Mala Powers y John Russell y los puertorriqueños Tom Castronova y Theresa Paré, y se estrenó tan sólo en 1981 en el entrañable cine Arizona de la calle Lavalle, un bastión del cine B; Allá donde muere el viento, en cambio, jamás vio la luz (aunque Pino guardaba al menos una copia) y en él actuaron Ledesma, Bisutti, Quirós, Russell, Castronova, Paré, Nelly Panizza, Enrique Liporace y nadie menos que Tippi Hedren, actriz australiana que había tenido su cuarto de hora cuando filmó con Hitchcock. Un año más tarde, Torres y Farina produjeron House of shadows, esta vez con dirección de Ricardo Wulicher y actuación de los importados John Gavin e Yvonne De Carlo además de Leonor Manso, Nora Cullen, Ricardo Castro Ríos, Roberto Airaldi y, en su última aparición en cine, Mecha Ortiz. Tampoco fue estrenado en cines, aunque una copia fue exhibida por la televisión por cable argentina tan sólo en los años 90. [Véase este blog, 8.4.2025].

Ignacio Quirós, Tom Castronova y Theresa Paré

en Seis pasajes al Infierno

   Inda Ledesma recordó su experiencia con estas palabras: “¡Ah, ésas fueron hechas por todos sólo para ganar plata! Yo estaba mal en esa época, me estaba divorciando, era todo doloroso, por supuesto. Y necesitaba dinero para poder reorganizar mi vida, y, por otro lado, distraerme, salir de la tristeza. ¡Pero era una rascada total! Siro lo sabía y todos nosotros lo aceptábamos. Nos encontrábamos en el estudio haciendo mímica en inglés (después iban a doblarnos) y filmábamos las dos películas al mismo tiempo. Y ahí estaban además los actores americanos, sin entender nada de lo que decíamos... Yo no sé una palabra de inglés y la fonética nos las daba Elena Cruz. Actuaba el querido actor español, «Tacholas» y farfullaba un inglés ininteligible como el mío, pero con acento gallego... una fiesta. ¡Era imposible no reírse!” [en Nuestras actrices –Entrevistas. Primer acto–, pág. 39].

Yvonne De Carlo en House of shadows

   Nunca más se tuvieron noticias de Enrique Torres Tudela. Afortunadamente.

Tom Wambsgans

YO SE QUE AHORA VENDRAN CARAS EXTRAÑAS

Auf Deutsch, bitte

Ella llegó para quedarse, y cumplió; los otros fueron huéspedes pasajeros ante las cámaras del cine argentino.

Hedy Crilla

Su verdadero nombre era Hedwig Schlichter (Viena, Austria, 26.9.1898 / Buenos Aires, 31.3.1984) y había actuado en una decena de films alemanes entre 1929 y 1933 a partir de Tagebuch einen verlorenen (Mujeres de 20 francos, G. W. Pabst, 1929), en todos ellos acreditada como Hedwig Schlichter. A Buenos Aires llegó, por supuesto, en 1940, como tantos otros europeos que huían de guerras y dictadores. La acompañaba su hermano, Viktor Schlichter, quien hacia 1947 dirigía la orquesta Hurlingham y además compuso la partitura de una gran cantidad de largometrajes locales, en muchos de ellos acreditado como Víctor S. Lister y en otros como Víctor Schlichter. En sus comienzos en la Sociedad Hebraica Argentina y durante muchos años, Crilla daba clases de teatro, apartado en el que fue muy prestigiosa y por lo tanto muy requerida: decir “estudié con la Crilla” era una especie de pasaporte al profesionalismo. También escribió alguna pieza teatral.

Mario Clavell, Pablo Palitos y Crilla en

El ladrón canta boleros

   Su debut se registra en Ceniza al viento (Luis Saslavsky, 1942), figurando como Edith Crilla en el puesto nº 23 en el personaje de una refugiada italiana que llora en uno de los episodios sin títulos, aquel en el que un gran artista europeo (José Squinquel) se solidariza con otros refugiados de guerra indocumentados retenidos en el puerto tras su arribo al país, episodio adaptado de la novela de Leo Perutz Zwischen neun und neun, publicada en 1918 y editada en la Argentina como Entre las 9 y las 9 o Mientras dan las 9, de acuerdo a ediciones diversas. Sin embargo, productores y directores no supieron aprovechar su enorme talento, puesto que intervino apenas en un puñado de títulos, siempre en personajes secundarios, los siguientes: la “directora del Colegio Dusel” en La Hostería del Caballito Blanco (Benito Perojo, 1947); “Eufosia, la madama del bar La Foca de Oro” en Tierra del Fuego –Sinfonía bárbara– (Mario Soffici, 1948); la “supervisora de las telefonistas del Paraíso” –con su voz doblada por Chela Ruiz– en Cita en las estrellas (Carlos Schlieper, 1948); “doña Berta, la casera de la pensión” en Un pecado por mes… (Mario C. Lugones, 1948); la “directora del colegio” en El ladrón canta boleros (Enrique Cahen Salaberry, 1949); en un personaje no identificado por ausencia de copias de El paraíso (Carlos Ritter, 1951); “una turista estadounidense en el tren” de Tren internacional (Daniel Tinayre, 1953-1954); una de las “locas”, “la condesa”, internadas en el manicomio de La simuladora (Lugones, 1955); la “maestra del Teatro Infantil Labardén” en Alfonsina (Kurt Land, 1956); apenas “la vieja que limpia” en Invasión (Hugo Santiago, 1968); la “vieja cliente” del negocio de Pepe Soriano en Juan Lamaglia y sra. (Raúl de la Torre, 1969) y finalmente la “granjera” en El Pibe Cabeza (Leopoldo Torre Nilsson, 1974).

   Sobre ella fue realizado el documental argentino-austríaco Hedy Crilla –Maestra de actores– (Luciana Murujosa, 2022), y una curiosidad poco recordada de su notable trayectoria es que interpretó a la “mamá Cora” de Esperando la carroza de Jacobo Langsner en su primera adaptación para TV, emitida el 17.6.1972 por el Canal 9 en el ciclo Alta comedia.

Alexandre Carlos/Helmut Schneider

En julio 1948 llegó a Buenos Aires el actor Alexandre Carlos (1920-1972), quien interpretaba a “Edgar Emerson” en una coproducción de Estudios San Miguel con una empresa brasileña y cuyo rodaje (la mayor parte, en realidad) ya se había registrado allá. Mundo extraño es una inofensiva peripecia selvática serie B cuyo argumento importa menos que desentrañar qué se filmó ex profeso y dónde, y cuál es el material de stock aportado por el director y argumentista bávaro Franz Eichhorn y captado por su cámara de 16mm años antes, en sus expediciones. En estudios cariocas fueron rodadas las secuencias iniciales en la redacción de un diario y en el despacho de su director; la escena en la que el héroe y un indio navegan en bote, por supuesto hecha en un charco del estudio o de su back lot; el interior de una choza con la heroína y dos indias; y la secuencia con la tribu de reducidores de cabezas. En locations brasileñas, una breve secuencia montañosa con la pareja central pero cuando eran niños; otra, en una especie de centro comercial muy primitivo con su dueño, un pianista, una bailarina y varios extras; y otra en plena selva con indias desnudas en un lago, niños, indios desnudos y el héroe. En los estudios de Bella Vista sólo se rodó una secuencia en la que aparecen Amalia Sánchez Ariño como dueña de una casa lujosa, Lalo Maura, Juan Pecci y José Ruzzo, todos ellos parientes de la heroína (la también germana Angelika Hauff), sin intervención de la pareja principal, rodaje que debe haber insumido dos o tres días, como mucho una semana. Luego están los inserts de otros tiempo y lugar, en los que se ven la Cordillera de los Andes, un pueblo de fiesta, indios, las ruinas del Machu-Picchu, un salto de agua y una gran variedad de animales, peces y reptiles.

Carlos/Schneider en Mundo extraño

   Toda esa pueril historia tiene su MacGuffin, sin embargo, en este caso una pequeña estatua de un dios indio tallada en oro. Antes de abandonar Buenos Aires, Alexandre Carlos ofreció, el sábado 10.6.1950 a las 24 en el cine Biarritz y auspiciado por el Club Gente de Cine, una charla “sobre las incidencias de filmación de Mundo extraño, película de la cual se pasarán fragmentos inéditos, durante la disertación”, de acuerdo a Clarín de ese día. De inmediato tuvo un rápido e inadvertido paso por Hollywood en personajes secundarios, pero –créase o no– fue considerado para animar a “Stanley Kowalski” en A streetcar named Desire (Un tranvía llamado Deseo, Elia Kazan, 1951): pero entonces apareció un tal Marlon Brando y... chau Hollywood. El caso es que Carlos reapareció diez años más tarde en Hombres salvajes, coproducción germanofederal-argentina filmada en Entre Ríos, un horrendo western litoraleño, para colmo d’époque pero sin el debido presupuesto, en el que Alexandre Carlos ya no se llama Alexandre Carlos sino Helmut Schneider y “encarna a un capitán extranjero [Herbert],  asimilado secretamente a milicias argentinas en 1870 y que, haciéndose pasar por bandido [Herrera], contribuye a la destrucción de una sanguinaria montonera”, según intentó contar el Heraldo del Cinematografista (1960, pág. 83).

Harry Baer

Fassbinder y Baer despidiendo a Jeanne Moreau

en su último día de rodaje de Querelle (marzo 1982)

Iniciado en el cine hacia 1969 siendo acreditado como Harry Bär, su verdadero nombre es Harry Zöttl (Biberag, 27.9.1947) y debutó –en más de un sentido– con Rainer Werner Fassbinder, de quien fue amigo, amante y actor y colaborador favorito hasta la temprana muerte del gran realizador alemán. Luego, Baer detentó un gran prestigio europeo, interviniendo en una enorme cantidad de films, entre ellos la coproducción argentino-germanofederal La amiga / Die freundin (Jeanine Meerapfel, 1986-1987), aunque su participación en el papel de “amigo de Raquel” –Cipe Lincovsky– la hizo en Berlín. En 1986 Baer publicó Schlafen kann ich, wenn ich tot bin (“Ya dormiré cuando esté muerto”), libro de memorias de su relación con Fassbinder.

Theodore Wolfgang Schiebelhut

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

Sentimiento gaucho (1934) – Primero sonoro tanto de JI cuanto de su empresa. Fue exhibido, sin ningún tipo de anuncio ni de publicidad oficiales, apenas por un solo día en un cine del barrio de Belgrano: la cartelera de los diarios anunciaba el día anterior “Mañana estreno producción nacional Sentimiento gaucho”, y el lunes 1.10.1934 decía “Estreno, producción nacional Sentimiento gaucho, por los hermanos Podestá”. Nunca más fue detectado en las carteleras de los cines porteños, por lo que cabe presumir que la copia presentaría defectos técnicos, tal vez en su banda sonora. El título es el mismo del tango (1924) con letra de Juan Andrés Caruso y música de los hermanos Francisco y Rafael Canaro.

SIC     La Buenos Aires Film anuncia la terminación de su nueva producción sonora y parlante Sentimiento gaucho. Esta película, cuya realización ha estado a cargo del director Julio Irigoyen, está interpretada en sus papeles principales por los conocidos actores nacionales Totón y Aparicio Podestá, y por la prestigiosa actriz Ada Cornaro. En Sentimiento gaucho, que incluye entre sus diversos episodios algunos motivos camperos con música autóctona, ha sido registrado el sonido mediante el sistema del técnico argentino José B. García. [El Mundo, 30.7.1934].

 

¡Mi Buenos Aires querido..! (1935) – Exhibido sin ningún tipo de publicidad, por apenas un día e integrando un triple programa de la Buenos Aires Film junto con La hija del viejito guardafaro y La modelo de la calle Florida en una sala marginal del barrio de Caballito. Cabe suponer (tratándose de la evasiva obra de JI es mucho lo que queda librado a la interpretación del investigador) que ¡Mi Buenos Aires querido..! es el título con el que se dio a conocer la producción rodada en febrero 1935 como “Los misterios de Buenos Aires”, puesto que no existe evidencia alguna de que se trate de films diversos. El hecho de que demorara casi cinco años en ser programado en un cine porteño, y la manera tan oscura en que fue exhibido, permiten intuir que, aún para los estándares de la Buenos Aires Film, debió haber resultado primitivo y precario, acaso con defectos de sonido. El comentario del diario El Mundo, reproducido más abajo y que sin duda transcribía una gacetilla de Prensa, incluye los nombres de varios actores que no volvieron a trabajar con JI (el matrimonio Pomar, Olinda Bozán, Eva Franco), así como otros dos proyectos de los que tampoco existe evidencia de que hayan sido producidos: es impensable que, de haberse concretado, una comedia con la entonces muy popular Olinda Bozán no hubiera gozado de alguna forma de exhibición. Al no existir copias, permanece la duda de si ¡Mi Buenos Aires querido..! pudiera ser una nueva versión de su producción muda Los misterios del turf argentino.

SIC     La Buenos Aires Films anuncia una nueva serie de películas sonoras, en las que intervendrán destacadas actrices y actores nacionales, entre ellos Olinda Bozán, María Esther Pomar, Manuelita Poli, Evita Franco, Totón Podestá, Segundo Pomar y otros, estando actualmente terminando la filmación de la película Los misterios de Buenos Aires, iniciando de inmediato la filmación de Canción de la ribera, terminando la serie con Musiquita de mi barrio. La dirección artística a cargo de Julio Irigoyen, y la grabación sonora del ingeniero Alfredo D’Alessandro. La parte fotográfica por Roberto Irigoyen, y los laboratorios de Maximino Martínez. [“Actualidad cinematográfica”, por Néstor –Miguel P. Tato–, en El Mundo, 28.2.1935].

La Buenos Aires Film ha terminado la filmación del film titulado Mi Buenos Aires querido..., película de ambiente turfista, en el que intervienen Ada Cornaro, Tita Howard, Totón Podestá, Rodolfo Vismara y Peter Warne. La dirección artística ha sido realizada por el director Julio Irigoyen, y la parte técnica estuvo a cargo de Roberto Irigoyen. [“Nueva producción nacional”, en El Mundo, 6.7.1936].

TAQ     El martes 20.2.1940 reapareció en el Canadian por apenas dos días, y el martes 16.9.1941 volvió a ser exhibido en el Odeón 2º.

 

Sierra Chica (1938) – Famoso por la peligrosidad extrema de sus huéspedes, el penal de Sierra Chica propició un documental institucional homónimo de 1929, asimismo producido por los Irigoyen (algunas de cuyas imágenes fueron incluidas en este sonoro) y también la pieza teatral Sierra Chica –Vida del presidio– de Roberto Talice y Luis Diéguez, estrenada el 6.6.1928 en el Cómico por la compañía de Luis Arata. Fue la primera producción de la Buenos Aires Film en ser distribuida por otra empresa, y también la primera sonora de JI en merecer un lanzamiento comercial “oficial”, esto es, con gacetillas de Prensa, avisos en los diarios y en un cine del centro que por entonces era de primera línea: ninguna copia sobrevivió al paso del tiempo. Poco antes, en 1937, la Baires Film había anunciado que su segunda producción tras Mateo (Tinayre, 1936-1937) sería un asunto carcelario adaptado de la pieza mencionada. Los compositores Scarpino fueron los autores del popular tango Canaro en París (1926): Alejandro (1904-1970) era bandoneonista y lo apodaban “El Rey de las Variaciones”, y un tercer hermano, José, también era músico.

Rodolfo Vismara, Arturo Sánchez y Mecha Midón

SIC     Tengo la honra de acompañar a V. H. un proyecto de ley autorizándome a invertir hasta la suma de $ 4.700.000 m/c. en la construcción de una penitenciaría en Sierra Chica. De los estudios practicados en las sierras de la provincia ha resultado que el mejor granito se encuentra en Sierra Chica. El P. E. ha preparado allí una parte de los elementos necesarios para la construcción proyectada, mandando un pequeño número de condenados y obreros para la fabricación de adoquines. Se ha tenido que luchar con graves inconvenientes, que se han vencido, y la práctica de ese ensayo ha demostrado que será útil un establecimiento de esa clase, que enseñe a los desgraciados castigados por sus faltas un oficio útil, que les dé hábitos de trabajo y de disciplina y sirvan a la sociedad que han perjudicado con sus faltas. El lugar designado es el más apto a propósito no sólo por la calidad del material, sino por la proximidad al ferrocarril del Sud, que permitirá desparramar por toda la provincia la piedra labrada, que será de gran utilidad para el establecimiento de caminos y para los afirmados de las calles de pueblos y ciudades... Referente a la construcción de esta cárcel el gobierno dictó ayer un decreto nombrando al ingeniero Eduardo Aguirre para llevar a cabo la obra con arreglo a los planos y presupuestos aprobados por el P. E.... Se destina la suma de $ 1.000.000 m/c. de la partida de obras públicas del presupuesto vigente, para empezar la construcción, hasta tanto la legislatura vote los fondos necesarios. [Proyecto de ley elevado por el Poder Ejecutivo de la provincia de Buenos Aires a la Legislatura, publicado en La Nación el sábado 20.1.1883: la construcción se desarrolló en etapas y demandó un total de 30 años, de 1883 a 1911].

La vida entre los muros del famoso penal argentino donde los hombres que han delinquido sienten un día arrepentimiento de sus crímenes porque siempre hay alguien que llama desde el fondo del corazón oprimido. – El más verídico documento sobre la vida que llevan los que cumplen su condena en el presidio de Sierra Chica. Reflejado a través de un romance lleno de apasionadas escenas. Un film de acción contínua y de un ritmo equilibrado en el proceso de sus impresionantes situaciones. – Acción sugestiva, sonido perfecto, fotografía vigorosa. [Frases del material de Prensa].

Un criollo viejo protege a un delincuente, escondiéndolo de la policía. Al saber que el hombre es criminal por culpa de una mujer que exige dinero le narra su propia historia; también él robó por una mujer que se burló de su cariño y acabó por matarla, purgando su crimen en la cárcel de Sierra Chica. El delincuente le promete regenerarse y se queda con él para ayudarlo en los trabajos de campo. [...] Las escenas filmadas en la cárcel de Sierra Chica son mudas, con música sincronizada, sin que se hayan sincronizado los ruidos. Hay en el film algunas canciones, un modestísimo pericón, una doma de potros y algunos aspectos del campo que son los únicos valores de esta producción de emoción cursi, diálogo chato y falto, en todo momento, de naturalidad, y notas cómicas poco eficaces, excepto una de ellas de muy marcado mal gusto. [Heraldo del Cinematografista, 18.5.1938].

TAQ     Tras su estreno en el Renacimiento, cine en el que se mantuvo en cartel durante siete días, se registra su paso por las carteleras los días 19.5 en el Hollywood; 21.5 en el Cóndor; 26.5 en los cines General Mitre, Gaona, Varela, Sena y Universal Palace; 2.6 en el Alberdi y el Estrella; 6.6 en el Hindú Palace; 16.6 en el Soleil Palace; 23.6 en el Rialto; 30.6 en el Palace Rivadavia; 18.8 en el Imperio de Flores y el Parravicini; 6.10 y 10.11 en el Imperio de Flores; y 1.12 en el Hollywood. En 1939 se lo detecta los días 31.1 y 15.2 en el Imperio de Flores; 2.3 y 20.4 en el Rívoli; 11, 27 y 28.5 en el Imperio de Flores; y 21.9 en el Presidente Mitre. En 1940, los días 1.7 en el Argentino; 17.9 en el Parravicini; y 25.10 en el Canadian. En 1941, los días 20.1 en el San José de Flores; 24.2 en el Columbia; y 3.6 en el Odeón 2º. Reaparece tan sólo en 1945, el 29.11 en el Radio City y el Arizona, en este último como segundo complemento de un programa cuya base era el clásico “realista” Cómo se nace y cómo se muere, programa que se mantuvo en cartel hasta el 19.12, en lo que probablemente haya configurado el título de JI que más tiempo permaneció en una misma sala. En esa misma condición, esto es, integrando un programa fijo con Cómo se nace y cómo se muere y otros, fue exhibido en 1946 los días 5.8 en el National; 6.8 en el Roxy; 9.8 en el Excelsior; 20.8 en el Vox; 21.8 en el Varela; y 9.9 en el Argentino. Una copia reapareció en 1956 en el Regina, donde fue exhibido del 6 al 8.11.

 

Sentimiento gaucho
Argentina, 1934
35mm / B&N / 62’ / SR

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen. F, CM: Roberto Irigoyen. S: José B. García. C: Julio Irigoyen. FR: junio 1934. LC: 1.10.1934, cine Cabildo.

I&P     Ada Cornaro, Totón Podestá, Aparicio Podestá.

 

¡Mi Buenos Aires querido..!
Argentina, 1935
35mm / B&N / 65’ / SR

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen. F, CM: Roberto Irigoyen. S: Alfredo D’Alessandro. C: Julio Irigoyen. LOC: BA. JL: Máximino Martínez. FR: febrero 1935. LC: 21.11.1939, cine Odeón 2º.

I&P     Tita Howard, Ada Cornaro, Mecha Midón, Totón Podestá, Rodolfo Vismara, Peter Warne.

F&P     Estrenado en 1939 en Cali, Colombia.

 

Sierra Chica
Argentina, 1938
35mm / B&N / 62’ / SR

EQ     CP: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen. F: Roberto Irigoyen – Pedro Pereda. CM: Roberto Irigoyen. S: Domingo Tommasetta. C: Julio Irigoyen. M, CN: Alejandro Scarpino y Domingo Scarpino. FR: enero 1938. CD: Monogram Pictures de Argentina Inc. LC: 12.5.1938, cine Renacimiento.

I&P     Rodolfo Vismara, Nelly Edison, Aparicio Podestá, Emma Franco, Ada Cornaro, Totón Podestá, Alvaro Escobar, Arturo Sánchez, Enrique del Cerro, Mecha Midón, Tita Míguez.

F&P     Estrenado en 1939 en el cine Rialto, de Caracas.

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Los muchachos de mi barrio (1968-1969) – Exitosa pareja de comediógrafos, Goicoechea y Cordone desarrollaron en La barra de la esquina una de sus obras más interesantes, aunque también una de las menos rendidoras en términos de taquilla: su “novela escénica de la vida porteña, en tres actos y siete cuadros; 1º acto: 1910; 2º acto: 1930; 3º acto: época actual”) fue estrenada el 3.5.1941 en el Metropolitan. Es, sin embargo, una pieza rara en la obra de esos autores, poblada de comedias cómicas superficiales y directas: según el crítico de La Nación (4.5.1941) se trata de “una especie de crónica ciudadana, a través de la vida de unos cuantos amigos, muchachos de un barrio, que fundan su camaradería en una esquina o en los bancos de una vieja plaza”, utilizando para ello “elementos de sainete y recursos de melodrama”. En El Mundo (4.5.1941), A. V. sostenía que “el asunto es predominantemente sentimental [...] y está dirigido a exaltar la amistad”. Un indicio sobre su tono general lo expone el hecho de que la acción comienza el 25 de mayo 1910, en plenos fastos del Centenario, y que el segundo acto transcurre el 6 de septiembre 1930, día en que estalló el primer alzamiento militar argentino, encabezado por el general José Evaristo Uriburu. El dato de la segunda fecha no pasó inadvertido para el cronista de El Mundo, quien apuntó que “Goicoechea y Cordone son, si se exceptúa a los autores de revistas, los primeros en reproducirlos escénicamente, desde un ángulo limitado pero digno”. Las críticas indican que los amigos en cuestión son cinco, que uno de ellos es asiduo lector de Marx y Prokóptin y ninguno cantante. A pesar de lo interesante del asunto y de las críticas favorables, la obra no tuvo mayor trascendencia y ni siquiera figura entre las más conceptuadas de sus autores en los pocos libros de referencia existentes.

Arriba, los chicos de la barra.

Abajo, convertidos en los muchachos

Ortega, Puig, Rovito, Altavista, Borsani y Portales

   El enorme éxito de la versión cinematográfica dirigida por Julio Saraceni en 1949-1950 y el hecho de que hubiera sido puesta al servicio de un cantante popular (Alberto Castillo), estimuló a Atilio Mentasti y a EC a intentar adaptar todo el asunto a la modalidad de otro cantante popular (Palito Ortega). El proyecto de volver a filmar La barra de la esquina nació, sin embargo, en otra empresa y con otro fin, el de servir de vehículo estelar para el cómico José Marrone, quien repetiría, expandido a su medida, el papel de “Fatiga” que le valió una gran popularidad e incentivó su carrera en cine. Ese proyecto fue anunciado en febrero 1968 por Carlos Rinaldi y su socio Héctor Báilez: cuando el asunto fracasó –al parecer, Marrone pedía fortunas que el ahorrativo Báilez no estaba dispuesto a dispensar–, los derechos fueron comprados por Argentina Sono Film a instancias de EC, quien carecía de incentivos para pensar ideas argumentales nuevas y prefería ir a lo viejo y repetido pero seguro, si es que “seguro” es un término aplicable al negocio del espectáculo. Los Mentasti no sólo adquirieron los derechos de la pieza original sino también los de la adaptación de 1949, firmada por Carlos A. Petit, Rodolfo Sciammarella y Manuel M. Alba, encomendando los retoques necesarios a Norberto Aroldi, quien por aquellos tiempos trabajaba a destajo en cualquier cosa que le ofrecieran.

   Al contrario de las anteriores remakes encaradas por EC, ésta no sigue secuencia a secuencia el guión original y mucho menos atiende la pieza teatral: sigue siendo la misma historia básica, por cierto, pero no sólo altera el orden de las escenas y de los decorados y cambia el nombre a la mayor parte de los personajes, sino que elimina de cuajo todas y cada una de las aristas delicadas, tristes o desagradables del asunto original, a saber:

• Uno de los muchachos de la barra (Jacinto Herrera en aquella versión) ya no es un activista sindical, no mata por accidente a nadie y, por lo tanto, no purga cárcel.

• Su novia y luego esposa “Ondina” (Julia Sandoval), que moría durante su ausencia, no existe en esta versión.

• “Elisa” (María Concepción César), rebautizada “Elsita”, tiene madre y padre, y su hermano (Ricardo Lavié) ya no es un agente de Policía ni muere de un balazo.

• Otro de los amigos (Iván Grondona) ya no necesita imperiosamente 300 pesos; por lo tanto, el protagonista tampoco los toma prestados de su padrino ni éste (Enrique Giacobino) se emborracha y muere ahogado.

• El protagonista ya no pelea con el pretendiente (Tito Licausi) de “Elisa-Elsita”.

• “Fatiga” ya no se lleva el dinero que el administrador (Juan Carrara) del teatro dejó sobre el escritorio.

   Todas estas modificaciones no obedecen a la idea de acortar tiempos para dar mayor espacio a las canciones, como podría suponerse a simple vista. Es que en el siempre limitado universo de EC no hay lugar para “cosas desagradables”, salvo que ocurran en alguno de sus “dramas testimoniales”. Prefiere, en cambio, volver al uso intensivo del zoom, por lo general sin necesidad expresiva sino como una manera de sostener el “ritmo” que tanto le preocupaba, o de repetirse a sí mismo como, en este caso, el picnic de El primer beso otra vez al borde de un río y con sus correspondientes carrera de embolsados, baile, fútbol y natación... pero diez años más tarde. Patético.

OBS     Texto final: “Dedicamos esta película... a los muchachos de todos los barrios... como homenaje a esa amistad maravillosa que ni el tiempo ni la distancia podrán matar en el olvido”. El play back que transcurre en Río de Janeiro fue hecho en marzo 1969, una vez concluido el rodaje principal. Los títulos de crédito incluyen una canción de Ortega, Vamos a dormir, eliminada en el montaje final.

TAQ     El lanzamiento nacional se registra el 18.2.1970 en el Gran Mar marplatense, donde estuvo en cartel durante cinco semanas. En la CF se mantuvo tres semanas en el Monumental y dos en algunos de los barrios (Cuyo, Select Buen Orden, Lope de Vega, El Plata y 25 de Mayo), sumando desde la 2ª (19.3) los cines General Belgrano, Cervantes, Coliseo de Flores, Moreno, Loria y Rialto –en éste por tres semanas– + 14; desde la 3ª (26.3) los cines Villa Crespo, Continental –en éste por dos semanas–, Gran Odeón, Rivas y Sáenz + 11; y desde la 3ª (2.4) sólo el Alvarez Thomas.

 

¡Viva la vida! (1969) – La novena colaboración entre EC y Palito Ortega –la única en la que Ortega resignó el primer lugar en los créditos– es otro de esos pastiches que tanto gustaban al director, más cercanos al viejo teatro de variedades que al cine. “No tiene ninguna pretensión de presentarla en un festival ni nada que se le parezca. Solamente es una comedia con la que la gente se va a entretener: está hecha con esa intención”, amenazaba Ortega en una entrevista concedida al Heraldo del Cine en octubre 1969. El asunto carece de un argumento tradicional: ofrece, en cambio, varios episodios alternados con números musicales, de acuerdo al siguiente ordenamiento:

Tita Merello

• Merello canta en un teatro, es saludada y adulada, da consejos a una aspirante a actriz, atiende al periodismo y se va a su casa, donde pasa, solitaria, la Nochebuena. La palabra “fin” indica que todo ello pertenece a un film que acaba de ver en privado con el director Fioriti, el productor Malcom y el guionista Dual con su esposa Carreras.

• En el mismo microcine (la célebre sala 7 de los laboratorios Alex, por cierto) se encuentra Gallegos, antigua novia de Dual. Allí comienzan una discusión sobre qué tipo de cine debería hacerse, discusión que continúa en...

• ...una boîte en la que, además, cantan Los Cinco Latinos. En ese decorado, a la esposa del guionista se le ocurre una idea:

• Ortega pretende a una muchacha que termina casándose con otro. La secuencia culmina con un play back en Bariloche.

• La discusión continúa en la oficina del productor Pascali, quien envía al matrimonio Dual-Carreras a una casa de fin de semana bautizada El Reposo, con el propósito de terminar el guión.

• Allí, la pareja “imagina” sucesiva, infatigablemente, una canción por Los Cinco Latinos, otra por Los Tíos Queridos, otra por Rivas & Fabián, un sketch en el que Magaña intenta evitar que su hija se ponga de novio con Mazza y una canción por Figueroa Reyes.

• A El Reposo llega la ex novia del guionista, que cree poder reconquistarlo: cuando la esposa la expulsa de la casa, Dual “sueña” sendos números musicales por Hugo del Carril y Merello.

Olinda Bozán, Karina y Palito Ortega

   Si todo ello suena inconsistente es porque lo es, sin remedio, aunque hacia el final el personaje de Carreras diga que eso, la mezcla de temas, es “una idea genial”. Argentina Sono Film se asoció con la General Belgrano para esta súper producción en la que, en verdad, se gastó mucho dinero, la mayor parte en un elenco integrado por “las máximas estrellas del cine argentino” al que la productora presenta “por riguroso orden de aparición”, rigor que obligó a forzar la entrada de Hugo del Carril como para que su nombre figurara en segundo lugar aunque su participación se registra hacia el final. Todo el asunto transcurre sin sorpresas, en medio de una gran puerilidad y tocado con abundantes dorados y plateados generosamente provistos por Gori Muñoz y Horace Lannes.

   Algunas curiosidades: las notables condiciones actorales de Juan Carlos Dual, actor que pulsaba la misma cuerda que Osvaldo Miranda y que tendría que haber existido en la época en que Carlos Schlieper dirigía comedias; el tema Al amanecer inmortaliza en cine uno de esos duetos de voz y trompeta que eran la marca de fábrica de Los Cinco Latinos, popularísimo grupo musical que integraban Estela Raval, su marido Ricardo Romero y Carlos Antinori, Héctor Buonsanti y Mariano Grisiglioni; Los Tíos Queridos, grupo apadrinado por Ortega e integrado por Joe Borsani –hermano del actor y director Carlos Borsani–, Miguel Angel Lara, Elena Motti e Isabel Motti, pasaba como replicante aborigen de The Mama’s and the Papa’s; Hugo del Carril aparece por segunda vez en cine con su rostro pintado de negro después de su propia realización española El negro que tenía el alma blanca (idem, 1950): en su primer día de rodaje, en Montevideo, hizo esperar al equipo casi una hora, al cabo de la cual entró al set pidiendo “¡luz!, ¡luz!” y preguntándole al director “Enrique, ¿estoy bien así?”, luego de lo cual fue aplaudido por todos los presentes.

   Una curiosidad mayor: la idea que se le ocurre a Mercedes Carreras y que, según le hacen decir, pertenece a “un cuento ruso de Mijail Kabojidze” [sic], en realidad está basada sobre un mediometraje que EC vio en privado cuando se lo exhibió su amigo Argentino Vainikoff, titular de la distribuidora Artkino Pictures. Es improbable que Kobajidze haya recibido pago alguno por derechos de autor, a pesar de que EC lo copió, incluyendo el recurso de contar la historia sin diálogos. Acaso por ello, esa secuencia es la mejor del film.

   Las conversaciones entre el director, el productor y el guionista ilustran algunas de las máximas por las que se regía el cine industrial en los años ’60: “Lo difícil es hacer reír, divertir al público”, “El éxito hay que ayudarlo: un mal lanzamiento, la película no pega y después... ¿eh?”, “Después hay que hacer otra”, “La gente quiere divertirse”, “Yo quiero cosas comerciales”, “Todo lo que está bien hecho es comercial”, “Para mí es comercial todo lo que da plata”, “El arte con la platea vacía, se lo regalo”, “Para angustias y problemas, bastan los que se viven”, “Fabriquen lo que hace falta: sonrisas, sueños, poesía para la gente, una canción que cure, una ilusión que dé esperanza, una palabra sana...”, “Si no hay plata no hay película, por más ideas que tenga”, “A los autores hay que tenerlos en un puño”. Otros diálogos, éstos entre Dual y Carreras, ilustran la posición de los autores sobre los sucesos del Mayo 1968 en París y sus consecuencias mundiales: “Los estudiantes arman líos en todas partes, toman las universidades, arman cualquier despiporre con tal de no estudiar”, “No seas retrógrado... luchan por defender sus derechos y además hay muchos que estudian”, “Sí, pero los otros son los que no los dejan: protestan contra los profesores, protestan contra los gobiernos, protestan contra los reglamentos, protestan, protestan y protestan”, “¿Querés algo más moderno, más actual que las canciones de protesta?”, diálogo que desemboca en un número musical por ¿Joan Baez? ¿Bob Dylan?, no, por… Violeta Rivas y Néstor Fabián.

OBS     Título alternativo durante el rodaje: “¡La bomba!”. La secuencia animada por Palito Ortega, Karina y Arturo Puig está basada sobre un mediometraje de origen soviético titulado Svadba, escrito y dirigido en 1965 por el georgiano Mijail Kobajidze, con fotografía por Nikolai Sujishvili e interpretación a cargo de Gogui Kavtaradze (el pretendiente), Nana Kavtaradze (la novia), Ekaterina Berulashvilli (la madre de la novia, personaje eliminado en esta especie de remake) y Baadur Tsuladze (el novio). Ultima aparición en cine de la cantante Violeta Rivas (Ana María Francisca Adinolfi; Chivilcoy, Buenos Aires, 4.10.1937 / Buenos Aires, 23.6.2018). Entre los extras, la “chica que barre la vereda” es Lucía Galán, en el futuro integrante con su hermano Joaquín del súper exitoso dúo musical Pimpinela.

TAQ     Buen arranque comercial: cuatro semanas en el Monumental y dos semanas en los cines Gran Norte, El Plata, Cervantes, El Nilo, Select Buen Orden, Lope de Vega y 7 de los simultáneos que lo estrenaron, sumando desde la 2ª (9.10) los cines Rialto, Loria –por dos semanas en cada uno–, Sáenz, Belgrano, Coliseo de Flores, Moreno y Gran Odeón + 13; desde la 3ª (16.10) el Alberdi, el Gran Lugano, el Rivas y el Roxy y de nuevo en el 25 de Mayo; y desde la 4ª (23.10) sólo el Villa Crespo. Luego, desde el 30.10, cruzó al Victoria, sala en la que se mantuvo otras cuatro semanas. El 30.1.1974 obtuvo su licencia de exhibición en España, aunque “no consta” que fuera lanzado en los cines.

 

Los muchachos de mi barrio
Argentina, 1968-1969
35mm / EastmanColor / RCA / 97’ / ATP

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. JP: Jorge Velasco. AP: Ricardo Vacas. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Teo Kofman. [PZ: Américo Ortiz de Zárate]. G: Norberto Aroldi, sobre el libro cinematográfico de Carlos A. Petit, Manuel [M.] Alba y Rodolfo Sciammarella adaptado de la obra [teatral La barra de la esquina] de Carlos Goicochea [Goicoechea] y Rogelio Cordone. F: Antonio Merayo. CM: Héctor Collodoro. FQ: Pedro Bor. [ACM: Jorge Callejas]. [FF: Miguel Angel Guglielmino]. [JR: Rodolfo Denevi]. [CR: Edmundo Sánchez]. [R: Juan Carlos Centeno, José A. López, Luis Gago, Luis Castelletti, Enrique Alvarez, Alberto Salvatore y Manuel Lozada]. E: Emilio Rodríguez Mentasti [Emilio Rodríguez M.]. DC: José Tasín. [U: Leonardo Brughetti]. [CPT: Carlos Leyes]. JPT: David Daich. ASEV, V: Horace Lannes. [MOD: Beatriz Rocino]. MQ: Vicente Notari. PN: Susana Fernández. S: Jorge Castronuovo. [AS: Miguel Babuíni]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [CNGT: Nieves Pérez]. M, DO: Tito Ribero. CN: Gracias a Dios, Muchacha enamorada y A mi amigo, las tres de Palito Ortega, La chevecha, de J. y D. González y R. Poire [David González, René Poire y Joe Fusté (l) y Jesús González (m)], Qué vas a hacer esta noche, Te quiero así y Triste poema de amor, las tres de Palito Ortega, y Los muchachos de mi barrio, de Norberto Aroldi (l) y Palito Ortega (m), todas por Palito Ortega con orquesta dirigida por Oscar Toscano; [y (We’re gonna) Rock around the clock, de Jimmy DeKnight y Max C. Freedman, off por Eddie Pequenino]. COR: Víctor Ferrari. [PUB: Berta Esión]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (la Boca, Costanera Sur, hotel Alvear Palace, teatro Coliseo) y GBA (Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini en Ezeiza) – Brasil: estado de Río de Janeiro (Río de Janeiro: Pão de Açúcar). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 9.12.1968 al 24.1.1969. LC: 12.3.1970, cines Monumental, Callao, Gran Norte, General Paz, Rivera Indarte, Cuyo, Select Buen Orden, Lope de Vega, El Plata y 25 de Mayo + 23.

I&P     Palito Ortega (Lito Ugarte) / Juan Carlos Altavista (Fatiga), Raúl Rossi (don Luigi Bertone), Rafael Carret (Nicola), Mariángeles (Elsita), Javier Portales (el Gordo Osvaldo), Carlos Borsani (Pecoso), Corrado Corradi (don Antonio, padre de Elsita) / Oscar Rovito (Cholo) / Héctor Fuentes (Damián, hermano de Elsita), Paquita Vehil (madre de Elsita), Jacques Arndt (Curtis, secretario de Lito), Arturo Puig (Alambre), Carlos Fioriti (empresario Zapiola), Victorio Berni (Juan Carlos, pretendiente de Elsita), Miguel A. Ferreiro [Miguel Angel Ferreyro] (Lito niño), Jorge Sánchez (Fatiga niño), Gaspar Mulet (Cholo niño), Gabriel Avalos (Alambre niño), Adolfo Apteiker (Osvaldo niño), Pablo Codevilla [Codevila] (Pecoso niño), Calígula (chofer José), Mario Sapag (operador 1º en la cabina del teatro), Amalia Bernabé (vecina doña Romualda) / na Ego Brunoldi (locutor en el aeropuerto), Alfonso Pisano (almacenero Rubén), Violeta Laguzzi (Elsita niña), Zulma Grey (gorda en el aeropuerto), Luis García Bosch y Leo Zerner (acordeonistas), Eduardo A. Ledesma (guitarrista), Luis Gago (marinero), Juan Carlos Lima (maestro de ceremonias del circo), Mariana Karr y Elizabeth Mákar (amigas de Elsita), Roberto Braceras (profesor que entrega diplomas), Arnaldo André, Carlos Galante, Fernando Rozas, Adrián Martel, Mauricio Monner, Néstor Allende y Eduardo Baldani (siete patoteros en la Costanera), Adriana Parets, Deni De Biagi y Cheli Hasperue (tres amigos en el picnic), Rosa Buks (gorda que baila con Osvaldo), Jorge Cano (acomodador del teatro), Reina del Carmen (gorda en el foyer del teatro), Marisa Grieben (esposa de Osvaldo), Aurora del Mar (esposa de Alambre), Karina (novia del Pecoso), Franco Neri y Ana María Montero (amigos del Pecoso), Miguel Jordán y Abel Ferré (amigos del Cholo), Domingo Márquez (boletero del teatro), Juan Carlos Dorrego (operador 2º en la cabina del teatro), Lisandro García Tuñón, Nora Samsó, Teresa Wallon, Lilí Navarro, Rubén Sandrini y Martha Marcelino (seis personas en el foyer del teatro), Enrique San Miguel (fotógrafo), Carlos Traboulsi (niño), Graciela González (sobrina de Elsita), Alfredo de Vega (curioso) / aana Enrique Carreras (director brasileño del film), Tito Jacobson (reportero gráfico en la filmación), Orlando Zumpano (curioso en el aeropuerto), Héctor Larrea (locutor por TV).

F&P     Semana de Cine Argentino, Tel Aviv, 22-28.10.1973 / Estrenado el 8.7.1974 en Madrid.

 

¡Viva la vida!
Argentina, 1969
35mm / EastmanColor / RCA / 105’ / ATP

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. CPA: Productora General Belgrano SRL. JP: Raúl Valverde San Román. AP: Armando A. Espósito. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Teo Kofman. [PZ: Américo Ortiz de Zárate]. [MERD: Carmelo Santiago Johnson]. G: Julio Porter, sobre argumento de Palito Ortega y Enrique Carreras; el episodio El novio está basado en el cuento [el film] La boda de Mijail Kobajidze. F: Antonio Merayo. CM: Héctor Collodoro. FQ: Pedro Bor. [ACM: Jorge Callejas]. [FF: Juan Carlos Moracho]. [JR: Rodolfo Denevi]. [CR: Edmundo Sánchez]. [R: Enrique Alvarez, José A. López, Manuel Lozada, Andrés Gavilán, Octavio Orellana, Roberto Souza y Hugo Toracini]. E: Gori Muñoz. DC: José Tasín. [U: Julio Padilla]. [CPT: José Rosales]. JPT: David Daich. ASEV, V: Horacio [Horace] Lannes. [MOD: Elsa Dasso]. MQ: Vicente Notari. PN: Jorge Catalán. S: Ricardo Brovelli. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Palito Ortega. DO: Tito Ribero. CN: A mí no me cambia nadie, de Norberto Aroldi (l) y Tito Ribero (m), y Lo mismo que a usted, de Dino Ramos (l) y Palito Ortega (m), ambas por Tita Merello; Potpourrí de tangos integrado por Mi Buenos Aires querido, Lejana tierra mía, Volver, El día que me quieras y Sus ojos se cerraron, los cinco de Alfredo Le Pera (l) y Carlos Gardel (m), Melodía de arrabal y Mañanita campera, ambos de Alfredo Le Pera y Alfredo Battistella (l) y Carlos Gardel (m), y Buenos Aires, de Manuel Romero (l) y Manuel Jovés (m), por Los Cinco Latinos; ¡Viva la vida!, de y por Palito Ortega con arreglos y dirección orquestal de Oscar Toscano; Al amanecer, de Roberto Lozano y Aníbal Sotto, por Los Cinco Latinos; Voy a pintar las paredes con tu nombre, de Joe Borsani, por Los Tíos Queridos; Que viva el amor, de Palito Ortega, y Grita fuerte, de Carmelo Santiago (h) (l) y Palito Ortega (m), ambas por Violeta Rivas y Néstor Fabián; Queriendo llorar, de Palito Ortega, por Hernán Figueroa Reyes; La milonga y yo, de Leopoldo Díaz Vélez (l) y Tito Ribero (m), por Tita Merello; y Candombe de la esperanza, de Norberto Aroldi (l) y Palito Ortega y Tito Ribero (m), por Hugo del Carril. [COR: Víctor Ferrari]. [PUB: Berta Esión]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (Palermo, Lavalle al 800, sala 7 de Alex en Núñez), GBA (barrio Don Mariano en San Fernando) y provincias de Río Negro (San Carlos de Bariloche) y Misiones (Cataratas del Iguazú) – Uruguay (Montevideo). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 14.4.1969 al 20.6.1969. LC: 2.10.1969, cines Monumental, Gran Norte, Flores, Gran Savoy, Palacio del Cine, El Plata, Cervantes, El Nilo, Select Buen Orden, Lope de Vega y 25 de Mayo + 32.

I&P     Tita Merello (Tita), Hugo del Carril (Hugo – Rosendo Peralta), Mercedes Carreras (Mercedes Peralta Pérez), Juan Carlos Dual (Carlos “Poroto” Duval, marido de Mercedes), Palito Ortega “El Rey” [Palito Ortega] (el pretendiente), Violeta Rivas y Néstor Fabián (estudiantes), Angel Magaña (padre de Marta) / Hérnán Figueroa Reyes / Los Cinco Latinos, Mariquita Gallegos (Susana Moreira Paz), Los Tíos Queridos, Olinda Bozán (la madre de la novia) / Tino Pascali (productor Rosales), Carlos Fioriti (director Velarde) / José Luis Mazza (Raúl), Norma López Monet (Marta), Karina (la novia), Alberto Irízar (camionero Salgruesa), Carlos Lagrotta (Ramírez, amigo de Tita), Aurora del Mar (periodista), Mario Sapag (crítico Marcos Linares), Juan Carlos Lima (periodista), Zulma Grey (mujer de Pancracio), Lalo Malcolm [Malcom] (Pancracio), Rey Charol (negro), Enrique San Miguel (portero), Mariana Karr (chica que se sienta sobre Pancracio), Alfonso Picaro (flaco leyendo el diario en la plaza), Jorge Cano (pasajero del ómnibus) / na Daniel Fizbein, Jorge Fizbein y Carlos García (tres reporteros gráficos), María de los Angeles Medrano (chica que pide consejos a Tita), Manolita Serra (Norma, mucama de Tita), Américo Ruffo (chofer de Tita), Lisandro García Tuñón y Abel Ferré (aduladores de Tita en el cine), Marcia Bell (chica en la canción de Palito Ortega), Cheli Hasperue, Gloria Gago, Vana Nisen y Gloria Ruy (cuatro chicas del coro en un set de Palito Ortega), Fernando del Río (niño en el ómnibus), María del Carmen Valenzuela (chica en el ómnibus), Alicia Rojas (señora en la parada del ómnibus), Arturo Puig (el novio), Polanska Croma (chica en el set de Hernán Figueroa Reyes), Juan Carlos Nassel y Aníbal Sesatto (negros), Alaa (Florinda, la novia negra), Jorge Giménez (el novio negro), José M. Medina (RP), Washington Martirena y Ramón Gustavo Fernández (monaguillos), Ripo Díaz y William Bright (tamborilleros), Andrés Aquino (bandoneonista), Lucía Galán (extra: chica barriendo la vereda) / aana Orlando Zumpano y Teo Kofman (ayudantes en el estudio de TV), Juan Carlos Moracho (florista), Enrique Carreras (señor en la iglesia).

F&P     Semana de Cine Argentino, Bogotá, 24-28.9.1969 / Semana de Cine Argentino, Caracas, 15-21.10.1969 / Festival de Cine Argentino, Quito, 11-18.4.1973 / Semana de Cine Argentino, Tel Aviv, 22-28.10.1973 / Semana de Cine Argentino, Moscú-Kiev-Leningrado, URSS, 2-9.6.1980 / 10º Certamen Internacional de Cine de Humor, La Coruña, 3-11.9.1983, sección Homenaje a Luis Sandrini.