TEMAS

Boedo 51

Para los más veteranos de entre los observadores de los meandros del cine nacional, la dirección del título devino mítica. Es que allí, en el barrio de Almagro, a media cuadra de la avenida Rivadavia, entre Maza y Colombres, fueron impresionados los primeros films argentinos, mudos por supuesto, y también algunos de los iniciales sonoros. Un buen día, no más allá de finales de los años 30, desaparecieron, barridos por la evidencia de los flamantes estudios industriales, copiados por sus dueños y arquitectos de los estadounidenses, los franceses y los alemanes: los primeros, a gran escala, fueron construidos en 1932 y en Munro por los socios de la SA Radio Cinematográfica Argentina Lumiton. Siguieron varios otros, pero esa es otra historia y, además, ninguno ha quedado en pie, y si alguno ha quedado en pie ya no se dedica a producir cine, que ahora se hace en “locaciones”, ese otro anglicismo.

Enrique Luchetti, Benoît y Capellani en Boedo 51

   El galpón de la calle Boedo fue equipado con los “tachos” que se podían conseguir en aquellos tiempos heroicos, y quienes los aportaron fueron el actor y empresario Héctor Quiroga y Georges Benoît más sus asociados Miguel De Rizzo y Marcel Morhange. Los dos primeros eran los dueños de la Platense Film SA, que produjo su opera prima entre noviembre 1917 y marzo 1918 en esos “talleres cinematográficos”, como pomposamente los mencionaban ellos mismos y la prensa: su título era ¿Hasta dónde..? y fue dirigida por otro francés (como Benoît y Moranghe), Paul Capellani, quien trajo consigo y adaptó la pieza teatral Trente ans, ou la vie d’un joueur, de Jacques-Félix Beaudin y Prosper-Parfait Goubaux, con Camila Quiroga y Capellani al frente de un elenco en el que aparecían dos niños que luego hicieron carrera, Nélida Quiroga como actriz y Julio Saraceni como director. Al año siguiente, Quiroga y Benoît reincidieron con Juan sin Ropa, hoy consagrado como un clásico, un argumento de José González Castillo, que “está filmando la nueva empresa Quiroga-Benoit Film. Asunto genuinamente argentino, viene a ser la simbolización diabólica del vencedor de Santos Vega, tema de la leyenda popular que introdujo en nuestra poesía lírica uno de nuestros mejores poetas [se refiere a Rafael Obligado], y que, bajo otro aspecto, se asimila a la lucha del trabajo y el progreso que invade la Pampa y derrota a los últimos vástagos del gaucho; quiere encarnar, en fin, el símbolo, el ideal nuevo, el capital moderno, substituyendo en nuestra civilización la antigua vida, venciendo los egoísmos de la naturaleza nativa”, explicaba La Razón el martes 20.8.1918. Camila Quiroga, esposa del productor, fue otra vez, por supuesto, la actriz principal, secundada por su marido en el personaje del título, pero la compañía productora ya no se denominaba Platense sino Quiroga-Benoît Film, tras la cual Benoît volvió a Francia no sin antes vender su parte al matrimonio Quiroga, que en adelante denominó a su empresa Quiroga Film, que no produjo nada.

Capellani y Camila Quiroga en Hasta dónde..?

      No se descarta que en Boedo 51 hayan sido rodados otros proyectos de productores independientes hasta que en 1921 fueron adquiridos por la Colón Film de los hermanos Vicente y Luis Scaglione, quienes le dieron un uso intensivo con producciones propias y ajenas, período en el que destacan El remanso, la opera prima del popular actor Nelo Cosimi en tanto director (“Remanso ha sido filmado casi totalmente con luz artificial, esfuerzo notable en nuestro medio si se tiene en cuenta que aun en muchos países europeos se limita a filmar con luz natural”, informaba La Razón el martes 11.4.1922) y dos producciones rosarinas, El último centauro, con Carlos Perelli como “Juan Moreira”, rodada en localizaciones santafesinas, cordobesas y del conurbano bonaerense así como del territorio de Chaco, cuyos escasos interiores se hicieron en la Capital Federal porque en Rosario ni siguiera había galpones adecuados, e Historia de un gaucho viejo, rodada en Mendoza, que en Boedo 51 concretaron las tareas (improvisadas, chapuceras) de lo que más adelante sería considerado un “laboratorio”. La primera producción personal de los Scaglione fue La chica de la calle Florida, “cine-drama del ambiente porteño” del Negro Ferreyra, ya entonces un director consagrado. Allí se inició Ber Ciani, vendedor de puerta-en-puerta que cierto día de 1927 tocó el timbre para ofrecer sus productos, lo hicieron pasar y nunca más salió (del cine).

   Su siguiente dueño habría sido, de acuerdo a un aviso publicitario en La Película (nº 555, 12.5.1927), la empresa O. H. Rodríguez y Cía., que “inauguró sus estudios y laboratorios cinematográficos en la calle Boedo nº 51” y que “a precios convenientes arrienda su galería perfectamente equipada”, recomendando a los lectores interesados que “soliciten presupuesto”. Durante su locación fue producido apenas un título, Ni siquiera un beso, título del que nunca más se tuvo noticias. Sin embargo, poco después esa misma revista informó que los socios de Boedo 51 eran los señores Ramos, Reta y Biasotti, quienes habían decidido bautizarlos Ariel, que era el nombre de la Compañía Cinematográfica Ariel que Biasotti había establecido en 1918 en sociedad con Roberto Guidi y Mario Ponisio. Con o sin Ramos y Reta, Biasotti continuó siendo el titular de la Ariel por varios años: en sus talleres fueron rodados algunos de los iniciales sonoros, incluyendo ¡Tango!

   Biasotti pasó a formar parte de la SIDE en calidad de jefe de Laboratorios y en abril 1934 vendió ese set a Lemson SI de Cinematografía, de Juan Favre, que en apariencia los mantuvo inactivos hasta que dos años más tarde fue realizado allí el cortometraje El milagro de la radio, último rastro de Boedo 51. “Nosotros hicimos más producción porque empezamos a tener la casa propia, el estudio propio, que era muy importante, porque no se podía seguir filmando en SIDE o en los gallineros aquellos que había”, sinceró Atilio Mentasti en Reportaje al cine argentino (pág. 70), y lo sabía de primera mano porque las producciones iniciales de Argentina Sono Film fueron registradas en uno de ellos, en Bulnes 41. Otro pionero, Moglia Barth precisó para el mismo libro (pág. 273) que “En aquel tiempo no había más estudios que el de Valle, y yo no quería recurrir a Valle porque el estudio no estaba en condiciones, era muy precario. Quedaba el estudio de la calle Boedo, el de Biasotti, que estaba también en ruinas”.

Alberto Biasotti

    En las tres décadas iniciales del siglo XX, esto es, cuando el cine era mudo, hubo otros galpones/sucuchos/gallineros/depósitos/barracas denominados “talleres cinematográficos”: los de la Cinematografía Valle en Gavilán 1079, Caballito; los de Italo Fattori en Tucumán 692, San Nicolás; los Talleres Industriales Cinematográficos Filmgraf-A. Lipizzi & Cía. de Atilio Lipizzi en San José 1456, Constitución; los de Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche en Bogotá 2701 y luego en Andrés Arguibel 2887, Palermo, éstos luego adquiridos por la Orbis Films Corporation de Moglia Barth y Julio A. Tello; los de la Ortiz Film de Gumersindo F. Ortiz en Virrey Cevallos 1479, Constitución; los de la FIFA de Pio Quadro y Gabriel Lapeyrière en la avenida Caseros 3239, Parque Patricios; los de Armando Films de Federico Vidal en Franklin 1915 y los de Ariel en Manuel Ricardo Trelles 2651-2671, ambos en el barrio Villa General Mitre; y los Talleres y Laboratorios Cinematográficos Argentinos (TYLCA) de Enrique Quintana, Aquiles Marchesi y Rafael Parodi en Rivadavia 5094, Caballito.

   Días pasados fui hasta “el lugar del crimen”: en ese predio se levanta un edificio de departamentos con dos locales sobre la vereda, uno de los cuales luce la chapa 51.

Emile Carcassone

FILMS REGISTRADOS EN BOEDO 51
[Se indican director, fecha de inicio de rodaje y compañía productora]
MUDOS:
¿Hasta dónde..? (Paul Capellani, noviembre 1917, Platense Film SA)
Juan sin ropa (George Benoît, julio 1918, Quiroga-Benoît Film)
El remanso (Nelo Cosimi, octubre 1921, Talleres y Laboratorios Cinematográficos Argentinos)
La muchacha del arrabal (José A. Ferreyra, marzo 1922, Talleres y Laboratorios Cinematográficos Argentinos)
La chica de la calle Florida (José A. Ferreyra, septiembre 1922, Colón Film)
Mi alazán tostao (Nelo Cosimi, octubre 1922, Mundial Film)
Melenita de oro (José A. Ferreyra, enero 1923, Colón Film)
Corazón de criolla (José A. Ferreyra, mayo 1923, Colón Film)
El último centauro –La epopeya del gaucho Juan Moreira– (Enrique Queirolo, mayo 1923, Lautaro Film Sindicato Argentino –Rosario, Santa Fe–)
Audacia y nobleza (Jorge Lafuente, julio 1923, Colón Film)
Historia de un gaucho viejo (José J. Romeu, febrero 1924, Internacional Film –Rosario, Santa Fe–)
El caballero de la rambla (Francisco P. Donadio, febrero 1924, Sociedad General Cinematográfica Ltda.)
Carne de presidio (Leopoldo Torres Ríos, marzo 1924, Colón Film)
Era una provincianita (Jorge Lafuente, junio 1924, Arte Nacional)
Mi último tango (José A. Ferreyra, enero 1925, San Martín Film)
Y en una noche de Carnaval… (Enzo Longhi, enero 1925, Colón Film)
Galleguita (Mario Parpagnoli, abril 1925, Buenos Aires Film)
El organito de la tarde (José A. Ferreyra, junio 1925, Colón Film)
La costurerita que dio aquel mal paso (José A. Ferreyra, marzo 1926, San Martín Film)
Ni siquiera un beso (NN, mayo 1927, Charrúa-Film)
La borrachera del tango (Edmo E. Cominetti, 1927-1928, Maipo Film)
Historia de una vida (Enriqueta Salas Martínez, agosto 1928, NN)
Dios los cría… (Vitale de Stefano, octubre 1928, Compañía Argentina Productora de Películas SA)
El buitre blanco (G. de Costanzo, octubre 1928, Güemes Film)
La casa del placer (Julio Irigoyen, noviembre 1928, Buenos Aires Film)
Las aventuras de Pancho Talero (Cristiani, enero 1929, Capitol Film)
Destinos –Romance estudiantil– (Edmo E. Cominetti, mayo 1929, Compañía Cinematográfica Ariel)

Filmando Destinos

Variedades Sonoras Ariel-Fonografía SIDE (Eleuterio Iribarren – Edmo E. Cominetti, noviembre 1929, Compañía Cinematográfica Ariel; en Boedo 51 sólo se hizo el proceso de laboratorio, fue rodado en los estudios SIDE)

El amanecer de una raza (Edmo E. Cominetti, abril 1930, Compañía Cinematográfica Ariel)
Muñequita porteña (José A. Ferreyra, febrero 1931, Patagonia Film)
La vía de oro (Edmo E. Cominetti, mayo 1931, Productora Cinematográfica Sur)
SONOROS:
¡Tango! (Moglia Barth, noviembre 1932, Argentina Sono Film; rodaje iniciado en Boedo 51 y completado en 1933 en los talleres de Valle)
Dancing (Moglia Barth, julio 1933, Argentina Sono Film)
Riachuelo (Moglia Barth, marzo 1934, Argentina Sono Film; sólo el proceso de laboratorio)
El milagro de la radio (Rafael Salvatore, 1936, corto, Heliotón Argentina)

Arturo García Buhr y Amanda Ledesma en Dancing

PERFILES

Dos DF argentos para el mundo

Trayectorias paralelas, gran cantidad de cortometrajes realizados en sus respectivos inicios, su aporte a la Generación del 60 y un prestigio profesional cierto une a dos notables directores de fotografía de entre los mejores que ha parido la Argentina. Además, en distintos momentos y por razones diversas trabajaron en el cine de otros países.

   Adelqui Camusso (Adelqui Carlos Camusso Chiapello; Pueblo Irigoyen, provincia de Santa Fe, 25.5.1925 / Buenos Aires, 27.12.2019) fue bautizado con ese nombre porque su madre admiraba al actor Adelqui Millar (1894-1956). Criado en distintas ciudades de su provincia natal, egresó de la Facultad de Letras de la Universidad de Buenos Aires, estudió cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia y de inmediato hizo tareas diversas en calidad de reportero gráfico en Italia y Francia. A fines de los 50 retornó a su país, sumándose al intenso movimiento en el campo del cortometraje que dio paso a la Generación del 60, de la que fue un distinguido integrante. Sucedió a Fernando Birri como director del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (1962 a 1969), un período de intensa actividad en el que, sólo aportaba sus conocimientos como director de fotografía. Alternando con su labor como DF, Camusso desarrolló una silenciosa tarea institucional: supo ser director técnico de los estudios y los laboratorios de la Chilefilms; docente en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba; asesor en el Fondo de Promoción Cinematográfica colombiano y en la Organización de los Estados Americanos (OEA) en Washington DC; así como fugaces incursiones didácticas en Venezuela y Colombia, ocupaciones que no suelen interesar a los cronistas de cine y sólo figuran en algún curriculum; de hecho este informe está principalmente basado sobre el artículo que acerca de Camusso publicó la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica (ADF) en un libro editado en 2008.

Durante el rodaje de Breve cielo,

con Anita Picchio y Alberto Fernández de Rosa

   De sus cortometrajes destaca la evidencia de que muchos de ellos registran la obra de pintores, grabadores y escultores, es decir, artistas plásticos, lo que no debe haber sido una casualidad: Camusso tenía buen ojo para el asunto. Salvador Sammaritano opinó (en Tiempo de Cine, nº 10-11, pág. 9, agosto 1962) que “es un elemento de sólida técnica, cultura refinada y sentido moderno. Exactamente el tipo de técnico que nuestro cine reclama”. En buena parte de su obra aparece asociado el jefe de producción Carlos Alberto Parrilla. Nunca se tentó –o nunca fue tentado– a convertirse en realizador, ni siquiera para un corto. En 2024, su hija Ana publicó La bota verde, memorias infantiles y juveniles de su padre transcurridas en Santa Fe, con abundante material de su familia de ancestros italianos pero ninguno de su posterior paso por el cine.

Los inundados:

Pirucho Gómez y Lola Palombo

   Quiso el azar que El impostor resultara el último film argentino de Ricardo Aronovich (Buenos Aires, 4.1.1930), el más internacional de los directores de fotografía nativos y uno de los más prestigiosos del mundo en un métier que ha producido colegas notabilísimos. Porteño crecido en el barrio del Congreso, decidió en su adolescencia que de grande quería trabajar en cine y más específicamente en lo relacionado con la fotografía, tanto lo había impresionado una primera visión del clásico soviético de Einsestein Aleksandr Nevskii (Alejandro Newki, gran capitán –La guerra ruso germana–, 1938), en particular las potentes imágenes creadas por Edward Tissé: en años posteriores, Aronovich reconoce haber admirado sólo a otro colega, Gianni Di Venenzo. Procedió entonces, a sus 18 años, a viajar a los EEUU, donde en Chicago tomó cursos de fotografía con el húngaro Moholy Nagy.

   De regreso a su país en 1950, “comenzó a trabajar como fotógrafo independiente y realizador de cortos publicitarios. En 1954 ingresó al servicio fotográfico de la Municipalidad, dependiente de la Dirección de Festejos y Ornamentaciones. En esa repartición, donde permaneció hasta 1959, tuvo a su cargo la filmación y montaje de cortometrajes” (La Nación, 19.3.1981). En esos años se vinculó al Seminario de Cine Buenos Aires que lideraba Simón Feldman, quien a su vez acababa de cursar en el Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC, donde en el futuro Aronovich será docente) y resultó una influencia muy fuerte que de inmediato nutriría a la Generación del 60, de la que Aronovich y Feldman formarán parte: de hecho, Ricardo nunca dejó de reconocer a Simón como su maestro ni tampoco referirse a él con agradecimiento y respeto. La primera parte de su trayectoria profesional, hasta mediados de los 60, contempla no sólo largometrajes esenciales de aquel movimiento sino también una enorme cantidad de cortos cuya calidad visual era en muchos casos de su exclusiva responsabilidad. En su creencia, el corto Buenos Aires habría sido el primer film argentino rodado en 16mm y ampliado a 35.

   A comienzos de los 60 viajó a Brasil para fotografiar un corto publicitario (que también los hizo), con el resultado de un encuentro con Ruy Guerra, quien lo invitó a trabajar con él y, por extensión, con sus jóvenes colegas del Cinema Novo. A medida que su prestigio se expandía allende las fronteras, crecía la vergüenza de ciertos colegas argentinos que trataron de impedir que trabajara en cine: “En 1960, cuando filmé mi primer largometraje como director de fotografía, tuve problemas con el sindicato argentino de operadores, que en aquel momento era muy corporativista, a la manera de las asociaciones sindicales fascistas. Me provocaron muchas dificultades”, contó al italiano Stefano Masi en referencia a Los de la mesa 10, que fue, en efecto, su primer largo pero en calidad de profesional, ya que el primero (la versión original de El negoción) lo hizo como aficionado. En realidad, Aronovich se refería a la rama de operadores del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA).

Bisutti y Alfaro en Los de la mesa 10

   A la Argentina y Brasil sumó desde 1968 actividad profesional en Francia, introducido en el medio por su amigo Hugo Santiago, a quien acababa de fotografiarle dos cortos y el clásico Invasión y a quien seguirá ligado no sólo en otros films sino también en varios especiales para TV registrados en fílmico, como La fable des continents (1991) y La vie de Galilée (1992). Establecido en París, el trabajo de Aronovich se disparó a cualquier parte del mundo, incluyendo los EEUU. En su trayectoria se observa una envidiable fidelidad a ciertos directores (Santiago en 6 títulos, Feldman en 5, Kuhn, Weyergans, Costa-Gavras, Ruiz y Luna en 3), así como a algunos compatriotas afincados, como él, en París (Santiago, Kaplan, de Gregorio). También, cierta debilidad por trabajar con realizadores provenientes de países lejanos. En relación a su aporte a la zafra del publicitario, resulta una curiosidad saber que fue él quien fotografió, en Roma y en abril 1970, uno que tuvo un enorme impacto popular cuando fue pasado por TV desde septiembre, aquel con Ugo Tognazzi y Chunchuna Villafañe para la versión automática de las lapiceras Sylvapen, que dirigió Federico Padilla.

   A diferencia de muchos otros colegas, no cayó en la tentación de devenir director: salvo un par de documentales cortos de sus comienzos, sólo dirigió un video de mediometraje que le produj Teresa Costantini y que, no por casualidad, estaba dedicado a Adolfo Bioy Casares: desde 1980 en varias ocasiones manifestó su deseo de realizar una versión de La invención de Morel. También se interesó por dirigir una adaptación de La Semana Trágica de David Viñas. Publicó Exponer una historia (Madrid, 1997); recibió muchos premios nacionales e internacionales; se le han rendido homenajes en Toulouse 1999 y en La Habana 2003 y desde comienzos del siglo XXI ha reiterado trabajos en España y con una directora que firma Luna pero que en realidad es actriz y se llama María Lidón.

Con John Malkovich filmando Klimt

   Dueño de una imagen adusta, de señor “importante” y “serio”, la crónica menuda en su torno recuerda que durante el rodaje de Jaune le soleil sostuvo una pésima relación con la directora, Marguerite Duras, al punto de que los títulos de crédito, dichos off por ella misma, lo ignoran y mencionan a su colega Bruno Nuytten. Por otra parte, testigos presenciales supieron contar algunas anécdotas sucedidas en la filmación de Nunca estuve en Viena: entre otras menudencias irreproducibles, que el director Larreta se ocupaba de los actores y dejaba a Aronovich y al asistente de dirección Alberto Lecchi a cargo de los detalles técnicos, incluidos el encuadre, las lentes, los objetivos, la posición de la cámara y la continuidad, y que Aronovich y el cameraman Andrés Silvart (también éste residente parisino) sólo dialogaban entre ellos en francés y que su interjección favorita era “c’est pas mal”. En otra de sus visitas a la Argentina integró el Jurado Oficial que presidía la actriz portuguesa Maria de Medeiros de la edición 2004 del Festival marplatense.

   “No me interesa el «realismo»; el cine, desde ya, es algo falso, y lo que prefiero, en todo caso, es recrear una realidad a través de un cierto desplazamiento, algo que inquiete a la gente. En cualquier caso, la fotografía no debe notarse” (La Razón, 13.9.1985); “A veces tengo la impresión de escribir con luz, pero es sólo un momento; en seguida vuelto a ser lo que pienso que soy, un hombre que hace su oficio, un operador del cine” (La Nación, 27.9.1986). Se recomienda la lectura de un texto suyo, escrito especialmente para la citada publicación de la ADF (2008).

   La filmografía que sigue despeja, en su período inicial, toda la nebulosa aportada por la International Movie Database (en fechas, en títulos, en superposiciones y ausencias diversas) y excluye sus (pocos, en realidad) trabajos para la TV. Su hija Andrea interpretó un personaje principal en Las veredas de Saturno y uno (muy) secundario en La familia. En 1994, en una de sus visitas a Buenos Aires, un listado de su obra le fue presentado por mí y fue por él supervisado de puño y letra, por más señas con un marcador anaranjado.

Hugo Santiago, RA, Borges y Murúa

en el rodaje de Invasión

FILMOGRAFIAS

Adelqui Camusso:

Francia: Arthur à la cité (Jean-Marie Crouffer, 1957, corto) – Argentina: Gambartes –Pintor del litoral argentino– (Simón Feldman, 1958, corto), Buenos días, Buenos Aires (Fernando Birri, 1959, corto), Los inundados (Birri, 1961), El campeón (Héctor Tentori, 1961, corto), Los anónimos (Pedro Stocki, 1961, corto), Dar la cara (José A. Martínez Suárez, 1961: AANA, en la barra del bar de los laboratorios Alex, en compañía de Mené Arnó, Alberto Tarantini, Fernando Birri y Arnaldo “Lucho” Limansky), El hombre que vio al Mesías –Don Luis Ramírez– (Jorge Macario, 1961, corto), La pampa gringa (Birri, 1962, corto: + CM), Jornada (Fernando Arce, 1962, corto), Un acto (Federico Padilla, 1962, corto: + CM), Kosice (Alejandro Vignatti, 1962, corto: + CM), Grabado argentino (Feldman, 1962, corto: + CM), Tierra seca (Oscar I. Kantor, 1962, corto), Seguir andando (Fernando E. Solanas, 1962, corto: + CM, en este rubro alternando con Juan José Stagnaro), Buenos Aires en camiseta (Martín Schor, 1962, corto: + CM), 4 pintores, hoy –Deira, Macció, Noé, de la Vega– (Fernando Arce, 1963, corto), Homero Manzi (Edmund Valladares, 1963, corto: + CM, acreditado como A. Camusso), Génesis del Chaco (Feldman, 1964, corto), Dos en el mundo (Solly, 1964), Gente conmigo (Jorge Darnell, 1964-1965), Gotán (Ricardo Alventosa, 1965, corto), El país argentino (Bernardo Arias, 1965-1966, documental de rodaje inconcluso), La cosecha (Marcos Madanes, 1966), Sin tregua (Feldman, 1966, corto) y Planeta Tierra (Schor, 1966, corto) – Perú: El embajador y yo (Kantor, 1967) – Argentina: Breve cielo (David José Kohon, 1968), Invasión (Hugo Santiago, 1968: FADIC, en reemplazo de Ricardo Aronovich), Nosotros los monos (Valladares, 1968-1969: sólo CM, alternando con Reynaldo Peralta, Miguel Monte, Oscar Hansen y José Santiso) y Ufa con el sexo (Rodolfo Kuhn, 1968, inédito) – Perú: Nemesio (Kantor, 1968-1969) – Chile: La casa en que vivimos (Patricio Kaulen, 1969) – Argentina: La piel del amor (Mario David, 1973), El amor infiel (David, 1973) y El grito de Celina (David, 1975: acreditado como Adelqui Camuso) – Colombia: Cuartico azul (Luis Crump Carvajal, 1977, corto) – Argentina: El fin de Higinio Gómez (Nicolás Sarquis, 1989-1990), Facundo –La sombra del Tigre– (Sarquis, 1991-1992: asesor técnico) y La revelación (David, 1995: asesor artístico).

[Malgré la IMDb y el sitio web cinenacional.com, Camusso nada tuvo que ver con La primera fundación de Buenos Aires, el mediometraje de Birri producido en 1957, cuando ni siquiera había regresado a la Argentina. Tampoco fotografió Buenos Aires, de Kohon, hecho en 1958 y no en 1966, ni Crónica de un niño solo de Favio, como señala algo autopercibido como @ChoheCine, que puede verse por YouTube: en realidad, en una primera tentativa de su realización, en febrero 1962, Camusso había sido mencionado como probable DF, pero el DF terminó siendo Ignacio Souto.

 

Ricardo Aronovich:

[En sus inicios, sólo en pocos casos operaba la cámara. En Europa es mucho más común que el DF también se ocupe de la cámara, pero los créditos de los films de RA consultados rara vez distinguen ambas funciones, por lo que he optado por señalarlo sólo cuando consta en los mismos].

El negoción (Simón Feldman, 1955-1957: + CM), Un teatro independiente (Feldman, 1957, corto: + CM), Llegó el circo (Enrique Dawi, 1956, corto: + CM), Buenos Aires (David José Kohon, 1958, corto: + CM), Estadio (Juan Berend, 1958, corto), Los pequeños seres (Oscar Baigorria y Jorge Michel, 1959, corto), Luz… cámara… acción… (Rodolfo Kuhn, 1959, corto), Sólo unas gotas (Oscar Baigorria e Iván Etcheverry, 1959, corto), Diario (Berend, 1959, corto: + CM), Lobos marinos patagónicos y Fauna submarina (RA y Hugo Pesce, 1959, cortos rodados simultáneamente: + DF y CM).

Nueva Plata acusa (Mario Zipilivan, 1960, corto), Faena (Humberto Ríos, 1960, corto), Los de la mesa 10 (Feldman, 1960), Bazán (Ramiro Tamayo, 1960, corto), Dimensión (Aldo Luis Persano, 1960, corto: + CM), Sin memoria (Ricardo Alventosa, 1960, corto), El amor elige (Kuhn, 1960, corto), La carrera (Martín Schor, 1960, corto), Los anclados (Faud Quintar, 1961, corto), Tres veces Ana (Kohon, 1961), De vuelta a casa (Ricardo Becher, 1961, corto), No deben morir (Feldman, 1961, corto), Los jóvenes viejos (Kuhn, 1961), Juego cruzado (Humberto Ríos, 1961, corto), En Buenos Aires, hoy (Feldman, 1961, corto: sólo la DF de interiores), El televisor (Guillermo Fernández Jurado, 1961-1962), En casa de Julio (José Francisco Arcuri, 1962, corto), Los venerables todos (Manuel Antín, 1962), Crimen (Becher, 1962, corto) y Carta de Fader (Alfredo Mathé, 1963, corto) – Brasil: Os fuzis (Ruy Guerra, 1963: + CM, acreditado como “Ricardo Aronovitch”), São Paulo Sociedade Anônima (Luíz Sérgio Person, 1963: + CM) y Vereda da salvação (Anselmo Duarte, 1963: + CM) – Argentina: El reñidero (René Mugica, 1964), Todo sol es amargo (Mathé, 1965), Orden de matar (Román Viñoly Barreto, 1965), Psique y sexo (1965, cuatro episodios dirigidos por Antín –La estrella del destino–, Dino Minniti –La buscona–, Ernesto Bianco –La necrófila– y Enrique Cahen Salaberry –Chicos jugando al deseo–), Los Caras Sucias (Mabel Itzcovich, 1965, corto), Villa Delicia –Playa de estacionamiento, música ambiental– (Viñoly Barreto, 1965) y El bombero está triste y llora (Pablo Szir y Lita Stantic, 1965, corto: + CM) – Brasil: Tôda donzela tem um pai que é uma fera (Roberto Farias, 1966: + CM), As cariocas (1966: + CM; tres episodios dirigidos por Fernando de Barros –A noiva do catete–, Walter Hugo Khouri –A desinibida do Grajaú– y Roberto Santos –A grã-fina do Copacabana–), Garôta de Ipanema (Leon Hirszman, 1967: + CM), O homem que comprou o mundo (Eduardo Coutinho, 1967: + CM) y Tempo de viôlencia (Hugo Kusnet, 1967: + CM) – Argentina: Los contrabandistas (Hugo Santiago, 1967, corto: + CM), Los taitas (Santiago, 1967, corto: + CM) e Invasión (Santiago, 1968: + AANA como “hombre en el campo de entrenamiento”).

Francia: Benito Cereno (Serge Roullet, 1968), Sweet hunters / Doux chasseurs (Guerra, PAN/F, 1969), Le souffle au cœur / Il soffio al cuore / Herzflimmern (Soplo al corazón, Louis Malle, F/I/RFA, 1970), La quille, bon Dieux!.. (Gérard Zingg, 1970, corto: acreditado como Ricardo Aronovitch; DF compartida con Bruno Nuytten), L’humeur vagabonde (Edouard Luntz, 1971), Jaune le soleil (Marguerite Duras, 1971), Papa, les petits bateaux… (Nelly Kaplan, 1971) y Chère Louise / La lunga notte di Louise (Querida Luisa, Philippe de Broca, F/I, 1971) – EEUU: The wild pack (Hall Bartlett, 1971, rodaje en Brasil; también exhibido con el título The sandpits generals) – Francia: La Nueva Francia (Juan Fresán, 1972, film argentino de rodaje inconcluso, para el que RA hizo en París la DF y CM de las secuencias con entrevistas), L’attentat / L’attentato / Das attentat (El atentado, Yves Boisset, F/I/RFA, 1972), L’affaire Dominici / L’affare Dominici / El affaire Dominici (Claude-Bernard Aubert, F/I/E, 1972) y Les autres (Santiago, 1973) – Bélgica: Je t’aime, tu danses (François Weyergans, 1974) – Francia: L’important c’est d’aimer / L’importante è amare / Nachtblende (Lo importante es amar, Andrzej Zulawski, F/I/RFA, 1974), Une femme, un jour… (Léonard Keigel, 1974) y Lumière / Scene di un’amicizia tra donne (Lumière, Jeanne Moreau, F/I, 1975) – Bélgica: Maladie mortelle (Weyergans, BEL/F, 1975) – Francia: Sérail (Eduardo de Gregorio, F, 1975) y Providence (idem, Alain Resnais, F/SZ, 1976: acreditado como Ricardo Aronovitch; rodaje adicional en Bélgica y en los EEUU) – Bélgica: Couleur chair (Weyergans, BEL/F, 1976) – Francia: ¡Viva el presidente! / El recurso del método / Le recours de la méthode (Miguel Littin, MX/CU/F, 1977; rodaje adicional en México y Cuba) y Ecoute voir... (El juego del poder, Santiago, 1977) – Holanda: The outsider (Tony Luraschi, 1978: acreditado como Ricardo Aronovitch; rodaje en Irlanda y los EEUU) – Francia: Clair de femme / Chiaro di donna / Die liebe einer frau (Claro de mujer, Costa-Gavras, F/I/RFA, 1978) y Ma blonde, entends-tu dans la ville... (René Gilson, 1979) – Bélgica: Vrijdag (Hugo Claus, BEL/HOL, 1979: + CM).

EEUU: Christmas evil (Lewis Jackson, 1980) – RFA: Die ortliebschen frauen (Luc Bondy, 1980; rodaje en Austria) – Francia: Chanel solitaire / Chanel (Coco Chanel, una pasión, George Kaczender, F/GB, 1981) – EEUU: Missing (Desaparecido, Costa-Gavras, 1981; rodaje en México) – Francia: Le jeune marié (Bernard Stora, 1982) y Hanna K. (Costa-Gavras, 1982; rodaje en Palestina e Israel) – Italia: Ballando, ballando / Le bal / Le bal (El baile, Ettore Scola, F/I/ARGL, 1983-1984; rodaje en Italia) – Francia: Stress (Jean-Louis Bertucelli, 1984), Les trottoirs de Saturne / Las veredas de Saturno (Santiago, F/A, 1984) y Les longs manteaux / Expreso a la emboscada (Gilles Béhat, F/A, 1985, rodaje en la Argentina: RA era socio de Hugo Kusnet en la productora argentina AKF y Asociados SA) – Italia: La famiglia / La famille (La familia, Scola, I/F, 1986) – Francia: Le radeau de la méduse (Iradj Azimi, 1987: RA intervino hasta que el rodaje debió ser interrumpido por un huracán; la fotografía restante fue alternativamente dirigida por el francés Pierre Dupouey y el belga Walther van den Ende; el rodaje se dio por finalizado tan sólo en 1989) – Argentina: Nunca estuve en Viena (Antonio Larreta, A/E, 1988).

EEUU: The man inside (Bobby Roth, 1990; acreditado como Ricardo Aronovitch) – Francia: Le batteur du boléro (Patrice Leconte, 1992, corto: + CM), Lumière noire (Med Hondo, 1993: + CM –una de tres–) y  Le manseur de Lune (Sigie Day, 1993) – Argentina: Adolfo Bioy Casares: una videografía (1994: D, G con Alejandro Maci, F y CM; mediometraje grabado en Betacam SP) – Francia: Mecánicas celestes / Mécaniques célestes (Fina Torres, VEN/F, 1994; rodaje parcial en Venezuela) y Désiré (Bernard Murat, 1995) – Argentina: El impostor (Alejandro Maci, 1996: + CM) – Francia: El Che (Maurice Dugowson, F/E/BEL/I, 1997; DF adicional compartida con François Catonée; la DF principal fue del español Federico Ribes) y Le temps retrouvé / Il tempo ritrovato / O tempo reencontrado (Raúl Ruiz, F/I/POR, 1999: + CM).

España: Stranded (Luna, 2001), La kedada (Arturo Franco y Kiko Martínez, 2002, corto) y Whore (Luna, 2002: + CM) – Austria: Klimt (Ruiz, AUS/AL/GB/F, 2005) – España: Moscow zero (Luna, 2005; rodaje parcial en Rusia) – Brasil: Person (Marina Person, 2006, documental sobre Luíz Sérgio Person: TEST) – GB: A closed book (Ruiz, 2008: acreditado como “Ricardo Aronovitch”) – Francia: Ma poubelle géante (Uda Benyamina, 2008, corto) y Ricardo Aronovich, avec mes yeux de dinosaure du cinéma (Luis Miranda, 2010-2011, MM: RA es la figura central de este documental sobre su vida) – México: Miradas múltiples –La máquina loca– (Emilio Maillé, MX/F, 2012-2013, documental sobre Gabriel Figueroa: TEST) – Argentina: Cortázar & Antín –Cartas iluminadas– (Cinthia Rajschmir, 2017: TEST, grabado en París) – EEUU: Searching 4 Tabernero / Buscando a Tabernero (Eduardo Montes-Bradley, EEUU/A, 2019-202, documental sobre Pablo Tabernero: TEST, grabado en París).

PERFILES / EN PRIMERA PERSONA

Dino y el Negro

“Si es cierto, no es chocante”.

Macha Méril.

Hacia mediados de los años 60 del pasado siglo, cuando era joven y cineclubista y no tenía más blasones que ésos para exhibir, frecuentando Núcleo, las privadas en el microcine de Cronistas y el barrio del cine conocí a dos personas que eran ya periodistas y críticos veteranos. Acababa de descubrir los dos tomos de la Historia del cine argentino –que, aunque torturados, aún conservo– y por lo tanto admiraba a Di Núbila como el héroe que había logrado resumir lo que en mí era apenas un embrión. En las tertulias en el bar de la sede de Cronistas en Maipú 621, por otra parte, me maravillaba la vehemencia con la que Dominianni expresaba sus opiniones sobre el film que habíamos visto y sobre el tema que fuere, en épocas en que los colegas hablaban de cine luego de una exhibición y no de cuándo y dónde sería la siguiente privada. Esas reuniones me resultaron muy instructivas, y no sólo en ese tema: una especie de “ñata contra el vidrio” personal. Con el paso del tiempo y mi consecuente profesionalización fui tratando más a menudo a ambos.

   Domingo Di Núbila (Pergamino, provincia de Buenos Aires, 30.1.1924 / Buenos Aires, 7.2.2000, apodado “Dino” y también, más obviamente, “Mingo”) y su mujer no tenían hijos, sí un sobrino al que adoraban, no obstante lo cual de a poco advertí cuánto me apreciaban, al punto de que ella me saludaba con un “hola hijo”: Vicky trabajaba como agente de Prensa para empresas productoras y distribuidoras y tuvo la gentileza de invitarme –aunque en 1968 yo era literalmente nadie– a una bulliciosa visita a los decorados levantados en Campo de Mayo para el rodaje de Kuma-Ching, la superproducción con la que Tinayre y Sandrini casi logran la quiebra del Canal 13, que la producía. También en esos tiempos supe de la existencia del semanario gremial Heraldo del Cinematografista y que él había escrito allí gran parte de su vida artículos y críticas que en 1959 resumió admirablemente en el libro citado. Di Núbila se inició adolescente en el periodismo en un medio de su ciudad natal, y dado que tenía un lejano parentesco con el pionero Manuel Peña Rodríguez, en su revista Cine dio sus primeros pasos periodísticos de manera profesional, luego afianzados con muchísimos años trabajando codo a codo con Chas de Cruz tanto en el Heraldo cuanto en la audición radiofónica Diario del cine.

Chas, Fina Basser, Arata, Lamarque,

Dino, Graciela Borges y Clarita Fontana

   Alguna vez supe que hay dos maneras de ejercer el periodismo y la crítica de cine: prescindiendo por completo de contactos con sus hacedores, en una especie de ascetismo monacal para que la opinión esté libre de influencias, o bien la inmersión plena en la industria, que incluye el trato cotidiano con productores, directores y actores. Durante algún tiempo, por dar un ejemplo, el diario La Prensa exigía a sus cronistas la primera condición, algo difícil de comprobar, pero no aceptaba invitaciones a privadas ni entradas de favor, y si sus cronistas viajaban a algún festival el diario pagaba los gastos. Dino perteneció desde siempre al segundo grupo, y eso, creo, es lo que le permitió una mirada tan consustanciada con el oficio de hacer un film, terminarlo, envasarlo y exhibirlo. Tampoco se privó de escribir un par de guiones, firmándolos con su nombre y, en uno de los casos, para una empresa en la que Vicky trabajaba. Cuando abandonó la redacción del Heraldo puso revista gremial propia en sociedad con Dominianni, con el colega Isidro Gabriel (largos años en La Razón) y con Salvador Salías, quien financió el asunto: la Gaceta de los Espectáculos competía con el Heraldo pero sumaba la TV, el teatro, la industria discográfica y la de los cortos publicitarios. También fue durante largos años corresponsal de nada menos que Variety, donde firmaba como “Nubi”; publicó catálogos, era un asiduo comentarista de cine con larga permanencia en el Canal 13 y más adelante programador y presentador en Space y hasta fue el RRPP de la productora MBC. Cuando Vicky renunció a la jefatura de Prensa de Aries, para la que se ocupó del lanzamiento de dos comedias de Ayala (La guita y El profesor patagónico) quiso el destino que su reemplazante fuera yo, su “hijo”. Los quise mucho a ambos, no sólo por lo que representaban profesionalmente sino porque, además, fue uno de los matrimonios más dichosos que he conocido. Nunca me sentí más agradecido y al mismo tiempo orgulloso que en 1996, al leer la dedicatoria que Di Núbila me obsequió en la primera página de su libro Cuando el cine fue aventura, sobre el pionero Federico Valle: dice “A Daniel López esta compensación por lo que me hace saber sobre cine argentino. Fraternalmente”.

 

José Dominianni (José Paulino Dominianni; Buenos Aires, 22.6.1918 / 22.11.1992), cuyo apellido era casi siempre mal escrito con una sola “n” pero a quien todos llamábamos “el Negro Dominianni”, era, en efecto, de tez oscura, como la del Negro Ferreyra, que lo asemejaba a un ciudadano indio a despecho de su tan rotundo apellido itálico. Abogado penalista, prefirió ejercer otra profesión, la de periodista, en sus comienzos en Crítica y luego como jefe de la página de Espectáculos de Clarín primero y de La Razón en años posteriores. Se vinculó a la industria cuando le encargaron la investigación de los aspectos judiciales en el que se veía envuelto el protagonista de Apenas un delincuente, que sirvió a Chas de Cruz y Hugo Fregonese para elaborar el argumento: Dominianni no fue acreditado por su aporte.

JD con Torre Nilsson y Soffici

   En años posteriores comenzó a escribir guiones para films diversos, en su mayor parte adaptaciones literarias o teatrales. Lo hizo en una treintena de títulos, catorce de ellos dirigidos por Enrique Carreras, de quien era un dilecto amigo. Destacaba su trabajo recopilando información sobre hechos de la vida real, por lo general vinculado a casos policiales. Entre los más celebrados destacan la coproducción argentino-española Barcos de papel –para la cual, con su compañero de Clarín Hellén Ferro, adaptó textos de Alvaro Yunque–, y también los firmados con otro colega del mismo diario, Osvaldo Bayer, quien más adelante, a medida que se radicalizaba, abjuró de Clarín: para La mafia, el primero, se inspiraron en personajes y situaciones reales, entre aquellos un mafioso conocido como “Chicho Grande” y su esposa Agata Galiffi, que operaban en Rosario, y entre las segundas el secuestro (en octubre 1931) y asesinato de Abel Ayerza, un joven de la high society; para La malavida, recrearon un retrato de Buenos Aires en los años 20, con el acento puesto en el submundo de la prostitución vinculado a personajes “importantes” de la política.

Mariangeles y Pablito Calvo en Barcos de papel

   Sin embargo, la enorme mayoría de sus trabajos para el cine son basura industrial, apenas redimida por su eventual éxito de taquillas. En los inicios de la recuperada democracia y la consiguiente defunción de la censura, Carlos Mentasti y Luis Scalella decidieron iniciarse en la producción y encargaron al Negro –quien había escrito Las procesadas– un guión para filmar rápido y barato y la jugada salió en el momento oportuno, cuando el público de ese tipo de productos estaba ávido por verlos: a una historia ambientada en una cárcel de mujeres le fue agregando, como a una coctelera, cuerpos desnudos, lesbianismo, duchas colectivas, cocaína, marihuana, directora que intenta poner orden, malas palabras (todas), sexo heterosexual, alcohol, un peep show y abundante violencia y el resultado tuvo como título Atrapadas, con casi un millón de espectadores en su lanzamiento. Tal vez su máxima hazaña en tanto guionista fue destrozar La puce à l’oreille, el venerable, clásico vodevil de Feydeau.

   También incursionó de manera esporádica en el ámbito teatral, con un negocio redondo del que vivió holgadamente durante al menos once años: en 1969 le encargaron una comedia para Manuel de Sabatini en el verano marplatense y resucitó el guión que, como René Marcial, había escrito para Suegra último modelo, retitulándolo ¿Será virgen mi marido? y apenas acreditando a sus autores originales, los franceses Maurice Hennequin y Georges Mitchell, quienes la habían estrenado en 1917 como Le compartiment de dames seules [Véase este blog: 30.5.2025]. El dinero fue, bien mirado, el motor principal en la vinculación de Dominianni con el cine y el teatro. Y acaso también con el ejercicio del periodismo, tal como se desprende de la siguiente anécdota: cierto día nos cruzamos mientras él salía cargado de bolsas de Savoy, una tradicional casa de artículos bebestibles y comestibles de los caros; ¿Se sacó la grande, Negro?, le pregunté –nunca logré tutearlo–, y con una sonrisa pícara y sin que se le mueva una ceja me respondió: “Algún distribuidor va a pagar por este gasto…”.

Con Rafael Cohen

   Su hijo Gabriel desarrolló actividad como agente de prensa en algunos films de entre fines de los 60 y comienzos de los 70. Gabriel fue el fruto de su matrimonio con Blanca Naccarato, lo cual lleva a otra característica del Negro que todo el gremio conocía: su gusto por algunas muchachas jóvenes y voluptuosos a las que convertía en sus amantes y a las que llevaba a reuniones, estrenos y privadas. A las dos primeras no las conocí, aunque pertenecían al ambiente artístico, actrices por lo general en roles secundarios. En cambio sí traté (y aprecié) a la definitiva, Adriana Parets, vedette de las revistas del Maipo y El Nacional que, tras el divorcio de Naccarato, convirtió en su esposa legal. El Negro no tenía el más mínimo escrúpulo en exigir a directores y productores un papel para ellas en sus próximos proyectos, pero al menos en el caso de Adriana tiene un talento cierto que en verdad no necesitaba de ningún acomodo.

FILMOGRAFIAS

Domingo Di Núbila:

Corrientes… calle de ensueños (Román Viñoly Barreto, 1948: AA como él mismo, erróneamente acreditado como Francisco Di Núbila), La mano que aprieta (Enrique Carreras, 1952: G, sobre la pieza teatral Crimen en borrador de Julio Porter y Raúl Gurruchaga), La noche de Venus (Virgilio Muguerza, 1954: ARGM y G), Sección Desaparecidos / Section des Disparus (Pierre Chenal, A/F, 1956: G de Chenal y DDN, con diálogos de Agustín Cuzzani, sobre la novela Of missing persons de David Goodis), El profesor patagónico (Fernando Ayala, 1970: AANA como “pasajero del tren” –sentado al lado de Vicky, dicho sea de paso) y Millonarios a la fuerza (Enrique Dawi, 1979: AANA como “periodista por TV”).

Vicky y Dino:

"...como no hay otro igual"

José Dominianni:

Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948: asesor judicial no acreditado), Donde comienzan los pantanos (Ber Ciani, 1951: G de César Tiempo, sobre adaptación de Eliseo  Montaine y JD del cuento de Elbio Bernardez Jacques), La tía de Carlitos (Enrique Carreras, 1952: G de René Marcial [JD] sobre la pieza teatral Charley’s aunt de W. Brandon Thomas), Suegra último modelo (Carreras, 1953: G de René Marcial [JD] y Manuel Rey “King” sobre la adaptación de Julio F. Escobar de la pieza teatral Le compartiment de dames seules, de Maurice Hennequin y Georges Mitchell), Somos todos inquilinos (1954: G de Manuel Rey “King” y René Marcial [JD], en tres episodios dirigidos por Carlos Torre Ríos, Juan Carlos Thorry y Enrique Carreras; el de Torre Ríos es adaptación de la pieza teatral Yo quiero morir contento de Julio F. Escobar), El fantasma de la opereta (Carreras, 1954: G de René Marcial [JD], Manuel Rey “King” y Alfredo Ruanova sobre argumento de Ruanova), El sonámbulo que quería dormir (Juan Sires, 1955: G de René Marcial [JD], sobre la pieza teatral de Manuel A. Meaños), Barcos de papel (Román Viñoly Barreto, A/E, 1962: G de Viñoly Barreto sobre adaptación y diálogos de José P. Dominiani [JD] y Hellén Ferro del cuento La bola de cristal y de otros personajes y situaciones del libro Barcos de papel, de Alvaro Yunque), Un viaje al más allá (Carreras, 1963: G de Alexis de Arancibia y JD, con diálogos adicionales de Elaine Ross y Monte C. Scovelle, sobre argumento original de Ricky Torres [Enrique Torres Tudela]), La mafia (Leopoldo Torre Nilsson, 1971: G de Nilsson, Luis Pico Estrada, Beatriz Guido, Rodolfo Mórtola y Javier Torre, sobre argumento de JD y Osvaldo Bayer), La malavida (Fregonese, 1972: G de Fregonese, sobre argumento de JD), Proceso a la infamia (Alejandro Doria, 1974: G de Ulyses Petit de Murat y César Tiempo, sobre argumento de JD), Las procesadas (Carreras, 1974: G de Ulyses Petit de Murat y César Tiempo, sobre argumento de JD), Las locas (Carreras, 1976: G de Carreras y JD sobre argumento de JD), La Nueva Cigarra (Fernando Siro, A/VEN, 1979: G de Oscar Viale, JD y Siro sobre la novela La Cigarra no es un bicho, de Dante Sierra), Con mi mujer no puedo (Enrique Dawi, 1978: G de Dawi y JD, sobre argumento de JD), Mi mujer no es mi señora / Mi marido no funciona (Hugo Moser, A/E, 1978: G de Moser sobre la pieza teatral ¿Será virgen mi marido? de JD), Los drogadictos (Carreras, 1979: ARGM y G con Carreras), Frutilla (Carreras, 1979: G de JD y Carreras sobre la pieza teatral de Abel Santa Cruz), Qué linda es mi familia (Palito Ortega, 1980: ARGM y G), Rosa… de lejos (María Herminia Avellaneda, 1980: G de JD sobre la telenovela de Celia Alcántara), Sucedió en el fantástico circo Tihany (Carreras, 1980-1981: ARGM y G con Carreras), La pulga en la oreja (Francisco Guerrero, 1981: G de Guerrero sobre adaptación de JD de la pieza teatral La puce à l’oreille de Georges Feydeau), Cosa de locos (Dawi, 1981: ARGM y G), Los fierecillos indomables (Carreras, 1982: G de JD y Carreras sobre argumento de Julio Porter, nueva versión de Escuela de sirenas y tiburones –Carreras, 1955–), Los fierecillos se divierten (Carreras, 1982: ARGM y G con Carreras), Los extraterrestres (Carreras, 1983: ARGM y G con Carreras), Los reyes del sablazo (Carreras, 1983: G de JD y Carreras sobre la adaptación de Ariel Cortazzo de la pieza teatral Sextet, de László Fodor), Atrapadas (Aníbal Di Salvo, 1984: G de Di Salvo sobre argumento de JD), Sucedió en el internado (Emilio Vieyra, 1985: ARGM y G), Las colegialas (Siro, 1986: G de JD y Alberto Alejandro sobre argumento de JD), La clínica loca –Para ellos, ellas y... los otros– (Emilio Vieyra, 1988: ARGM y G con Vieyra) y Las locuras del extraterrestre (Carlos Galettini, 1988: ARGM y G con Jorge Garayoa).

Actividad teatral: ¿Será virgen mi marido? (8.1.1970, Alberdi, de Mar del Plata), adaptación suya firmada como René Marcial de la pieza teatral Le compartiment de dames seules, de Maurice Hennequin y Georges Mitchell / Clota y Carlota (enero 1976, Caracas, Venezuela), especialmente escrita para Alberto Olmedo y Jorge Porcel en breve temporada en la que además filmaron la coproducción argentino-venezolana Los hombres piensan sólo en eso dirigidos por Enrique Cahen Salaberry / Con mi mujer no puedo, inédita, luego reconvertida en el argumento del film de igual título / Chifladas y mentirosas (5.12.1980, Odeón, de Mar del Plata), adaptación de JD y Carreras de la pieza teatral Mon bébé! de Maurice Hennequin, a su vez adaptada de Baby mine, de Margaret Mayo).