PERFILES

SAR, Delia Garcés

En su canónica Historia del cine argentino, Domingo Di Núbila contó que “Delia había llegado al cine cuando Chas de Cruz, amigo de su familia, y Angel Magaña, compañero de elenco del Nacional Cervantes, la indicaron a Soffici para un papelito en Viento Norte”, y en otra página del libro consideró que poseía una “seductora femineidad”. El poeta barrial Julián Centeya no se quedó atrás: “Esa pebeta con cara de cielo”, le dedicó. Delia Garcés (Delia Amadora García Gerbolés; Buenos Aires, 13.10.1919 / 7.11.2001) ha significado un punto y aparte en el apartado “estrellas” de la cinematografía aborigen. Pocas otras han congeniado talento, belleza y ese algo difícilmente definible que podría traducirse como “clase”, “distinción” o “elegancia natural”, virtudes que no se aprenden en academias ni se adquieren por contagio: otras en esa línea fueron Julia von Grolman, Mónica Galán, Mercedes Sombra, Chunchuna Villafañe, Alicia Dolinsky y Teresa Costantini, todas ellas dueñas de un encanto a prueba de malos films.

Con Hugo del Carril en La vida de Carlos Gardel

   Melgarejo registra su primera aparición ante las cámaras, con Malisa Zini, Judith Sulián y Tilda Thamar como cuatro invitadas a la primera de las fiestas del argumento (en la segunda aparece Dora Ferreiro), ninguna de ellas mencionadas en los títulos. Como la mayor parte de los actores, Garcés tampoco hacía gala de buena memoria para fechas y otras fruslerías: en Reportaje al cine argentino inicia la entrevista mintiendo (“La primera vez que estuve frente a una cámara fue en Segundos afuera: me llevó Chas de Cruz”); las fechas de producción son más rigurosas que las de estreno o que las fluctuantes memorias. Como sea, accedió al cine siendo una primeriza en el teatro, con estudios en el Teatro Infantil Lavardén y en el Conservatorio Nacional de Arte Escénico, donde además perfeccionó con Juan José Castro sus dotes naturales para cantar, algo que hizo con su propia voz cada vez que tuvo que hacerlo. Los escenarios le resultaron amistosos, al igual que los sets del cine.

Con Alberto de Zavalía

   Pero las cámaras la adoraban. En sus largometrajes iniciales suplía su falta de experiencia con una frescura y una liviandad admirables, hasta que fue adquiriendo seguridad y entonces, además, casó con un director y productor importante, Alberto de Zavalía (1911-1988), e hizo bajo su guía once films, la mayor parte tostones históricos de digestión harto difícil aunque, de todos modos, ella se las ingeniaba para sobreponerse al pesado trámite. Resulta dificultoso establecer cuál fue su mejor prestación, ya que muy rara vez decepcionaba. De entre sus veintiocho largometrajes es posible destacar su trabajo en un puñado de ellos:

• La maestrita de los obreros se desarrolla con fluidez en gran medida gracias a su actuación, tal vez la única actriz posible en esos años para el personaje de D’Amicis, que proporciona el debido contraste: hay que imaginar el impacto que, en un barrio portuario (“puerto de río”, lo denominan, sin mayores precisiones geográficas), acusan la llegada de una mujer con el rostro, la figura, la sonrisa y las maneras de la maestrina.

• Aunque muy discutible desde la adaptación, que cambia el final imaginado por Ibsen, Casa de muñecas balancea con imágenes estupendas y ofrece una maravillosa interpretación suya, por lejos la mejor “Nora” que ha dado el cine.

• La dama duende resultó tal vez el único gran musical argentino, no en el sentido Broadway u Hollywood del término sino en el innato sentido de la musicalidad con el que Saslavsky asumió una antigua pieza teatral española, al que coadyuvan una cámara creativa (operada por Vicente Cosentino) y, por supuesto, Garcés, la mayor sinfonía aportada por el cine argentino clásico.

Con Alvarez Diosdado en La dama duende

• El rasgo singular en De padre desconocido, un convencional drama tribunalicio, reside en su personaje, esto es, que una actriz especializada en heroínas sufridas y bondadosas se le atreviera a una prostituta. Sin embargo, su abordaje no resulta tan directo como el que encararon actrices como Tita Merello (en La Morocha) o Susú Pecoraro (en Tacos altos). Aunque no fue su mejor trabajo, Garcés interpreta a Laura, una mujer tan abandonada por la mano de Dios que ni siquiera tiene apellido (“de padre desconocido”, dicen sus documentos), por lo que, al huir del asilo en el que la internó su madre, toma prestado el de una compañera muerta, “Moreno”.

• Vestida con modelos de Dior y Daverne, luce estupenda en Mi marido y mi novio, adueñándose del film a fuerza de una simpatía arrolladora. A Schlieper accedió muy tarde, cuando él estaba en sus últimos tiempos de vida, no obstante lo cual el milagro se produjo una vez más, en especial debido a la excepcional química establecida entre ella y Jorge Rivier.

Con Dávila y Rivier en Mi marido y mi novio

   Garcés y Zavalía se distinguieron de la mayor parte de sus colegas al no transar en la adulación al régimen peronista. Es inútil buscar fotos comprometedoras, por ejemplo sentada al lado del general en un banquete, visitando a la señora en su rincón de la caridad o charlando distendida con Fanny, Silvana y Pierina en los mullidos sillones del club de fans en el que convirtieron el Ateneo Cultural Eva Perón, todo lo cual explica que al finalizar el rodaje de El otro yo de Marcela el matrimonio careciera de proyectos locales: de hecho, ése fue el último dirigido por Zavalía. De tal modo que, al promediar 1952, mientras las chicas del Ateneo recopilaban (exigían) firmas para apoyar la reelección del Presidente, llegaron desde México los productores Oscar Dancigers y Jaime Menascé, respectivamente titulares de Producciones Tepeyac SA y Ultramar Films SA, quienes habían producido Los olvidados (1950), el clásico de Luis Buñuel estrenado muy tarde en la Argentina, el 8.9.1977 en los cines Lorca y Ritz. Menascé contrató a Garcés por dos títulos, pero revendió el contrato a Dancigers, quien en diciembre 1952 comenzó el rodaje del primero, dirigido por Buñuel, esa rara obra maestra titulada El. “Cuando a mí me tocó trabajar con Buñuel, yo iba realmente a trabajar con un amigo. Es muy especial Buñuel. Es un tipo magnífico”, recordó en Reportaje al cine argentino, entrevista de 1974 en la que sobresale el “me tocó”, que otro tipo de persona hubiera travestido en “cuando Buñuel me contrató”; en esa entrevista, además, queda muy evidente su innato sentido del humor y la liviandad y gracia con la que expone sus recuerdos sin darle gran importancia a sus logros y a la vez siendo muy generosa con sus colegas (“Gracias a Libertad Lamarque y a Luis Sandrini vinimos todos los demás”). Su segundo mexicano, Lágrimas robadas, era un argumento de Zavalía firmado con pseudónimo, aunque de todos modos no dejó signos perdurables.

Con Buñuel y Arturo de Córdova

   En mayo 1953 el matrimonio pasó por Buenos Aires y al mes y pico partió a Europa, primero a Francia y de inmediato a España, donde ella encabezó el elenco de Rebeldía, un drama sobre la fe y sobre su falta que resultó fallido a pesar del talento creativo que supo acumular (historia de Pemán, guión de Torrente Ballester, dirección de Nieves Conde) y en el que Garcés está estupenda –a pesar de que le doblaron la voz– como una muchacha de provincias afecta a proteger al prójimo y de la que se dice que es “caritativa y virtuosa” y “una santa con pantalones”, que cae en el pecado venial y se mete a monja ¡en menos de un año! y con la misma rapidez deja de serlo para casarse con el hombre –un actor alemán insufrible– al que se había entregado. Por fortuna, por allí anda Fernando Fernán Gómez sacando las papas del fuego y acaparando los únicos diálogos brillantes del aburrido asunto. El lunes 28 de junio 1954 Garcés y Zavalía retornaron definitivamente a su patria, a pesar de que el general y el subsecretario Apold seguían en el poder, aunque ya tambaleando hacia el abismo de septiembre 1955.

Con Társila Criado en Rebeldía

   De entre “lo que no fue” cabe destacar un hecho milagroso. Hacia 1941, cuando ya era una figura destacada y considerada por empresarios y cineastas, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari imaginaron con sus rasgos a la “Elenita” de Los martes, orquídeas…, que no pudo hacer por tener que atender otros compromisos, lo cual resultó providencial pues evitó caer en esa especie de honey pot que fue el período llamado “de las ingenuas”, algo que ella nunca fue. Pondal & Olivari volvieron a tenerla in mente para la “Sonia” de Fascinación, en el que hubiera sido su primer encuentro con Schlieper, pero resulta que enfermó y debió ser reemplazada por Elisa Galvé. En 1943, Estudios San Miguel anunció el rodaje de una adaptación de La dame aux camélias con dirección de Saslavsky, y un último proyecto frustrado fue el de la abuela de Camila, que Bemberg aspiraba a que tuviera sus rasgos o bien los de Zully Moreno.

   Garcés recibió pocos premios: dos de la Academia por Veinte años y una noche y por Malambo, uno de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires por Malambo y uno, muy tardío por cierto, de los Cronistas por Alejandra. A partir del guión que escribió con su esposo Rafael Alberti, María Teresa León adaptó El gran amor de Gustavo Adolfo Becquer –Una vida pobre y apasionada–, publicado en 1946 por Editorial Losada SA en su colección “Biografías históricas y novelescas”, libro que dedicó “A Delia Garcés, que hizo realidad cinematográfica a Julia Espín”. Su hermana también fue actriz, con el nombre Amadora Gerbolés, pero, al igual que en muchos otros casos [véase este blog: 6.12.2025], sus talentos resultaron opacados por el de tan notoria pariente: en cine hizo apenas cinco films, en ninguno de los cuales coincidió con ella pero en uno fue dirigida por su cuñado: Celos (Soffici, 1946: “pasajera del tren”, 10º, acreditada como Amadora García), 30 segundos de amor (Luis Mottura, 1946: “Marta, mucama de los Grajales”, 11º, acreditada como Chiqui Gerbolés), Dios se lo pague (Amadori, 1947: “mucama del hotel”, 14º), Historia de una mala mujer (Saslavsky, 1947: “una invitada en la fiesta”, NA) y La doctora quiere tangos (Zavalía, 1949: “Rosita, novia de Martín Salazar” [Mariano Mores], 10º).

Con Camila Quiroga y López Lagar en 

Veinte años y una noche

   Garcés supo ser miembro del directorio del Fondo Nacional de las Artes, recibió uno de los galardones “Leopoldo Torre Nilsson” que la Cinemateca Argentina concedió entre 1979 y 1988, y su nombre le fue impuesto a la sala 3 del denominado “complejo del cine argentino”, el Tita Merello, que ocupaba el predio de Suipacha 442 donde desde el abril 1901 funcionaba el cine Suipacha. Y una curiosidad: con una frase que pone en boca de Susana Lanteri, Oscar Barney Finn rindió en Contar hasta diez (1984) homenaje a su amiga: “Yo había sacado entradas para ver a Delia Garcés...”. Por cierto, su trayectoria teatral fue extensa y calificada desde sus inicios en el escenario del Cervantes dirigida por Cunill Cabanellas: encaró piezas de autores mayormente “prestigiosos” como Giraudoux, Shaw, Rostand, Graham Greene, Calderón, algunos nacionales y hasta un Shakespeare pasado por León Felipe, pero gran parte de su repertorio estuvo orientado (y escrito, y dirigido, y producido) por Zavalía, soponcio del que se repuso gratificando a sus espectadores (fui uno de ellos y aún hoy siento aquella magia) con su maravillosa “Liuba” de El jardín de los cerezos de Chéjov traducido por Saslavsky en una no menos fascinante puesta en escena de Jorge Petraglia (General San Martín, 1966), que resultó su despedida de la profesión, pero no de la memoria colectiva de sus espectadores.

Con Serrano y la Negra Bozán en

Muchachas que estudian

FILMOGRAFIA

Melgarejo (Moglia Barth, 1936: “una invitada”, NA), Maestro Levita (Luis César Amadori, 1937: “Felisa, sirvienta de la escuela de Puentecito”, 8º, acreditada como Delia García), Viento Norte (Mario Soffici, 1937: “Rosaura, hija de ña Benita” [Ada Cornaro], 12º, acreditada como Delia García), ¡Segundos afuera! (Alberto Etchebehere y Chas de Cruz, 1937: “una admiradora de Gervasio” [Pedro Quartucci], NA), Villa Discordia (Arturo Mom, 1937-1938: “Luz Navarro”, 5º), Kilómetro 111 (Soffici, 1938: “Yolanda, sobrina de Ceferino Cuello” [Pepe Arias], 3º), Alas de mi patria (Carlos Borcosque, 1938-1939: “Ana Méndez, hija de Manuel Méndez” [Enrique Muiño], 3º), Doce mujeres (Moglia Barth, 1939: “Teresita Díaz”, 3º), La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalía, 1939: “Teresa”, 3º), Gente bien (Manuel Romero, 1939: “Elvira Fuentes”, 3º), Muchachas que estudian (Romero, 1939: “Alcira”, 4º), Dama de compañía (Zavalía, 1940: “Isabel Aguirre”, 2º), Veinte años y una noche (Zavalía, 1941: “Ana María” y “Rosita, madre de Ana María”, 1º), La maestrita de los obreros (Zavalía, 1941: “Enriqueta Varetti”, 1º), Concierto de almas (Zavalía, 1942: “Alicia”, 1º), Malambo (Zavalía, 1942: “Urpila, la paloma”, 1º), Casa de muñecas (Ernesto Arancibia, 1943: “Nora”, 1º), La dama duende (Luis Saslavsky, 1944: “virreina Angélica de Pimentel Orgaz Hurtado de Mendoza”, 1º), Rosa de América (Zavalía, 1944: “Isabel de Flores y Oliva, devenida Rosa”, 1º, y también el doblaje de voz de Martha Vidou, que interpretaba a la protagonista siendo niña), El gran amor de Becquer (Zavalía, 1946: “Julia Espín”, 1º), El hombre que amé (Zavalía, 1947: “Adriana”, 2º), De padre desconocido (Zavalía, 1948-1949: “Laura, luego Laura Moreno”, 2º) y El otro yo de Marcela (Zavalía, 1950: “Marcela Segura”, 1º) – En México: El (idem, Luis Buñuel, 1952-1953: “Gloria Vilalta”, 2º) y Lágrimas robadas (idem, Julián Soler, 1953) – En España: Rebeldía / Duell der herzen (Rebeldía, José Antonio Nieves Conde, E/RFA, 1953: “Margarita, luego sor Marga, luego Margarita”, 1º) – En la Argentina: Mi marido y mi novio (Carlos Schlieper, 1954-1955: “Fabiana”, 1º), Alejandra (Schlieper, 1955-1956: “Alejandra, falsa Violeta”, 1º) y Memorias –Pierre Chenal en la Argentina– (Oscar Barney Finn, 1985-1986, video documental de largometraje: sólo como testimoniante).

CINEASTAS

Carlos Borcosque

[Carlos Francisco Borcosque Sánchez; Valparaíso,
provincia de Valparaíso, Chile, 9.9.1894 / Buenos Aires, 5.9.1965]

Cuando desembarcó en el puerto boquense en la mañana del 1.6.1938, acompañado por su joven secretario Jack Hall, Carlos Borcosque no era, por cierto, un recién llegado a la Argentina, donde había vivido en su adolescencia, tras la muerte de su padre. En Buenos Aires cursó sus estudios secundarios en el Colegio de La Salle –donde tuvo como compañeros de aula a Luis César Amadori y a Raúl Alejandro Apold– al tiempo que, a sus 15 años, ya era cronista policial en el diario La Argentina. En 1915 él y su madre volvieron a Chile, donde se entusiasmó con el incipiente cinematógrafo, aunque antes fue, en ambos países, uno de los precursores de la aeronáutica. Desde 1938 ya nunca más dejó de residir en la Argentina: por ello, aunque nació en Chile y ya había hecho cine en su país y en los EEUU, Borcosque puede ser considerado un director argentino.

   Al cine se acercó en 1922, cuando estableció una pequeña empresa productora con estudios propios (un galpón, en realidad) en Ñuñoa, en las afueras de Valparaíso, denominada Estudios Cinematográficos Borcosque, para la que en los seis años siguientes dirigió seis films y produjo otro, Golondrinas, que “tuvo un éxito inédito en su época, al punto de ser una de las películas chilenas más vistas de su historia”, según el portal cinechile.com. Su compañía también producía el noticiario Actualidades Heraldo, y el último chileno resulta curioso por cuanto adaptaba a la duración de cortometraje e interpretado por niños los personajes “Jiggs” y “Maggie” del popularísimo comic estadounidense Bringing up father, de George McManus, que tanto en Chile cuanto en la Argentina (en La Nación) era retitulado Pequeñas delicias de la vida conyugal. En esa etapa fundó con María Romero la revista Ecran, muy influyente en su tiempo. En 1926 el gobierno chileno lo designó vicecónsul honorario en Los Angeles, hacia donde viajó en compañía de su esposa (Lucía Lizana) y de su primera hija (María Borcosque). Allí terminó siendo contratado por la MGM, en cuyos estudios hizo de todo un poco (asistente, asesor, guionista), en particular en sus producciones habladas en castellano, esa moda de comienzos de los 30, en algunas de las cuales gustaba aparecer por sorpresa, diversión que no puede ser corroborada por cuanto son menguantes los productos sobrevivientes de esa zafra. Uno de esos encargos rodados en los estudios de la empresa fue El presidio, producido por la Cosmopolitan de W. Randolph Hearst. Los directivos de la MGM finalmente le confiaron la dirección de dos de esos productos, La mujer X, derivado de la popular soap opera teatral de Alexandre Bisson, y Chéri Bibí, según la novelita de Gaston Léroux. Luego de nueve spanish talkien abandonó la MGM, hizo un film muy menor (Trapped in Tia Juana) para la Action Pictures, dirigió dos producciones de la ultra independiente Fanchon Royer Pictures (Dos noches y Fighting lady), trabajó para la Universal en la doble versión de Storm over the Andes y culminó su etapa hollywoodense con más pena que gloria como guionista de un título menor para otro productor independiente, George Hirliman. Desde los EEUU enviaba a la Argentina artículos que publicaba la revista Sintonía y ofrecía “brillantes charlas sobre la vida de la capital del cine” por LR5 Radio Excelsior, espacio publicitado en los diarios denominándolo “el reporter de Tangee en Hollywood”: Tangee era un lápiz labial que “evita aspecto pintorreado”…

   

Con Amelia Bence

   A pesar de ese poco espectacular background, su llegada al cine argentino fue saludada como la de un héroe. Lo contrataron los hermanos Mentasti, quienes lo recibieron en el puerto, y para Argentina Sono Film trabajó en exclusividad hasta 1945, luego de lo cual lo hizo para empresas diversas y hasta produjo él mismo un par de títulos. Aquí nació su quinto hijo y único varón, homónimo suyo, que también será director de cine: otras tres mujeres nacieron en los EEUU, y una de ellas, Lucía Amalia, “Chitita”, será desde junio 1950 esposa del actor Carlos Cores –en su mocedad uno de los favoritos de Borcosque–, matrimonio del que a su vez surgirán un asistente y guionista (Juan Carlos Márquez) y un actor (Ricardo Cores o a veces Ricardo Borcosque), quien en 1983 dirigió el corto La nena.

   En la Argentina dirigió 28 largometrajes de los más diversos géneros, estableciéndose como un sólido y confiable artesano. En su obra, sin embargo, hay algo más que el cumplimiento (en tiempo y presupuesto) de un encargo: Borcosque dotaba a sus films de humanidad y altas dosis de ternura. La suya era una mirada comprensiva y afectuosa para con sus criaturas de ficción, algo especialmente advertible en los dedicados a la juventud, su tema favorito, el que recorre su obra de punta a punta salvo algunas excepciones en las que debió concretar vehículos para las estrellas de moda (Muiño, Arias, Lamarque, Ibáñez Menta, Serrano) o transcribir obras famosas de la literatura, funesta moda de comienzos de los 40. Lo mejor de su obra radica en el filón juvenil, una variada gama de títulos que atienden simples peripecias infantiles (Las aventuras de Jack, El alma de los niños), la iniciación en la vida adulta (la mayoría, con destaque para Nosotros… los muchachos, Un nuevo amanecer y La juventud manda) y la muchachada ante el llamado del deber (Alas de mi patria, Fragata Sarmiento, El tambor de Tacuarí) o ante cuestiones sociales (…Y mañana serán hombres, Cada hogar un mundo, Pobres habrá siempre). Hasta en el último, Voy a hablar de la esperanza, que dirigió cuando ya sumaba 70 años pero fue estrenado después de su muerte, hablaba de jóvenes, éstos ya en el reinado de la Nueva Ola.

En su salsa, con sus adorables criaturas

   Es preciso destacar la elaborada narración de algunos, como cuando jugaba con los tiempos (Yo conocí a esa mujer…, 24 horas de la vida de una mujer), así como su coraje al dirigir y producir un film que desde su título mismo, Pobres habrá siempre, iba a contrapelo no sólo del tipo de cine que la industria producía en la primera mitad de los 50 sino también de las pautas oficiales en la materia: no es casualidad que fuera lanzado cuatro años después de su rodaje, ya erradicado el gobierno al que Borcosque supo apoyar, por convicción o por conveniencia, a instancias de su viejo condiscípulo Apold, al que también lo unía su gusto por la aeronavegación. Ese apoyo tomó forma de cortos propagandísticos que dirigió aunque su nombre no figura acreditado en ninguno. Otro de sus cortos fue Grumete, notable adaptación de El vaso de leche, un cuento de su connacional Manuel Rojas, que produjo y adaptó en 1956 con Carlos Borsani y Domingo Alzugaray al frente del elenco: en la introducción a un volumen con sus relatos breves (1970), Rojas recordó que “Carlos Borcosque, cineasta chileno que fijó su residencia en Buenos Aires y que en esa ciudad murió, me pidió una vez permiso para hacer un cortometraje con el tema del cuento: se trataba de un concurso y me ofrecía no sé qué fabuloso porcentaje. Después de enviarle mi conforme no supe más de él, hasta su muerte. Pero en 1958, en Buenos Aires, me contaron que había hecho el cortometraje, que para animarlo le había agregado otros personajes, entre ellos una “rea”, y que no había tenido éxito”.

Con Inda Ledesma y Horace Lannes

   Entre dos nacionales, en octubre 1944 concretó un fugaz retorno a su patria de nacimiento, contratado por la Chilefilms SA en su etapa de esplendor, en buena parte debido al aporte de artistas argentinos: en sus estudios dirigió Amarga verdad, historia que escribió con Tulio Demicheli y Jack Hall, un discreto melodrama “de hermanos”, uno de los cuales es el protagonista, Carlos Cores. Su hija María apareció en El huérfano y en La casa de los cuervos, y, acreditada como Mary Borcosque, fue ayudante de dirección en Cuando en el cielo pasen lista. Mary Borcosque, además, fue empresaria del teatro Embassy (1965) en sociedad con su sobrino Ricardo. El último gesto público de Borcosque se registra en La Nación a partir del 1.7.1965 con una serie diaria de quince artículos genéricamente titulados Cómo aprendimos a volar, donde historiaba de manera muy amena los hitos iniciáticos de la aviación argentina. De acuerdo a un comentario en el Heraldo (1965, pág. 329), poca gente del gremio despidió sus restos.

Saúl Jarlip, Narciso, Altavista y Barbieri en Corazón

“Nuevamente varias de las figuras femeninas que trabajan a las órdenes de Borcosque están desconformes con este director, que las deja relegadas a segundo término dando preferencia para lucirse a los astros masculinos” [“Lea... y sáquele punta...”, en Sintonía nº 376, 21.8.1940].

   “El Gordo desfachatado, sin ir más lejos, nos preguntó: –¿Ustedes son de acá, de Buenos Aires? Yo me puse furioso y ya iba a empezar a insultarlo cuando intervino Jorge: –No señor, tanto como eso, no. Pero tampoco somos machos de esos que echan humo por la bragueta. Un instinto de protección hacia mi hermano me hizo odiar a aquel gordo, feo y pelado. El siguió: –Miren, con sus caritas y con sus años nada es difícil. Está el cine. Yo soy amigo de Borcosque y de Christensen; si quieren, los presento. Además, hay tanto que hacer en Buenos Aires. –¿Y por qué no lo hace usted? Se me rió en la cara: –Pero querido ¿no ves mi panza? Tengo 24 años pero parezco Enrique Serrano”. [Paco Jamandreu en La cabeza contra el suelo –Memorias–, pág. 25, recordando su llegada a Buenos Aires con su hermano Jorge, hacia 1943].

 

FILMOGRAFIA ARGENTINA

01.  Alas de mi patria (1938-1939) 35mm, B&N, 100’. CP: Cinematográfica Argentina SA. G: CB. F: Alberto Etchebehere. I: Enrique Muiño, Delia Garcés, Pablo Palitos, Alberto Adhemar, Malisa Zini. LC: 5.4.1939.

02.  …Y mañana serán hombres (1939) 35mm, B&N, 82’. CP: Argentina Sono Film Cinematográfica Argentina SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento de Eduardo G. Ursini. F: Alberto Etchebehere. I: Sebastián Chiola, Malisa Zini, Daniel Belluscio, Oscar Valicelli, Pablo Palitos, Salvador Lotito, María Esther Buschiazzo. LC: 25.10.1939. Otra versión: …Y mañana serán hombres (Borcosque hijo, 1978).

03.  Fragata Sarmiento (1940) 35mm, B&N, 90’. CP: Argentina Sono Film Cinematográfica Argentina SACI. G: CB. F: Alberto Etchebehere. I: Angel Magaña, Alita Román, Felisa Mary, Oscar Valicelli, Alfredo Jordán, Adrián Cúneo. LC: 22.5.1940.

04.  Flecha de oro (1940) 35mm, B&N, 83’. CP: Argentina Sono Film Cinematográfica Argentina SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento y diálogos de CB y Eduardo G. Ursini. F: Alberto Etchebehere. I: Pepe Arias, Juana Sujo, Dick y Biondi, Percival Murray, Felisa Mary, Inés Edmonson, Adrián Cúneo, Semillita, Pablo Palitos, Tito Gómez. LC: 28.8.1940.

05.  Nosotros… los muchachos (1940) 35mm, B&N, 71’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento de Román Gómez Masía basado sobre su obra Tormenta en primavera. F: Antonio Merayo. I: Sebastián Chiola, Daniel Belluscio, Gloria Grey, Oscar Valicelli, Mario Medrano, Tito Gómez, Salvador Lotito, Ana Arneodo. LC: 27.11.1940.

06.  La casa de los cuervos (1941) 35mm, B&N, 90’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre la novela de Hugo Wast. F: Antonio Merayo. I: Amelia Bence, Luis Aldás, Elsa O’Connor, Miguel Gómez Bao, Elisardo Santalla, Froilán Varela, Vilma Vidal, Silvia Legrand. LC: 29.4.1941. Otra versión: La casa de los cuervos (Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1923).

07.  Una vez en la vida (1941) 35mm, B&N, 75’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: Jacobo Muchnik, sobre el cuento Pesadilla, de Leo Perutz. F: Alberto Etchebehere. I: Libertad Lamarque, Luis Aldás, Orestes Caviglia, Rachel Bérendt, Raimundo Pastore, Rosa Rosen, Ana Arneodo, Domingo Froio, Semillita. LC: 30.7.1941.

08.  Yo conocí a esa mujer… (1941) 35mm, B&N, 92’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento de Carlos A. Petit. F: Alberto Etchebehere. I: Libertad Lamarque, Agustín Irusta, Elsa O’Connor, Rafael Frontaura, Federico Mansilla, Osvaldo Miranda, Nélida Bilbao. LC: 14.1.1942.

09.  Cada hogar un mundo (1942) 35mm, B&N, 82’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento de Carlos A. Petit. F: Alberto Etchebehere. I: María Duval, Oscar Valicelli, Rufino Córdoba, Felisa Mary, Carlos Cores, Silvana Roth, Semillita, María Santos, Homero Cárpena, Ana Arneodo, Alba Castellanos, Tito Gómez, Carlos Lagrotta. LC: 27.4.1942.

10.  Incertidumbre (1942) 35mm, B&N, 83’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento de Enrique Amorim y Román Gómez Masía. F: Alberto Etchebehere. I: Pedro López Lagar, María Duval, Carlos Cores, Nélida Bilbao, César Fiaschi, Elvira Quiroga, Amelia Senisterra, Berta Moss. LC: 23.9.1942.

11.  Un nuevo amanecer (1942) 35mm, B&N, 76’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento de Carlos A. Petit. F: Antonio Merayo. I: Silvia Legrand, Carlos Cores, Semillita, Elena Lucena, Froilán Varela, Eduardo Cuitiño, Enrique Chaico. LC: 25.11.1942.

12.  La juventud manda (1943) 35mm, B&N, 73’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre argumento y diálogos de Jorge Valdés S. y José M. Lastra. F: Antonio Merayo. I: Carlos Cores, Silvana Roth, Nélida Bilbao, Hilda Sour, Rosa Catá, Rafael Frontaura, Semillita. LC: 17.6.1943.

13.  Valle Negro (1943) 35mm, B&N, 90’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB y Jack Hall, sobre la novela de Hugo Wast. F: Antonio Merayo. I: María Duval, Carlos Cores, Nélida Bilbao, Elisardo Santalla, Leticia Scury, Enrique García Satur, Juan Sarcione. LC: 10.9.1943. Otra versión: Valle Negro (NN, 1923-1924).

14.  La verdadera victoria (1943-1944) 35mm, B&N, 93’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: Arturo Cerretani y David Tiempo, sobre argumento de Héctor Canziani. F: Alberto Etchebehere. I: Pedro López Lagar, Roberto Airaldi, Nélida Bilbao, Carlos Castro “Castrito”, Enrique Chaico, Enrique Quesada, Angela Parra, Martita Glucksman, Martín de María, José Maurer. LC: 7.3.1944.

15.  24 horas de la vida de una mujer (1944) 35mm, B&N, 80’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: Erwin Wallfisch, Arturo Cerretani y Tulio Demicheli, sobre la novela Vierund-zwanzig stunden aus dem leben einer frau, de Stefan Zweig. F: Antonio Merayo. I: Amelia Bence, Roberto Escalada, Olga Casares Pearson, Bernardo Perrone, Julio Renato, Federico Mansilla, Darío Cossier, Ada Cornaro, Baby Correa, Gloria Ferrandiz, Herminia Más, Francisco de Paula, Carlos Daniel Reyes, José Maurer, Delfy de Ortega, Lola Márquez. LC: 17.8.1944.

16.  Eramos seis (1945) 35mm, B&N, 108’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: CB, sobre la novela de Maria José Dupré. F: Alberto Etchebehere. I: Sabina Olmos, Carlos Cores, Roberto Airaldi, Oscar Valicelli, Amalia Sánchez Ariño, María Rosa Gallo, Tito Alonso. LC: 30.8.1945.

17.  Cuando en el cielo pasen lista (1945) 35mm, B&N, 123’. CP: Producciones Cinematográficas Aconcagua SACI. P: Carlos Scanapieco y CB. G: CB, sobre argumento de Tulio Demicheli. F: Alberto Etchebehere. I: Narciso Ibáñez Menta, Aída Alberti, José Olarra, Ricardo Passano (h), Raimundo Pastore, Ilde Pirovano, Homero Cárpena, Froilán Varela, Juan Carlos Barbieri, Luis Zaballa. LC: 29.11.1945.

18.  Corazón (1946) 35mm, B&N, 94’. CP: Productores y Artistas de América SA – Film Andes SA Filmadora Argentina (Mendoza, Mendoza). G: CB, sobre el libro de cuentos Cuore, de Edmondo De Amicis. F: José María Beltrán. I: Narciso Ibáñez Menta, Juan Carlos Barbieri, Carlos Daniel Reyes, Carmen Llambí, Diana Ingro, Diego Marcote, Yaya Suárez Corvo. LC: 30.1.1947.

19.  Siete para un secreto (1947) 35mm, B&N, 80’. CP: Emelco SAIC. P: Curt G. Löwe. G: León Klimovsky, sobre la novela Seven for a secret, de Mary Gladys Webb. F: Pablo Tabernero. I: Silvana Roth, Carlos Cores, Juan José Míguez, José Olarra, Bernardo Perrone, Eloy Alvarez, Lydia Quintana. LC: 5.11.1947.

20.  El tambor de Tacuarí (1948) 35mm, B&N, 76’. CP: Emelco SAIC. P: Curt G. Löwe. G: Hugo MacDougall. F: Humberto Peruzzi. I: Juan Carlos Barbieri, Francisco Martínez Allende, Ricardo Canales, Norma Giménez, Homero Cárpena, Manuel Díaz, Leticia Scury, Luis Rodrigo, Ada Cornaro, Cirilo Etulain, Julián Bourges, Jorge Villoldo, Mario Vanarelli. LC: 6.7.1948.

21.  Las aventuras de Jack (1948) 35mm, B&N, 97’. CP: Estudios San Miguel. G: CB, sobre la novela Jack, de Alphonse Daudet. F: José María Beltrán – Américo Hoss. I: Juan Carlos Barbieri, Nedda Francy, Guillermo Battaglia, Alberto Bello, Homero Cárpena, Antonia Herrero, Manuel Díaz, César Fiaschi, Federico Mansilla, Eva Caselli. LC: 30.3.1949.

22.  Volver a la vida (1949) 35mm, B&N, 96’. CP: Estudios San Miguel – Emelco SAIC. G: CB, sobre argumento de Eduardo Borrás. F: Américo Hoss. I: Malisa Zini, Amedeo Nazzari, Golde Flami, Juan Carlos Barbieri, Felisa Mary, María Santos, María Esther Buschiazzo, Yuqui Nambá, Lalo Maura. LC: 12.1.1951.

23.  La muerte está mintiendo (1949-1950) 35mm, B&N, 100’. CP: Emelco SAIC. G: Abel Santa Cruz, sobre su radionovela. F: Antonio Prieto. I: Narciso Ibáñez Menta, Francisco Martínez Allende, María Rosa Gallo, Alita Román, Perla Mux. LC: 2.8.1950.

24.  El alma de los niños (1950) 35mm, B&N, 88’. CP: Film Andes SA Filmadora Argentina (Mendoza, Mendoza). P, G: CB, sobre la novela Alegría, de Mura [Leonor Nanni Prieto]. F: Andrés Martorell. I: Julio Esbrez, Carlos Perelli, Maruja Roig, Hugo Lanzilotta, Paola Loew. LC: 6.12.1951.

25.  El calavera (1954) 35mm, B&N, 85’. CP: Artistas Argentinos Asociados SA Cinematográfica. G: Emilio Villalba Welsh y Wilfredo Jiménez, sobre la pieza teatral Les joies du foyer, de Maurice Hennequin. F: Francis Boeniger. I: Enrique Serrano, Elena Lucena, Jorge Rivier, Raimundo Pastore, Norma Giménez, Angeles Martínez, Adelaida Soler, Julián Bourges. LC: 31.8.1954.

26.  Pobres habrá siempre (1954) 35mm, B&N, 85’. CP: Producciones Cinematográficas Borcosque (San Isidro, BA). P, G: CB, sobre la novela de Luis Horacio Velázquez. F: Andrés Martorell. I: Domingo Alzugaray, Hugo Llanos, Jorge Villalba, Daira Ceriani, Norberto Aroldi, Isidro Fernán Valdés. LC: 27.11.1958.

27.  Mientras haya un circo (1957) 35mm, AlexScope, B&N, 67’. CP: Productora General Belgrano SRL. P: Luis Carreras, Nicolás Carreras y Enrique Carreras. G: CB. F: Julio César Lavera. I: Adrianita, Carlos Borsani, Mercedes Carreras, Eber Lobato, Nélida Lobato. LC: 11.9.1958.

28.  Voy a hablar de la esperanza (1964) 35mm, B&N, 95’. CP: Producciones Cinematográficas Gerardo H. Valenzuela. P: Gerardo H. Valenzuela. G: Carlos Borsani y Carlos F. Borcosque. F: Andrés Martorell. I: Alfredo Alcón, Inda Ledesma, Raúl Rossi, Carlos Borsani, Lydia Lamaison, Virginia Lago, Horacio Casais, Joe Borsani, Maruja Lopetegui. LC: 30.6.1966. En tres episodios: Patito, Había una vez y Mi madre tiene frío.

Actividad en films extranjeros: Chile: D, P, ARGM y G de Hombres de esta tierra (1922-1923) / P, D, ARGM, G y E de Traición (1923) / P, D, ARGM y G de Vida y milagros de don Fausto (1924, corto) / P de Golondrina (Nicanor de la Sotta, 1924) / P, D, G, F y C de Martín Rivas (1925) / P, D, ARGM y G de Diablo fuerte (1925) / P, D, ARGM, G, F y C de El huérfano (1926, corto) – EEUU: AD en Olimpia (idem, Chester M. Franklin y Juan de Homs, 1930, versión hablada en castellano de His glorious night, Lionel Barrymore, 1930) / ASE en Wu-li-Chang (idem, Nick Grinde y Salvador de Alberich, 1930, versión hablada en castellano de Mr. Wu, William Nigh, 1927) y El presidio (idem, Ward Wing y Edgar Neville, 1930, versión hablada en castellano de The big house –idem, George W. Hill–, 1930) / AD en Sevilla de mis amores (idem, Ramón Novarro, 1930, versión hablada en castellano de Call of the flesh –Sevilla de mis amores–, Charles J. Brabin, 1930) / ASE de Monsieur Le Fox (idem, Roberto E. Guzmán, 1930, versión hablada en castellano de Men of the North, Hal Roach, 1930) y En cada puerto un amor (idem, Marcel Silver, 1931, versión hablada en castellano de Way for a sailor, Sam Wood, 1930) / D de La mujer X (idem, 1930-1931, versión hablada en castellano de Madame X, idem, Lionel Barrymore, 1929) / ASE de Su última noche (idem, Chester M. Franklin, 1931, versión hablada en castellano de The gay deceiver, John M. Stahl, 1926) / D de Cheri-Bibi (Cheri-Bibi –El hombre que volvió de la muerte–, 1930) / G y COD de Trapped in Tia Juana (William W. Fox [Wallace Fox], 1932) / D de Dos noches (idem, 1932, versión hablada en castellano de Revenge at Monte Carlo, Breezy Eason, 1932) y de Fighting lady (Una mujer de batalla, 1934) / AD de Storm over the Andes y de su versión hablada en castellano Alas sobre el Chaco (idem, ambos Christy Cabanne, 1934) / G de El Carnaval del Diablo (idem, Crane Wilbur, 1936, versión hablada en castellano de The Devil on horseback, Crane Wilbur, 1936) – Chile, D, ARGM y G de Amarga verdad (idem, 1944).

En Hollywood, con Ramón Novarro y "Néstor"

Cortos argentinos: Agua para la patria (1950), Su obra de amor (1952), La educación (1953), Grumete (1956, MM: + P y G).

Otras actividades en el cine argentino: AA en Cómo se hace una película argentina (Arturo Mom, 1947-1948, corto), Corrientes…calle de ensueños (Román Viñoly Barreto, 1948) y Piantadino (Francisco Mugica, 1949) / SPVD en Facundo, el Tigre de los Llanos (Miguel P. Tato, 1951).

Actividad teatral en la Argentina: puesta en escena de Los Pérez García de Luis M. Grau (17.9.1952, El Nacional) y Jézabel de Anouilh (23.2.1961, La Farsa).

Actividad en la TV argentina: D de los episodios Oro viejo, Aventura de perfil y Desafiando al peligro (1953) de una serie estadounidense rodada en la Argentina que contemplaba la realización de otros diez de 26’ cada uno pero quedó inconclusa / Comentarista en el ciclo Desde que me acuerdo (desde el 25.11.1960, Canal 9), en el que cada viernes durante 15 minutos contaba recuerdos y anécdotas apoyados por material de archivo.

NO-FILMS

Dos-fracasos-dos

El inocente – Este debió haber sido el quinto largometraje del tucumano Gerardo Vallejo. El guión, escrito por él mismo a partir de la novela de su comprovinciano Julio Ardiles Gray, publicada en 1964 y permanente tentación para cineastas diversos, tiene como protagonista a un changuito santiagueño criado en la mística de su abuela curandera y con la idea de que, cuando crezca, irá a trabajar a la zafra del azúcar. Paralelamente, se produce en la zona el asalto a un camión recaudador de caudales: antes de morir, el ladrón confía el dinero al niño para que lo entregue a Mecha, una prostituta, con el resultado de que el niño termina por enamorarse de la mujer. Enterado de la historia, el periodista Werner escribe una serie de artículos en los que convierte al asaltante muerto en un héroe justiciero, mientras un comisario investiga la verdad pues no cree en la posibilidad de una especie de Robin Hood local. El dinero estaba marcado, y por un descuido Mecha y el niño terminan muertos.

Julio Ardiles Gray

   El guión fue presentado al Concurso de Largometrajes del Interior del País, convocado por el INCAA en abril 1996. El jurado, que integraban los directores David Blaustein, Nemesio Juárez y Zuhair Jury, los escritores Juan Fernando Oliva y Antonio Dal Masetto y el escenógrafo Miguel Angel Lumaldo, consideró ganadores los guiones La pasión acorralada, de Gustavo Wagner, y Cicatrices, de Patricio Coll, y destacó el de Vallejo en calidad de suplente. Cicatrices fue filmado en marzo 1997, pero el de Wagner se fue demorando y jamás llegó a ser producido, por lo que el monto del premio, equivalente a la coparticipación del INCAA, fue transferido al proyecto de Vallejo.

   Comenzó entonces un largo proceso burocrático. La demora de Wagner en concretar La pasión acorralada llevó a Vallejo y a su productor Carlos Piwowarski a interponer un recurso ante el organismo, pues la reglamentación del concurso no establecía plazo alguno para la concreción de los proyectos ganadores. Tan sólo cuando el de Wagner quedó claramente sin efecto, el INCAA derivó ese premio a El inocente, cuyo rodaje principal debía ser concretado en la provincia de Tucumán. Así, se armó una producción con tres puntas: el organismo estatal, que designó a Javier Leoz como su delegado; Carlos Piwowarski –cuñado de Vallejo, además–, quien puso en manos del abogado Azar todo el manejo legal de la producción; y los integrantes del equipo técnico, organizados, ¡cuándo no!, en cooperativa. En ese contexto, Vallejo terminó siendo una especie de rehén, pues poco a poco el abogado se adueñó del proyecto. Oscar Mario Azar venía asesorando a diversos productores en sus cuestiones legales, tenía una llegada directa al entero edificio del INCAA y sabía como pocos otros colegas “dibujar” presupuestos para quedarse con algún que otro vuelto, lo cual lo tornaba una persona a la que sotto voce todos en el gremio pero de la que resultaba difícil prescindir. Sus manejos poco claros tuvieron un marco mucho más receptivo en las gestiones de Jorge Coscia, Jorge Alvarez y Liliana Mazure al frente del organismo estatal, todos éstos asimismo expertos “dibujantes”.

   El rodaje comenzó el lunes 8.11.1999 y durante una semana completa, hasta el viernes 12, se rodaron interiores en localizaciones porteñas con apenas tres actores (Chernicoff, Adjemián y un niño tucumano cuyo nombre nadie recordaba): el plan era continuar las semanas restantes en Tucumán, con los actores mencionados más los ya contratados María Fiorentino (para Mecha) y Juan Palomino (para el asaltante). Piwowarski cobró el importe del premio pero derivó el dinero a otra producción suya, Cabecita rubia, hecho ese mismo año y con problemas para completar su posproducción, lo cual provocó un doble conflicto: entre Vallejo y Piwowarski, con el resultado de que aquel denunció públicamente (marzo 2000) a su cuñado, y entre ambos con el INCAA, cuyo delegado Leoz no se jugó por ninguna de las dos partes enfrentadas.

Portada de la edición original

   El rodaje nunca pudo ser reiniciado. El director del INCAA, José Miguel Onaindia, canceló de manera oficial el compromiso, y una larga serie de conflictos administrativos incidió en que todo el asunto terminara siendo olvidado. El material filmado quedó en custodia en los laboratorios Cinecolor. En palabras de Ewa Piwowarski –hermana de Carlos y Jorge y por entonces todavía casada con Vallejo, aunque por poco tiempo más–, el caso ejemplifica el “deterioro moral de una época nefasta”, refiriéndose al gobierno presidido por Carlos Menem y a la gestión de Julio Márbiz al frente del INCAA. Los Piwowarski, no obstante, parecen haber mantenido los derechos cinematográficos de la novela, puesto que años más tarde produjeron, terminaron y estrenaron una versión grabada y exhibida en video, Las puertas del cielo (Jaime Lozano, 2011). [La mayor parte de los datos de este artículo se debe al testimonio de Eva Piwowarski, el 6.8.2004 en el bar El Trébol, de Lima al 300. Eva, mujer bellísima y buena amiga, falleció en enero 2019, a los 62 años].

 

Más allá del tema – “¿Cómo puede hacerse un film sin actores? «Apostando a la imaginación del espectador. Cuando alguien lee un libro, apela a su manera de convertir en imágenes lo que le presentan las palabras. Para esta experiencia la cámara se convierte en todos los actores. Su ojo atento no solo observa los escenarios, sino que también da las pistas para identificar a quienes interpretan cada secuencia del argumento». Oscar Cabeillou expresa finalmente que «Más allá del tema es un relato policial que muestra seis crímenes cometidos por un anormal que elige sus víctimas entre las mujeres de la noche. Un policía está dispuesto a desentrañar el misterio y el relato, que además de no contar con intérpretes, carece también de diálogos y de narradores, se adentra en lo más típico del thriller. Con un lenguaje narrativo nuevo retornamos a un viejo y siempre vigente género cinematográfico»”. [Fragmentos de un artículo publicado en La Nación, 20.12.1989]. El rodaje, que sufrió interrupciones aunque fue completado, comenzó con Marzialetti en fotografía, más tarde suplantado por Caula, pero nunca fue concretada la posproducción. Enrique Bellarini fue mencionado como autor de la partitura musical, aunque se ignora si llegó a componerla. Resultó el último film de Cabeillou (¿?-1998): el anterior y único se titula Furia en la isla (1976).

   Sin embargo, tal vez lo más destacable de este fracaso resida –al menos para la gente del cine– en el nombre de su DF, Pedro Marzialetti (Pedro Felipe Marzialetti; Bahía Blanca, BA, 26.1.1914 / BA, enero 2004), quien, instalado con su familia en la Capital Federal, estudió en el colegio Don Bosco y trabajó durante tres años en una fábrica de embutidos en Munro: allí se enteró de que se estaban construyendo los estudios Lumiton y, como lo atraía “ese mundo desconocido”, se presentó a solicitar trabajo, siendo contratado en octubre 1933 como empleado administrativo. Su primera actividad concreta se verifica como ayudante general y extra en Crimen a las 3 (1934), producción independiente allí filmada, y luego, sucesivamente, como microfonista, 2º asistente de cámara, 1º asistente de cámara (foquista) y operador de cámara: hasta Adán y la serpiente (1946) fue exclusivo de Lumiton, pasando luego a trabajar con productores diversos, incluyendo estadounidenses y brasileños. Tan sólo en 1961, con El último montonero, debutó en calidad de director de fotografía, especialidad de la que ya nunca se bajaría, aunque a medida que pasaban los años, y sobre todo desde mediados de los 70, era solicitado para proyectos cada vez más berretas. Marzialetti, que era un tipo encantador, llegó a experimentar el formato video en un largo musical-testimonial titulado Che, Virulazo, que fue su penúltimo trabajo. Una filmografía suya acaso incompleta arroja la suma de 128 largometrajes en los que intervino… y también hizo algunos cortos.

Pedro Marzialetti

El inocente
Argentina, 1999
35mm / KodakColor

EQ     CP: Producciones Carlos Piwowarski – Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. PE: Carlos Piwowarski. PD: Javier Leoz. DP: Mónica Roza. JP: Jorge Piwowarski. D: Gerardo Vallejo. AD: Juan Pablo Lacroze. G: Gerardo Vallejo, sobre la novela de Julio Ardiles Gray. F, CM: Carlos Torlaschi. ASE legal: Oscar Azar. LOC: BA. L: Industrias Audiovisuales Argentinas SA (Olivos, BA). FR: comenzó el 8.11.1999.

I&P     Rudy Chernicoff (Werner), Martín Adjemián.

 

Más allá del tema
Argentina, 1989
16mm / color

EQ     CP: Joaquín Franco Producciones. PE: Joaquín Franco. PA: Hugo Ventimiglia. JP: Sergio Móttola. D: Oscar Cabeillou. AD: Horacio Reale. G: Oscar Cabeillou. F: Pedro Marzialetti – Víctor Hugo Caula. CM: Francisco Mirada. LOC: BA (alrededores de la plaza Miserere). FR: 4.9.1989 a diciembre 1989.