CINEASTAS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

¿El peor de todos?

Los films de JI, ¿son, en verdad, los peores de la historia del cine argentino? En principio, nadie –salvo sus contemporáneos– ha visto la producción muda, ni la suya ni la de sus colegas, ya que, salvo un puñado de títulos, han desaparecido de la faz de la Tierra. Luego, en la etapa sonora, están, entre los que he visto alguna vez, auténticos horrores como los que siguen [el lector puede obviar, si lo prefiere, el siguiente párrafo, aburrido para los no entrenados en los abismos del cine nacional]:

Poncho Blanco (Francisco P. Donadio, 1935), El escuadrón azul (Nelo Cosimi, 1937), El cabo Rivero (Miguel Coronatto Paz, 1937), El gran camarada (Yago Blass, 1938), Explosivo 008 (James Bauer, 1940), Fronteras de la ley (Isidoro Navarro, 1940-1941), Tierra adentro (Tino Dalbi, 1941) y, ya en plena época industrial y, por lo tanto, sin disculpas posibles, Campeón a la fuerza (Eduardo G. Ursini y Juan Sires, 1949), Los millones de Semillita (Federic B. Da Costa, 1950), Cuando un pobre se divierte (Roque Lavera, 1951), El campeón soy yo (Virgilio Muguerza, 1955), Una mujer diferente (Yago Blass, 1955), Reencuentro con la gloria (Iván Grondona, 1956), Alta política (Raúl Gaynal, 1957), Socia de alcoba (George M. Cahan, 1961), Del brazo con la muerte (Carlos Lao, 1961), Mi novia es la otra (Jean Jabely, 1961-1962), Recordando al Zorzal (Alberto Du Bois, 1963), Venus perseguida (Aldo Brunelli Ventura, 1964), Los ratones (Francisco Vassallo, 1964-1965), Intriga y sexo (Branko Branislaf, 1966), Mannequin alta tensión (Massimo G. Alviani, 1967-1968), Adolescente viaje al sol (Juan Antonio Serna, 1968), Crimen sin olvido (Jorge Mistral, 1968), El derecho de gozar (Leo Kanaf, 1968), Pasión dominguera (Emilio Ariño, 1968), Natasha (Eber Lobato, 1973), Furia en la isla (Oscar Cabeillou, 1976), Hormiga Negra (Ricardo A. Defilippi, 1977), Juventud sin barreras (Ricardo Montes, 1979) y No apto para menores (Carlos Rinaldi, 1979), deteniendo el recuento al final de los 70, por razones piadosas, y sin entrar siquiera a considerar aspectos éticos y morales que convierten muchos largometrajes técnicamente decorosos en basura.

   De todos los títulos mencionados, los que más se asemejan a los de JI son Poncho blanco, Tierra adentro y Hormiga Negra: además de su precariedad argumental, técnica, estética y actoral comparten su adherencia a los cánones del radioteatro popular, subgénero en el que también cabe el decoroso El milagro de Ceferino Namuncurá (Máximo Berrondo, 1971).

En filmación, con Laura Nelson

   Sin embargo, si hay una comparación posible de su obra con la de otro realizador argentino, ése es Armando Bo, el Bo productor y director que inició su carrera como tal justo cuando JI abandonaba la suya. Los rasgos en común son los siguientes: sólo hicieron cine, nada de teatro ni radio; sólo produjeron sus propios films; eran independientes (de otras empresas, del gobierno de turno, de las estructuras industriales) en épocas en que ser independiente configuraba una rareza; toda su obra puede ser encuadrada en lo que se conoce como “serie B”, esto es, bajo presupuesto y rodaje ultrarrápido; utilizaban equipo técnico reducido a su mínima expresión (la diferencia en este rubro es que Bo prefería contar con profesionales reconocidos); nutrían sus elencos con actores de menor cartel, JI con los de la radio, Armando con los has been; no les temblaba la mano al redactar los diálogos, siempre utilizando el “tú”, siempre al borde del ridículo, cuando no sumergiéndose gozosamente en él.

   Y, en fin, el rasgo más importante que compartían: su condición de autores totales, en el exacto sentido que le otorgaban los críticos franceses que a finales de los 50 inventaron la teoría del autor, que Homero Alsina Thevenet tanto detestaba y con tanto ahínco y tanta lógica combatía. Sin embargo, es imposible no considerarlos como autores totales: planificaban, escribían, producían, dirigían, promocionaban y en su mayor parte distribuían sus films, sin injerencia ajena. Armando tuvo la suerte de filmar en otra época, cuando su ciclo de films con Isabel Sarli se cotizaba alto y así logró el apoyo financiero de la Columbia Pictures estadounidense y de la Pel Mex mexicana, que soltaban sus suculentos adelantos por distribución sin imponerle condiciones. Respecto de los mentados diálogos, puede resultar ilustrativo el siguiente ejemplo, tomado al azar, entre la esposa del chacarero y el huésped de la chacra en Su íntimo secreto:

–Estoy muy interesada por saber qué misterio hay en su vida.

–Misterio ninguno, señora. Solamente una mujer, por la que había perdido hasta la voluntad de vivir.

–¿La quería tanto?

–Había cifrado en ella todas mis esperanzas, todas mis ilusiones. Pero un día, lo espantoso. El mundo golpeándome el alma. Comprobé su traición, no pude contener mi indignación y mi dolor fue superior a mis fuerzas. Sentí como una oleada de sangre que me subía a la garganta... y la maté.

–¡Qué espanto!

   Cada uno de sus films contiene algún elemento, externo o interno, que denuncia su descarado intento por aprovechar un éxito ajeno, desde la Cándida de Niní Marshall hasta El cantar de los cantares de Marlene-Mamoulian. Trampas que le granjearon el creciente descrédito de sus pares de la industria, aunque no el del público, ya que es posible arriesgar que sus films nunca tuvieron un espectador específicamente interesado en ellos, puesto que los veían como quien dice “de rebote”, en programas triples o cuádruples en los que la main attraction siempre era un título ajeno.

Los cien barrios porteños

Si las líneas generales de la obra irigoyeniana surgen con claridad a través de los párrafos anteriores; si esa obra, a pesar de sus rasgos de originalidad, puede ser asimilada a la de otros cineastas locales y foráneos, hay, sin embargo, un costado que le pertenece en exclusividad, al menos en la Argentina: el de su exhibición.

   Tal exclusividad no aflora sino a partir de los años 30. Antes, la Buenos Aires Film programaba sus estrenos tal y como lo hacían otras empresas, esto es, inicialmente en salas del centro de la ciudad y luego en otras de la Capital Federal, el Gran Buenos Aires y el interior del país, cada vez en salas de menor jerarquía. Este sistema se mantuvo vigente hasta mediados de los años 50, en que fue implementado el denominado “lanzamiento simultáneo”. Desde 1922, cuando su empresa inició la producción narrativa, y hasta finales de esa década sus films eran programados en salas de real importancia. Entre las del centro las más frecuentes eran los cines Esmeralda (luego Alvear), Princesa, Electric Palace, Select Lavalle y The American Palace. En el barrio del Congreso estrenaba en el Gaumont y en el Callao. En el barrio Norte, en los cines Capitol y Palais Bleu, así como en el Petit Splendid. Y en Belgrano, en el más chic, el Mignon Palace.

   Pero, en más de un sentido, un quiebre se produjo en la transición del mudo al sonoro. En principio, fue el único de los directores de entre los que pasaron de un sistema al otro que no utilizó la vía intermedia, esto es, la de los films “sincronizados”, rodados mudos y exhibidos mediante un sistema de sonido que consistía en sincronizar la imagen con un disco en el que se habían grabado algunos diálogos y abundante música de fondo. Al pasar directamente del mudo crudo al sonido impreso en la película misma, JI no acierta con el costado técnico, que parece serle ajeno, costoso y complicado, y a estos factores deben atribuirse los titubeos iniciales con apenas dos films (Sentimiento gaucho en 1934 y ¡Mi Buenos Aires querido..! en 1935) lanzados de facto en el primer caso y con retraso en el segundo. Se recuperó tan sólo a partir de 1938, cuando inició una seguidilla de producciones que no le dieron respiro y que arroja nada menos que dieciséis títulos en cuatro años.

   En este período apenas un puñado de ellos tuvo salida en salas principales, aunque ya de menor categoría: principalmente el Petit Splendid venido a menos, pero también el Renacimiento, el Mitre y el Callao. En cuanto al Monumental, que se especializaba en la producción local y por eso era mentado como “la catedral del cine argentino”, JI sólo accedió a él en apenas una oportunidad, en octubre 1939, con Sombras de Buenos Aires programado en calidad de complemento.

   La mayor parte de sus largometrajes sonoros no merecieron siquiera un lanzamiento en cines del centro, aunque éstos fueran los de segunda categoría. Y aquí radica el aludido rasgo original y exclusivo del cineasta. Acaso jaqueados por los críticos, que destrozaban todos y cada uno de sus estrenos en el centro, los exhibidores le fueron cerrando sus puertas. Es obvio que, aparte las crónicas negativas, tampoco resultaban redituables en la taquilla, pues bien se sabe que, aquí y en cualquier parte del mundo, a un film que da ganancia no se le exigen diplomas. Entonces, no le quedó más remedio que explotar sus producciones no donde quería sino donde podía.

   En el apartado TAQ (taquilla) de su filmografía, más adelante en este trabajo, hay una relación de los cines en los que los programaba. El sistema era monolítico: un día, a lo sumo dos, en la primera función de la tarde, como tercer o cuarto complemento, en cines pequeños, por lo general los más pobres de cada barrio, los popularmente llamados “piojeras”. Por cierto, en los 30, los 40 y los 50 muchos otros films nacionales, incluyendo los de empresas majors, eran programados por un día en salas de barrio: la diferencia es que él los estrenaba, y en este punto también, y a su pesar, fue original. Tras esa exhibición inicial, especie de lanzamiento no oficial, cada film emprendía un auténtico maratón por “los cien barrios porteños”, como cantaba Alberto Castillo. De acuerdo a las épocas, sentaba sus reales en ciertas y determinadas salas, como las del Príncipe, el Cinelandia, el Florida de la Galería Güemes, el Lima de Constitución, el Loria del Once, el Radio City, el Eclair y el Select de Flores, hasta que un buen día sus propietarios se hartaban de las rascadas de JI y lo obligaban a trasladar sus latas a otro barrio, a otros cines. De acuerdo a este particular sistema hasta pueden medirse sus mayores éxitos, que serían la versión sonora de Sombras de Buenos Aires, Su nombre es mujer, El cantor de Buenos Aires y La mujer del zapatero.

   Hubo un momento específico (noviembre y diciembre 1948) en que tres films suyos tuvieron la efímera gloria de acompañar, en calidad de complemento y en apenas una sala, estrenos de la serie “A”: El alma en un tango salió en el Gaona con La muerte camina en la lluvia, producción Lumiton (Carlos Hugo Christensen, 1948); El cantor de Buenos Aires se dio en el General Urquiza como complemento de Pelota de trapo, producción de Armando Bo (Leopoldo Torres Ríos, 1948); y El cantar de mis penas acompañó, también en el General Urquiza, a La rubia Mireya, producción Sono (Manuel Romero, 1948). Fue lo más cerca, en el sonoro, que la Buenos Aires Film pudo, casi, jugar en 1ª.

   Considerando el nivel de esas salas, es poco probable que sus propietarios o administradores contrataran sus productos: más atinado es pensar que los ofrecía (“Por favor, metéme alguna por un día, necesito hacer unos mangos”, sería un reclamo razonable), con la consiguiente, presunta humillación que ello implicaba. El exhibidor o administrador, tal vez un amigo de muchos años, accedía de cuando en cuando hasta que un buen día su paciencia se agotaba. Ese esquema comenzó a debilitarse notoriamente a comienzos de la década de los 50, en que las carteleras ofrecen sólo en forma esporádica alguna producción de la Buenos Aires Films.

   Queda para un investigador más aguerrido rastrear la presencia de sus films en salas del Gran Buenos Aires y del interior. Porque, en un párrafo de su artículo citado, Héctor Kohen quizá tenga razón: “Para encontrar a Irigoyen hay que buscarlo en las ciudades y pueblos del interior”.

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Obra

Tres alcobas – Los españoles Pepita Martín y Manuel de Sabatini ya estaban casados en 1951, cuando decidieron organizar compañía propia: asesorados por el periodista Alfredo Marquerie, eligieron un repertorio que incluía autores prestigiosos como Antonio Buero Vallejo, Jacinto Benavente y Joaquín Calvo Sotelo y otros que no lo eran tanto, como Alfonso Paso y Luis Tejedor, pero que gozaban de los favores del gobierno franquista. Debutaron en el Reina Victoria madrileño y más tarde pasaron al Comedia barcelonés, y hasta llegaron a obtener el Premio Nacional de Teatro. “Salieron de Madrid en 1956 para una corta temporada en Cuba” (Clarín, 29.10.1959) que se prolongó indefinidamente por gran parte de la América latina y que los depositó en Buenos Aires en agosto 1959 con veinte personas y 10.000 kilos de utilería y vestuario, contratados por el veterano empresario local Héctor Quiroga. Como la sala en la que debían presentarse estaba ocupada hicieron primero lo que en la jerga teatral se denominaba “salir al bosque”, esto es, las provincias. Debutaron el 9.9.1959 en el Comedia, de Córdoba, pasaron luego al Colón marplatense y al fin estrenaron en Buenos Aires el 28.10, en los tres casos con la discreta comedia de Tejedor y Alfayate Tres alcobas, que gustó al público. Por alguna extraña razón, el nombre de José Alfayate fue ignorado en el programa de mano, en toda referencia promocional y publicitaria y, en consecuencia, en el film resultante. Luis Tejedor (1903-1985) y José Alfayate (1900-1971) escribieron en conjunto decenas de piezas ligeras como Esposa en vacaciones, La mujer compuesta, Un señor con barbas y Mi mujer me gusta más. El historiador J. A. Ríos Carratalá asegura – en su libro virtual Dramaturgos en el cine español. 1939-1975– que esa obra conjunta “ejemplifica un teatro que estaba a punto de desaparecer”.

   La Gran Compañía Española de Comedia incluía a las señoras María del Pilar Armesto, María del Carmen Belmonte, María Luisa Gámez, la niña Amalia González, Amparo Martín, María Puchol y Josefina Rubio y a los señores Carlos Castañer, José Antonio García, José Marrero, Carlos Oller, Julio Oller, Antonio Ramos y Enrique Vilches, éste último casado con María Puchol: por cierto, Vilches, Puchol y Armesto intervendrán de inmediato en La mano en la trampa (Torre Nilsson, 1960). Martín y Sabatini pegaron fuerte en la Argentina a partir de 1960, cuando estrenaron Usted puede ser un asesino de Paso, por lo que interrumpieron su gira y se quedaron a vivir en Buenos Aires, extendiendo sus actividades a la televisión y en menor medida al cine: ella haría apenas otro largometraje, Simplemente una rosa (Vieyra, 1971) y Sabatini otros dos, Placeres conyugales (Saslavsky, 1963) y Pasión dominguera (Ariño, 1968). También en la Argentina decidieron divorciarse al comenzar los 70: Martín volvió a España y Sabatini inició otra gira por América tras la cual desapareció para reaparecer en enero 1991 en el Astral protagonizando Las mujeres me dan miedo, (per)versión de una comedia de Jean de Letraz.

   En Tres alcobas Sabatini encarna a un “plomo” que asegura que Julia Sandoval, la flamante esposa de su amigo Osvaldo Miranda, era antes la “amiguita” del escribano Pedro Quartucci, con quien solía verla en un restaurante, chisme que anula la noche de bodas y obliga al marido celoso a confirmar la información con el aludido. El escribano, casado él, tenía una aventura, pero con otra mujer, Inés Moreno, a quien la cada vez más numerosa comitiva se dispone a increpar, y así hasta el final feliz, con las parejas debidamente recompuestas (como cuadraba al teatro español ligero de los 40 a los 60) y el torpe de Sabatini puesto en su lugar. La iniciativa de filmar tal disparate la tuvo Roberto Ratti en 1961, pero terminó vendiendo los derechos a Antonio Motti, que ofreció la dirección a EC, quien gestionó una posible coproducción con sus amigos Marujita Díaz y Spartaco Santoni –que la declinaron– para un elenco tentativo que mencionaba a Fernando Fernán Gómez (Renduellas), Diana Maggi (Chon), Susana Canales (Clara) y Juan Carlos Thorry (Miguel), siempre, claro está, con Martín-Sabatini al frente puesto que el negocio eran ellos.

   El film ofrece un trámite lento, en exceso dialogado y –un record para EC– tan encerrado en habitaciones como si hubiera sido hecho en estudios aunque fue rodado por completo en localizaciones. Los chistes son estúpidos incluso para 1962 (“Le decíamos Miss Café: cuando nos miraba nos desvelaba”; “Ya está... ya está la bomba de Nagasaki”), algunas situaciones son improbables (Sabatini y Miranda son amigos desde que estudiaban juntos, aunque aquel habla en un cerrado español), reitera recursos de El noveno mandamiento (como esconder gente en placares), el guión es por completo servil a la pieza teatral y a Sabatini más que a Pepita, y vuelve a asestar las consabidas muletillas religioso-moralistas tan caras al director (“Por lo que tengo de creyente y de mujer honrada...”, dice Sandoval). Hay alusiones a que “ir a comer a la Boca está de moda en Buenos Aires” –y era cierto– y el chiste más divertido es aquel en el que Inés Moreno (¡¡Inés Moreno!!) dice, sacando pecho: “No hay nada en mi pasado, no hubo nunca nadie”. El asunto fracasa porque los actores españoles que lo sustentan cultivaban un estilo que ya era anticuado en aquel tiempo, teatral en el peor sentido. EC registró todo ello sin preocuparse por el ritmo, la continuidad y otras sonseras similares, y su crédito en los títulos iniciales se imprime sobre una toma en la que la cámara sube a la copa de un árbol, lo cual supone ponerle su firma visual.

Pepita, Sandoval, Quartucci y Miranda

OBS     Coproducción 70% argentina filmada y posproducida en la Argentina con la única participación humana española de los actores Martín, Sabatini, Arroyo, los hermanos Oller, González, Castañer y García. La pieza teatral de Tejedor y Alfayate, “comedieta en un prólogo y tres actos”, había sido estrenada el 25.11.1953 en el teatro Reina Victoria, de Madrid, por la Compañía Gascó-Granada, con dirección de Fernando Granada y actuación de Tina Gascó (Clara), Carlos Casaravilla (Inocencio), Joaquina Almarche (Irene), Juan Cortés (Renduellas), Julio Sanjuán (Miguel), Antonia Mas (Chon), Victoria Rodríguez (Tita), Conchita Sarabia (doncella) y López Gonzaga (conserje).

   En Buenos Aires fue presentada desde el 28.10.1959 en el Argentino por la Gran Compañía Española de Comedia dirigida por Manuel de Sabatini, encabezada por Pepita Martín (Clara) y Sabatini (Inocencio) y completada por María Luisa Gámez (Irene), Antonio Ramos (Miguel), Enrique Vilches (Renduellas), María del Pilar Armesto (Chon), Amalia González (Tita), María del Carmen Belmonte (doncella) y Julio Oller (conserje). Apenas bajó del cartel del Argentino, la pieza teatral fue hecha para TV con el mismo elenco, emitida el martes 1.12.1959 a las 23.30 por el Canal 7, y reiterada –en una nueva versión– el domingo 26.6.1960 a las 20 por el Canal 9 en el ciclo Teatro en su casa que animaba el matrimonio. El 22.6.1961 fue reestrenada en el teatro Lassalle con algunos cambios en el elenco: Carlos Oller (conserje), María Puchol (Chon), Raquel Alvarez (Tita), Evangelina Salazar (doncella) y, destacado en fuertes caracteres en programa y avisos publicitarios, Julio Arroyo (Miguel), hermano de Sabatini recién llegado a la Argentina para sumarse a la compañía.

   La producción de Tres alcobas –el film– reconoce dos responsables principales, ya que en este caso EC sólo fue un contratado y sus hermanos no tuvieron participación alguna. Juan Pelisch (Buenos Aires, 18.9.1912 / 1.1.1990) era un conocido distribuidor –junto con su hermano Osvaldo–, y por su propia cuenta produjo El crack (Martínez Suárez, 1959) y El centroforward murió al amanecer (René Mugica, 1960): Juan fue un hombre de cine a tiempo completo que se inició muy joven en el gremio, actuando sucesivamente como administrador de salas, cronista radiofónico, exhibidor (cines Devoto, Apolo y Majestic, teatro Florida), distribuidor (Asuán SA Cinematográfica CII) y desde mediados de los 50 ocasional productor, en este rubro como socio de Enrique Faustín en Cinematográfica Atalaya SRL y de Alfredo Merkin en Alithia Cinematográfica SRL. El otro, que no figura acreditado, es Antonio Motti, mejor conocido en el barrio del cine como el “Gordo” Motti, exhibidor con varias salas en la Capital Federal, el Gran Buenos Aires y la zona costera que había sido tentado a la producción por Armando Bo aunque prefería no incluir su nombre en los títulos, que de hecho figuró en apenas dos oportunidades, en Setenta veces siete (Torre Nilsson, 1961) y Pelota de cuero (Bo, 1962): su empresa Araucania produjo y distribuyó una buena cantidad de films argentinos en la primera mitad de los 60, pero desde el 1.1.1964 se integró como socio a una nueva empresa, Asuán, junto con Pelisch y otros hombres del negocio, distribuidora bajo cuyo emblema fue lanzado Tres alcobas. Luego, Motti renunció al negocio del cine y se dedicó al teatral, deviniendo uno de los más exitosos en las temporadas veraniegas de Mar del Plata. En cuanto a Osvaldo Pelisch (Buenos Aires, 2.1.1919 / 9.6.2020), tuvo asimismo una destacada trayectoria desde 1937 como empleado de compañías exhibidoras y luego como distribuidor en empresas de bajo perfil (Cinematográfica Estrella SRL, Central Cinematográfica SRL): era un hombre gentil y afable, al igual que Juan.

TAQ     Siete días en cartel. Luego, desde el 1.10 aparece en los cines Victoria, Loria y Aconcagua + 4.

El afiche español

Tres alcobas / Tres alcobas
35mm / EastmanColor / 79’ / SR
Argentina / España, 1962

EQ     CP: Araucania Films [SRL] / Chapalo Films [SA] (Madrid). P: Juan Pelisch. PE: Angélica [María] Ferreira. PA: Alfredo Merkin. JP: Julio Godoy. [AP: Angel Paravagna]. D: Enrique Carreras. AD: Esteban [H.] Etcheverrito. AYD: Enrique Faustín (h). PZ: Gerardo González. G: Emilio Villalba Welsh, sobre la obra [teatral] de Luis Tejedor [y José Alfayate]. F: Ricardo Younis. CM: Carmelo Lobótrico. FQ: Francisco Sposito [Espósito]. [FF: Atilio Rodríguez]. JR: Horacio Goyechea. E: Oscar Lagomarsino. MQ: Ernesto D’Agostino. PN: Elsa Picone [Piccone]. S: A. Douglas Poole [Douglas Poole]. AS: Reynaldo López. C: Rosalino Caterbetti. [AC: Blas Agüero]. [CNGT: Margarita Bróndolo]. M: Tito Ribero. CN: Caminito del indio, de Atahualpa Yupanqui, por Inti-Huasi; Papeles de colores, de Chiosso Lizardo, off por Ana María “Cachito”; Aquellos ojos verdes, de Kilo Meléndez y Adolfo Uzagar; [y Marechiare, de Salvatore Di Giacomo y Francesco Paolo Tosti]. COR: Adelco Lanza. LOC: provincias de Córdoba (Embalse de Río III) y BA (Mar del Plata). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 9.4.1962 al 18.5.1962. CD: Asuán SA Cinematográfica CII / Castilla Films (Madrid). LC: 24.9.1964, cines Ambassador, General Belgrano, Rivera Indarte, Río de la Plata, Constitución y Cuyo + 10 / 18.4.1965 (Barcelona).

I&P     Pepita Martín (Irene), Manuel de Sabatini (Inocencio Larregla), Julia Sandoval (Clara), Osvaldo Miranda (Miguel Arenas, marido de Clara) / Pedrito [Pedro] Quartucci (Ramón Rebollo Renduellas, marido de Irene) / Inés Moreno (Asunción López, “Chon”) / Julio Arroyo (Carlos, novio de Chon) / Mónica Moreno (María, mucama de los Rebollo Renduellas), Carlos Oller (barman), Amalia González (Tita López, hermana de Chon), Julio Oller (conserje), Carlos Castañer (Roberto, primo de Clara), José Antonio García (groom) / Inti-Huasi / na Jorge Ramos (niño que tañe la campana en la boda) / aana Enrique Carreras (paseante con niña), María Carreras (niña con paseante). [Personaje en busca de actriz: Juana, mucama de Chon].

F&P     INC: premio a la fotografía en color y a la escenografía en color / Estrenado el 12.10.1962 en el cine Radio City, de Montevideo. 

PERFILES

Juan José Guthmann

“No hacer nada es una profesión. Es muy difícil”.

Marguerite Duras, L’amant de la Chine du Nord (1984).

Una insulsa comedia titulada Asunto terminado..!, con romance resistido entre un pintor bohemio y una severa business woman (Thorry, Pastorino) resultó la 24ª y última producción de Interamericana, empresa que nació de las cenizas de otras dos, ambas distribuidoras-productoras estrechamente relacionadas, la Generalcine Distribuidora Cinematográfica Argentina y la Lux Films SRL, cuando un señor con muchísimo dinero y buenas relaciones se asoció a los dueños originales (Alberto Borea, Luis A. Bloch y Ubaldo Mariñelarena), a los que pronto se sacó de encima reemplazándolos por gente suya, como su hermano René y como José Le Pera (hermano de Alfredo), Mario Zubiría, David Goldberg y Augusto César Vatteone. Corría 1943 y la Cinematográfica Interamericana SRL se dedicó desde sus inicios a la distribución de material mexicano, en abrumadora mayoría –incluyendo los de Cantinflas pre Columbia–, aunque no desdeñó ofrecer algunos pocos films chilenos, estadounidenses, españoles, italianos, argentinos –propios y ajenos– y franceses, entre éstos dos joyas como Crime et châtiment (Crimen y castigo, 1935) de Chenal y Les visiteurs du soir (Los visitantes de la noche, 1942) de Carné.

Apold, ay Juancito, Amadori y JJG

   Ese señor adinerado se llamaba Juan José Guthmann, sus amigos le decían “Juanito”, era talentoso, buena persona y lo que por entonces se consideraba un bon viveur, y algunos de esos amigos eran Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, quienes lo instaron a producir films. “Así nació Interamericana, y nació porque Saslavsky, yo y todo un grupo que jugábamos juntos al póker, éramos amigos de Juan Guthmann, que como tenía una fortuna muy grande en ese tiempo, decidió meterse en la producción”, recordó Tinayre en Reportaje al cine argentino (pág. 347). Al abrirse a la producción, la empresa cambió su denominación a Interamericana SRL, y su principal hándicap consistía en no tener estudios propios, como era de rigor en aquellos tiempos, por lo cual los alquilaba a Argentina Sono Film, Lumiton, EFA, Emelco y Mapol, empresa esta última con la que coprodujo nueve títulos. El nombre del dueño apareció acreditado en tanto productor tan sólo en el 5º, Apenas un delincuente, y en el futuro aparecerá en cuatro de los cinco que hizo con Luis Sandrini y en La pasión desnuda. Algunos de los otros tuvieron como productores a Saslavsky, Francisco Oyarzábal y Carmelo Santiago, en tanto sus asociados Raimonde Horvilleur y Jean de Bravura fueron productores ejecutivos en otros títulos de la empresa. En cuanto a géneros, los abordó casi todos, con preponderancia de comedias: las cinco con Sandrini, cuatro con Pepe Iglesias “El Zorro” y algunas “de salón”. La calidad estuvo presente en A sangre fría, Apenas un delincuente, Mi noche triste y Deshonra, pero en los restantes nunca cayó en chabacanerías ni populismos, acaso con la excepción de su única producción serie B, Otra cosa es con guitarra.

Con la Doña

   En todos esos años Guthmann tejió una sólida amistad de negocios con Raúl Alejandro Apold, quien comenzaba a ser el hombre fuerte del peronismo en todo lo que tuviera que ver con el espectáculo, y preferentemente con el cine. Así, Interamericana creció a la par de aquel gobierno y se desvaneció poco antes de la caída del régimen. Uno de sus más grandes éxitos –de la empresa y de la historia del cine argentino– fue Avivato, éxito que Guthmann festejó a lo grande el 7.10.1949 en el hotel Alvear Palace, con un banquete para 150 invitados, algunos de los cuales se lo retribuyeron días después con un agasajo en el TaBaRis. Tal parece que también resultó un buen gestor de negocios ajenos: gracia a sus contactos, Juan Carlos Mareco –actor al que contrató para Qué hermanita…!– viajó a Londres, donde hizo el doblaje al castellano de todas las voces del dibujo animado francés Jeannot l’intrépide (Jean Image, 1950).

Pedro López Lagar y Amelia Bence en

A sangre fría, producción inicial de la Interamericana

   Guthmann desapareció de los lugares que solía frecuentar llevando consigo una fortuna (“un millón de dólares”, arriesgó la investigadora Elena Goity en un libro que omite a la Interamericana) con la cual, de haber querido, hubiera saldado el tendal de deudas que dejó, incluyendo en ese listado el Banco Industrial de la República Argentina mediante el cual su amigo Apold le hizo conceder suculentos créditos que canceló a medias y en cuotas en 1953, cuando ya había dejado de producir y cuando comenzó la débâcle con las sucesivas renuncias de Goldberg, Juan Manuel Fascetto, Juan Parret y Le Pera, operativo huida al que Guthmann llamaba “reorganización” pero que la Justicia convirtió en “convocatoria de acreedores”, con una quiebra fechada en diciembre 1955. El último estreno de la distribuidora Interamericana fue el film español ¡¡Ché, qué loco!! (ídem, Ramón Torrado, 1952), lanzado el 6.1.1955 en los cines Mitre y Victoria. Tras la caída de Perón (y de Apold), el hombre que tanto gustaba de la fama y la popularidad se hizo invisible y hacia mayo 1956 partió a Brasil, radicando definitivamente en San Pablo, donde falleció en febrero 1961. En las páginas del Heraldo del Cinematografista, su amigo Chas de Cruz lo despidió recordando “la caballerosidad y simpatía que lo distinguieron en su paso por el gremio”.

María Esther Gamas, Pedro Maratea y

Jorge Salcedo en Mi noche triste

   Entre los films mexicanos anunciados por su empresa figuraba Gran Casino (Luis Buñuel, 1952), que durante el largo gobierno de Perón no pudo ser estrenado por la prohibición que aún pesaba sobre su estrella, Libertad Lamarque, quien el 2.1.1946 emprendió su obligado exilio, acaso uno de los más exitosos de la historia del espectáculo aborigen. Gran Casino fue su primer film extranjero y su exhibición fue autorizada localmente en octubre 1955: en febrero 1956 Lamarque, de visita en su país, contó al periodismo que ella y su esposo, Alfredo Malerba, detentaban los derechos para la Argentina, pero Gran Casino accedió a un cine porteño tan sólo el lunes 5.8.1957 en el Florida de la Galería Güemes, sin publicidad ni gacetillas ni avisos publicitarios, descubierto sólo mediante el trámite de recorrer las carteleras de cines y teatros que publicaban los diarios: se ignora qué empresa se ocupó de su distribución física, pero el film figuraba entre los del stock de la compañía cuando éste fue rematado el 14.11.1958.

Barton Keyes

FILMS PRODUCIDOS POR INTERAMERICANA SRL

A sangre fría (Daniel Tinayre, 1946; P: Luis Saslavsky)

Un ángel sin pantalones (Enrique Cahen Salaberry, 1947; P: Saslavsky)

La locura de don Juan (Mario C. Lugones, 1948; P: Francisco Oyarzábal)

Recuerdos de un Angel (Cahen Salaberry, 1948; P: Saslavsky)

Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948; P: JJG y Fregonese)

Juan Globo (Luis César Amadori, 1948)

Otra cosa es con guitarra (Ber Ciani, 948-1949; P: Carmelo Santiago)

Avivato –El rey de los vivos– (Cahen Salaberry, 1949)

El seductor (Bayón Herrera, 1949; P: Luis Sandrini y JJG)

La culpa la tuvo el otro...! (Lucas Demare, 1949-1950; P: Sandrini y JJG)

Don Fulgencio –El hombre que no tuvo infancia– (Cahen Salaberry, 1950)

Concierto de bastón (Cahen Salaberry, 1950)

Qué hermanita...! (Kurt Land, 1950; con Producciones Cruz del Sud SRL)

Mi noche triste (Demare, 1951; con Estudios Mapol SRL)

Cosas de mujer... (Carlos Schlieper, 1951; con Estudios Mapol SRL)

El honorable inquilino (Schlieper, 1951; con Estudios Mapol SRL)

Deshonra (Tinayre, 1951)

Payaso (Demare, 1951; P: Sandrini y JJG, con Estudios Mapol SRL)

Como yo no hay dos (Land, 1951-1952; con Estudios Mapol SRL)

La melodía perdida (Tulio Demicheli, 1951-1952; con Estudios Mapol SRL)

La casa grande (Leo Fleider, 1952; P: Sandrini y JJG, con Estudios Mapol SRL)

La dama del mar (Mario Soffici, 1952; con Estudios Mapol SRL)

La pasión desnuda (Amadori, 1952; P: JJG y Gregorio Walerstein)

Asunto terminado..! (Land, 1952; con Estudios Mapol SRL)

DINASTIAS

Iris > María > María Julia >Nicolás

“Actriz. Argentina. Casada. Actúa en radio, teatro y cine”, la define su entrada en el Anuario Cinematográfico de Cine Prensa de 1944. Iris Martorelli (Emma Iris Lattanzio; San Nicolás, provincia de Buenos Aires, ¿? / Buenos Aires, ¿?) era una de esas gorditas simpáticas de mirada pícara que iluminaron tantos elencos: Celia Geraldy, Reina del Carmen, María Esther Corán, Zulma Grey, Nelly Beltrán, Pepita Muñoz, Olinda Bozán, Clotilde Borella, Ana María Giunta… Describirlas de este modo hubiera sido severamente castigado en el siglo XXI, ya que uno de sus primeros gobiernos populista-demagógico-hipócritas inventó algo denominado Instituto Nacional Contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (INADI), al que mucho molestaba que los gordos fueran mencionados como tales mientras, al mismo tiempo, robaban dineros del Estado a cuatro manos. La popular canción de Rodolfo Zapata, La gorda, y el film de Cavallotti resultante hubieran debido ser silenciados.

   Martorelli ya integraba compañías teatrales en la década de los 20 y hasta fines de los 40 seguía activa. Fue “una dama” en el estreno de Manuelita Rozas de Eduardo Rossi (16.3.1923, Marconi, con Blanca Podestá en el rol titular), integró compañías exitosas como las de los hermanos Cicarelli, Marcelo Ruggero y Paco Busto, con quien hizo a la “Rufina” de Ya tiene comisario el pueblo en una producción de 1948 en el Apolo. También hizo a la “Justina” en el estreno de Una viuda difícil de Conrado Nalé Roxlo (31.3.1944, Odeón), por la compañía de Paulina Singerman. En la década de los 40 intervino en una veintena de títulos, siempre en pequeñas partes excepto en ¡El más infeliz del pueblo!, con Sandrini, en el que le adjudicaron un personaje destacado. Luis Saslavsky, especialista en colocar en sus producciones a las actrices “características” más brillantes, no podía darse el lujo de ignorarla y la incorporó al elenco de tres de sus joyas, con especial lucimiento en Historia de una mala mujer, un Oscar Wilde pletórico de viejas damas dignas como Amalia Sánchez Ariño, María Santos, Amalia Bernabé, Berta Moss, Aurelia Ferrer y Pura Díaz, además de Martorelli.

Con Amanda Ledesma en Peluquería de señoras

   María del Río (Teresa Maradei Lattanzio; Buenos Aires, 14.7.1917 / San Isidro, provincia de Buenos Aires, 12.7.1978) era sobrina por parte materna de Iris Martorelli. Debutó en cine, medio al que dedicó la mayor parte de su carrera, siempre en personajes de apoyo a los que rescataba de su brevedad gracias a su notoria belleza y a un cuerpo escultural, lo cual, en una industria como la aborigen, la encasilló como eterna vampiresa. “Como era muy bonita, muy elegante, y tenía un físico estupendo, empezaron a verla siempre como vamp. Y todos los papeles que le daban eran de vampiresa, de femme fatal [sic]. Era muy gracioso, porque mi madre era totalmente lo opuesto. No sabía fumar, así que tenía que practicar para poder fumar en largas boquillas y no ahogarse; y todos nos reíamos de esa situación. Por ejemplo, su actriz favorita era Ana Magnani, no Lana Turner, ¿te dás cuenta? Fue uno de esos malentedidos a los que somos proclives los argentinos”, relató su hija en una entrevista con Mona Moncalvillo (Humor, noviembre 1984). Hizo menos cantidad de films que su tía, y a pesar de lo que afirman algunas fuentes no actuó en Nacha Regules (Amadori, 1949), confusión derivada de que en su elenco muy secundario figura un actor llamado Mario del Río. Destacó en La mujer desnuda, encarnando a la estrella de una compañía teatral de revistas frívolas que, en Mar del Plata, se topa con la protagonista, nada menos que otra vamp de fuste, Tilda Thamar.

   En teatro tuvo su estreno en Crimen en borrador, comedia tonta de Julio Porter y Raúl Gurruchaga (14.3.1951, Grand Splendid) ofrecida por una compañía dirigida por Juan Carlos Thorry en la que encarnaba un personaje que luego repitió en la versión cinematográfica, La mano que aprieta. Su último film lo hizo a finales de 1955, y en algún momento decidió retirarse de la actividad, “muy bien casada” con un alemán adinerado del que estuvo muy enamorada y con el que tuvo un hijo. Telón.

Armando Rolón, MdR, Dora Espósito y

Roberto Bordoni en Mala gente

   María Julia Bertotto (Rosario, provincia de Santa Fe, 21.9.1938), hija de María del Río, estudió Arquitectura y fue alumna de Luis Diego Pedreira en el Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires, aunque su primera vocación fue la de convertirse en una bailarina clásica. Bailó de manera profesional, sin embargo: con Crandall Diehl en el Avenida (Kiss me Kate, 1963), en el Caminito (La pérgola de las flores, 1964-1965), con Araiz en el Di Tella (Crash, 1967) y con Ana María Stkelman.

   Su temprana y prolongada vinculación con el teatro en calidad de escenógrafa tuvo su inicio con Die ehe des herrn Mississippi de Dürrenmatt (Alianza Francesa, 1965), y los ecos de ese debut tan bien considerado por la crítica la depositaron poco después en el cine: ocurrió en la coproducción argentino-hispana Las pirañas, que Berlanga vino a rodar en Buenos Aires, con Bertotto y su entonces marido Jorge Sarudiansky (“Saru”, otro gran escenógrafo de su generación) acreditados en calidad de “ambientadores”, rótulo que más adelante Bertotto repudiará; el escenógrafo “oficial” era Gori Muñoz, un histórico de Argentina Sono Film del que se utilizaron un par de decorados del stock pues, ya enfermo, no intervino de manera personal.

   El futuro cinematográfico de María Julia fue brillante. “El drama del escenógrafo argentino es poder conciliar su mitad de artista con su mitad de técnico: por un lado diseñamos un trabajo según la visión del director, pero después, cuando pedimos los elementos al productor, te sale con respuestas por el estilo de «¿Un sofá de terciopelo? Es muy caro…»”, consideró en una entrevista para Filmar y Ver (nº 9, 1974). Una idea de la concepción que tiene de su trabajo la ofrece una declaración suya a la revista Florencio (enero 2014): “La escenografía que sale está en el texto. Me pasó haciendo una obra de Molière, El avaro, en el Teatro del Centro, donde todo estaba en contra. Y leyendo el texto quedó claro lo que se necesitaba, la avaricia de ese personaje era causa de muchas de las cosas que pasaban en ese ambiente. Yo he visto, en puestas de esa obra, decorados extraordinarios que reproducían casas francesas del 1600. Pero leyendo el texto vi que un tipo tan avaro como ese debía tener una casa toda tapada, para que no se la miraran ni se la gastaran. Era como el dinero en su cofrecito, que no quiere que lo vea nadie más que él. Y eso salía del texto”.

   Mientras además y al mismo tiempo se ocupaba de ópera, ballet y publicitarios, edificó una filmografía impactante, en la que, sea como escenógrafa o como diseñadora de vestuario, intentaba compaginar con destreza encargos ligeros con otros en los que se metía con todo su talento y todas sus ganas. Uno de los más notables lo compartió con Emilito Basaldúa y fue para No habrá más penas ni olvido, un prodigio de detallismo, cuánto mayor al no estar en primer plano, al no ser evidentes como objetos decorativos: se suele menospreciar el trabajo de un art director cuando el film que lo ocupa es de ambiente contemporáneo y el de Olivera demuestra lo contrario. Olivera es el director y productor con quien más asiduamente ha trabajado, incluyendo un especial televisivo español sobre un cuento de Borges; de hecho, la carrera en cine de María Julio se cimentó en los dominios de Aries Cinematográfica Argentina, la empresa de Ayala y Olivera. Sobre la diferencia entre un vestuario d’époque y uno contemporáneo opinaba en 1974: “Te doy el ejemplo de Espantapájaros [Scarecrow, Jerry Schatzberg, 1972]: ¿cuántas personas trabajan allí? Cuatro, con dos protagonistas mayoritarios. Bueno, pues en Espantapájaros la diseñadora de vestuario con cartón solo [Jo Ynocencio], porque no están vistiendo a un señor para que salga a la calle, están vistiendo personajes, y la ropa que tiene puesta Gene Hackman está contando la historia de su vida, su personalidad, y él no podría hacer ese strip-tease maravilloso que hace si no hubiera estado vestido así. Ahí está la diferencia”.

Con Federico Luppi y un servidor en la

filmación de La Patagonia rebelde

   Otro gran trabajo de María Julia fue el que hizo para Tango Bar, especie de tangou argentain for export que sumó mucho dinero invertido, mucho talento involucrado y cuatro países comprometidos con un resultado atractivo en términos visuales pero insuficiente en lo argumental. Fue el primer film argentino en señalar en sus créditos el rubro production designer, por lo general mencionado como escenografía o dirección de arte y antes apenas como decorados: María Julia bien merecía ese crédito, puesto que el concepto ya lo tenía clarísimo en la citada entrevista de 1974: un production designer supervisa todas las áreas en juego, escenografía, decorados, vestuario, maquillaje y peinados, y ella se dio el gusto adicional de trabajar en los célebres estudios mexicanos de Churubusco Azteca.

   Tras su primer matrimonio con Saru, Bertotto tuvo una relación con el pianista Jorge Bergaglio, quien fue su asistente no acreditado e hizo un cameo en Argentino hasta la muerte como “un señor en la tertulia”, y un segundo matrimonio con el escritor, guionista y filósofo José Pablo Feinmann. Con todos ellos vivió en su bello departamento de la calle Azcuénaga (regalo de mamá y su alemán), donde además fue registrada una secuencia de la Evita de Eduardo Mignogna (1983), el testimonio de José Pablo.

   Nicolás Sarudiansky, en fin, es el fruto de la pareja Bertotto-Sarudiansky, con quienes se inició en el cine. Dirigió La alucinación de Ghimel (1987), un video “experimental” que tenía escenografía de su padre: nunca fue estrenado en cines ni editado en video ni emitido por TV, y su primera exhibición pública tuvo lugar en el Centro Cultural General San Martín en fecha imprecisa. “Ha sido realizado por Nicolás Sarudiansky, pero quien aparece como su factotum es un médico de profesión, Eduardo Yannicelli, quien lo ha producido, lo protagoniza, compuso la música original (que incluye tres canciones con letra propia), seleccionó la restante y es autor del libro (con Esteban de los Santos) así como del guión, junto al citado y a Diego Curubeto. […] La formulación visual es atractiva, y hay en este sentido una auténtica búsqueda, favorecida tanto por las propias inquietudes como por las facilidades del video en materia de montaje y juegos cromáticos”, según opinión de Ricardo García Oliveri (Clarín, 19.11.1987.

   Desde 1990 vivió primero en España y luego en Nueva York, y no creo que le moleste, a estas alturas, que cuente una anécdota. Quienes fuimos amigos de María Julia lo vimos crecer y comprobar que fue condecorado con la belleza, la elegancia y la delicadeza propias de su abuela y de su madre: cuando sospechábamos una al parecer inevitable orientación, los rumores provenientes de los sets de Baires en los que el jovencito se desempeñaba en las producciones de Roger Corman corrigieron severamente aquellas sospechas: fue, en aquel lejano 1983, un seductor infatigable de cuanta señorita liviana de ropas circulaba frente a sus ojos…

(En qué te has convertido... Nico)

FILMOGRAFIAS

Abreviaturas utilizadas: AA: aparición amistosa | AANA: aparición amistosa no acreditada | AMB: ambientador | AP: asistente de producción | ASEE: asesor de escenografía | ASEV: asesor de vestuario | AYD: ayudante de dirección | COORV: coordinador de vestuario | D: director | DA: director de arte | DIP: diseñador de producción | E: escenógrafo | G: guionista | MERD: meritorio de dirección | NA: no acreditado | PZ: pizarrero | V: vestuarista

Iris Martorelli:

Sansón de cartón (Carlos Schlieper, 1940: “Josefina, esposa de Sansón” [Félix Mutarelli], 2º), Confesión (Moglia Barth, 1940: “señora de Bevilacqua” [Serafín Paoli], 13º), Amor… (Bayón Herrera, 1940: “doña Carmen, 7º), El susto que Pérez se llevó… (Richard Harlan, 1940: “la pensionista gordita”, 12º), ¡El más infeliz del pueblo! (Bayón Herrera, 1940-41: “Gumersinda del Campo y Argüello”, 3º), Hay que casar a Ernesto (Orestes Caviglia, 1940), Locos de verano (Antonio Cunill Cabanellas, 1941: “Rosario Gómez, hermana de don Ramón” [José Olarra], 10º), Peluquería de señoras (Bayón Herrera, 1941: “doña Joaquina, madre de Delia” [Amanda Ledesma], 7º), Los chicos crecen (Carlos Hugo Christensen, 1942: “Sebastiana, mucama de Cristina” [Pepita Serrador], 9º), Eclipse de Sol (Luis Saslavsky, 1942-1943: “doña Clemencia, madre de Esther” [Alita Román], 13º, acreditada como Iris Martorell), Las seis suegras de Barba Azul (Christensen, 1944: “boticaria doña Remedios”, 21º), Cinco besos (Saslavsky, 1945: “presidenta del Sindicato de Cocineros”, 6º, acreditada como Iris Martorell), Un modelo de París (Bayón Herrera, 1945: “madre de Inés” [Tilda Thamar], 12º), Adán y la serpiente (Christensen, 1946: “abuela de Ginebra” [Yeya Duciel], 7º), Historia de una mala mujer (Saslavsky, 1947: “presidenta de la Asociación Femenina”, NA) y El extraño caso de la mujer asesinada (B. H. Hardy, 1948: “doña Pura”, 8º, acreditada como Emma Martorell).

María del Río:

Un modelo de París (Bayón Herrera, 1945: “mucama de los Gómez Marín” [Blanca Lafont], 17º), La comedia inmortal (Catrano Catrani, 1950: “Desdémona”, 20º), Vivir un instante (Tulio Demicheli, 1950: “Gaby”, 13º), La vida color de rosa (León Klimovsky, 1950: “mucama rubia de los Noguera” [Santiago Arrieta, Berta Moss, José María Gutiérrez], 13º), Mala gente (Don Napy, 1951: “Susana, apodada Susy” en el primer episodio, 8º), Qué rico el mambo (Mario C. Lugones, 1951: “F-30, condesa de Fointenvichy”, 7º), Mi mujer está loca (Schlieper – Enrique Cahen Salaberry, 1951: “amiga de Lucía [Amelia Bence], en la librería”, 17º), Asunto terminado..! (Kurt Land, 1952: “señorita García, la encargada”, 9º), La mujer de las camelias (Ernesto Arancibia, 1952: “apostadora en el casino”, 12º), La mano que aprieta (Enrique Carreras, 1952: “Vicky”, 8º), Horas marcadas (Alberto Du Bois, 1953: “Idolí”, 5º, doblada por Elena de Torres en las canciones), Veraneo en Mar del Plata (Julio Saraceni, 1954: “Silvana Manganini”, 6º), La mujer desnuda (Arancibia, 1955: “Estrella Imperial”, 4º) y Enigma de mujer (Cahen Salaberry, 1955: “señora Vitali”, 11º).

María Julia Bertotto:

Las pirañas / La boutique (Luis G. Berlanga, A/E, 1967: AMB, con Jorge Sarudiansky, + AANA en una secuencia bailando con Jorge Alvarez), Los contrabandistas y Los taitas –La nona– (ambos Hugo Santiago, 1967, cortos: E y V), La guita (Fernando Ayala, 1969-1970: V, NA), Argentino hasta la muerte (Ayala, 1970-1971: V + AANA como “invitada en la tertulia”), La Gran Ruta (Ayala, 1971: ASEV, NA), El profesor tirabombas (Ayala, 1972: V, acreditada como María J. Bertotto), Il giovanne Garibaldi / La jeunesse de Garibaldi / Der junge Garibaldi (Franco Rossi, I/F/RFA, 1972-1973: V, + AANA como “dama”; miniserie TV en algunos países estrenada en cines en versión reducida), La flor de la mafia (Hugo Moser, 1973: E y V), Los vampiros los prefieren gorditos (Gerardo Sofovich, 1973-1974: AMB y V), La Patagonia rebelde (Olivera, 1974: V), Difunta Correa (Hugo Reynaldo Mattar, 1974-1975: V), Más allá del sol (Hugo Fregonese, 1975: V “femenino protagónico”), Los irrompibles (Emilio Vieyra, 1975: V), El muerto / Cacique Bandeira (Olivera, A/E, 1975: V), La noche del hurto (Hugo Sofovich, 1976: E y, NA, V), El canto cuenta su historia (Ayala – Olivera, 1976: V, excepto el de Tita Merello, diseñado por Horace Lannes), Brigada en acción (Palito Ortega, 1977: E), Hay que parar a la delantera (Rafael Cohen, 1977: V), El divorcio está de moda –De común acuerdo– (Fernando Siro, 1977-1978: E), Contragolpe (Alejandro Doria, 1978: E), Comedia rota (Oscar Barney Finn, 1978: sólo AANA como “María Julia, amiga de Pablo [Gianni Lunadei] en la fiesta), Los súperagentes contra todos (Carlos Galettini, 1980: ASEE), Los viernes de la eternidad (Olivera, 1980: V), De la misteriosa Buenos Aires…. (Alberto Fischerman – Ricardo Wulicher – Finn, 1981: E y V + AANA como “mujer en la procesión” en el primer episodio, El hambre), Réquiem para un viernes a la noche (Lázaro Droznes, 1981, corto: E y V), Deathstalker (John Watson [James Sbardellatti], EEUU/A, 1983: V), The warrior and the sorceress (John Broderick, EEUU/A, 1983: V, acreditada como Mary Bertram), No habrá más penas ni olvido (Olivera, 1983: E y V con Emilio Basaldúa), Wizards of the lost kingdom (Olivera, EEUU/A, 1983: DIP, acreditada como Mary Bertram, y V, NA), Barbarian queen (Olivera, EEUU/A, 1984: DA, acreditada como Julie Bertram, y V, NA), La muerte blanca / Cocaine wars (Olivera, A/EEUU, 1985: E y V, + AA como “mujer en el palco”), Amazons (Alex Sessa [Alejandro Sessa], EEUU/A, 1986: DA, acreditada como Julie Bertotto, y V, NA), La noche de los lápices (Olivera, 1986: E y V), Tango Bar (Marcos Zurinaga, PR/A, 1986-1987: DIP + AANA como “una espectadora en el Tango Bar”), Eversmile New Jersey (Carlos Sorín, 1988: DA con Graciela Oderigo), Cuatro caras para Victoria (Finn, 1988-1991: AMB y V), Highlander II: The quickening (Highlander II, Russell Mulcahy, EEUU/GB, 1990: COORV), La peste / The plague / La peste (Luis Puenzo, F/GB/A, 1991: V), Siempre es difícil volver a casa (Jorge Polaco, 1992: DA, acreditada erróneamente como María Julia Bertoto, y, NA, V), El censor (Eduardo Calcagno, 1994: DA), Momentos robados (Finn, 1996: E y V), Yepeto (Calcagno, 1998: DA), El mismo amor la misma lluvia (Juan José Campanella, 1999: DA y V, NA) y Carne sobre carne –Intimidades de Isabel Sarli– (Diego Curubeto, 2002-2007: DA).

Nicolás Sarudiansky:

Il giovanne Garibaldi / La jeunesse de Garibaldi / Der junge Garibaldi (Franco Rossi, I/F/RFA, 1972-1973: AANA como “Nicolás, sobrino de doña Ana” [Perla Santalla]; miniserie TV en algunos países estrenada en cines en versión reducida), Deathstalker (John Watson [James Sbardellatti], EEUU/A, 1983: AP, acreditado Nick Sarudiansky, + AANA como “jovencito torturado”), The warrior and the sorceress (John Broderick, EEUU/A, 1983: MERD, acreditado Nick Salter), Wizards of the lost kingdom (Olivera, EEUU/A, 1983: PZ, acreditado Nick Salter), Soldier’s revenge (David Worth, PAN/A, 1984: PZ, acreditado Nick Sardi), Jailbird rock (Phillip Schuman, PAN/A, 1984: PZ, NA), Gung ho (Fábrica de locuras, Ron Howard, EEUU, 1985, parcialmente rodado en la Argentina: AP), La muerte blanca / Cocaine wars (Olivera, A/EEUU, 1985: PZ), Pobre mariposa (Raúl de la Torre, 1985-1986: AANA como “José María, novio de Amanda” [Solange Matou]), Deathstalker II: Duel of the titans (Jim Wynorski, EEUU/A, 1986: AYD con Pablo Azcona, ambos acreditados como Phil Reitter, + actor, “víctima de Evie” [Monique Gabrielle], acreditado 18º y último como Nick Sardansky), Anclao en París (1988, video corto: D y G) y La alucinación de Ghimel (1987, video largo: D).