NATIVE MALE BEAUTIES

Luis Dávila

“Sí. Es bastante guapo y no se da cuenta de ello.

Eso siempre resulta atractivo”.

Patricia Highsmith, The boy who followed Ripley (1980).

“Lindo de morrer, le dirían en Brasil. Dávila (Héctor Carmelo González Ferrandino; Buenos Aires, 15.7.1927 / 21.8.1998) lucía toda su espléndida galanura en la Argentina de los años 50, luego su madurez todavía atractiva y en buen estado físico como para cabalgar en falsas tierras estadounidenses y batirse a duelo de espadas en los 60, y su vejez decadente y muy poco cuidada por directores, maquilladores y peinadores de los 70 hasta su final.

   Trabajó intensamente en dos países en teatro y TV pero su fuerte fue el cine. Su debut en este último medio sólo pudo ser apreciado por los espectadores contemporáneos, puesto que no mucho después de su estreno toda copia de El baldío desapareció de circulación, al punto de que nunca fue siquiera emitido por la televisión: una de sus últimas exhibiciones tal vez haya sido la de los días 29 y 30.1.1959 en el cine-teatro Soleil, en Almagro, en un triple programa Lumiton. Ascendió de poco más de extra a secundario siempre visible por su estampa y de allí a cortejar a Patricia Castell, Elsa Daniel –con la que además coincidió en fotonovelas–, Elder Barber, Lolita Torres, Julia Sandoval y, ya en plan estelar, a Carmen Sevilla y Delia Garcés en sendas comedias dirigidas por Schlieper, quien sabía cómo destacar a sus actores: en Mi marido y mi novio las secuencias que comparte con Garcés resultan irresistibles.

Con Delia Garcés y Jorge Rivier

en Mi marido y mi novio

   Le costó diez años acceder al primer puesto en los títulos y ese great moment se vio cancelado de cuajo porque Héroes de hoy nunca fue exhibido en cines comerciales aunque años más tarde sería a menudo emitido por la pantalla chica, que no es lo mismo. Sin embargo, es una simpática comedia satírica que hace blanco en la fotonovela, muy a la moda desde mediados de los 50: Dávila, uno de los actores que incursionaba en ese género, interpreta al jefe de una estrafalaria banda de hampones que se esconden en un balneario provocando la curiosidad de los lugareños, entre ellos un grupo de chiquilinas que se enamoran de Dávila, quien por entonces estaba en su esplendor, lo cual produjo una private joke cuando “Betty” (Virginia Lago) lo observa pasar y le comenta a sus amigas: “Se parece a Luis Dávila”. En una carrera de 73 largometrajes, sólo accedió al primer lugar en los créditos en otras tres oportunidades, como se registra en su filmografía.

Con Pinzón y Ricutti en Héroes de hoy

   En teatro destacó en una producción de Deliciosamente amoral de Pereira de Almeida (20.5.1959 en el Montevideo), interpretando a “Ricardo”, que en su versión cinematográfica animó Guillermo Bredeston, y no mucho antes de su viaje definitivo encabezó con Amelia Bence y Duilio Marzio una puesta de Piège pour un homme seul del francés Robert Thomas (marzo 1961, Empire), en temporada financiada por María Luisa Bemberg. Su mejor trabajo para la TV fue la versión dirigida por Leopoldo Torre Nilsson de Head of a traveller de Nicholas Blake (La cabeza del viajero, 4, 11, 18 y 25.5.1961), pero también hizo unitarios de al menos dos asuntos previamente filmados como Deshonra (13.9.1975, Canal 9), donde recreó el personaje estrenado por Jorge Rigaud, y 40 años de novios (7.5.1984, Canal 9) haciendo el “don Florencio” interpretado por Juan Bono en su estreno en teatro y en la posterior adaptación al cine.

Con Dalbes en El sol en el espejo,

su debut en el cine europeo

   Al finalizar la década de los 50 su carrera estaba de algún modo estancada en el rubro “galán-soporte”: su manager Salvador Salías no había logrado instalarlo como protagonista, pero debe reconocérsele que al menos evitó que sucumbiera en las ñoñerías de Enrique Carreras (como Carlos Estrada) o en las voluptuosidades de Isabel Sarli (como Guillermo Murray). Es cierto que Dávila tampoco fue tenido en cuenta por Torre Nilsson ni por Ayala ni mucho menos por los muchachos de la Generación del 60 excepto Dawi. Entonces, con sus colegas Alberto Dalbes y Enzo Viena fue enviado a Madrid para cubrir el aporte argentino a la coproducción El sol en el espejo y, como Dalbes, atisbó la posibilidad de continuar allá su carrera. Al comienzo intervino en comedias convencionales, pero luego fue penetrando en el duro submundo de las coproducciones internacionales serie B (manzanilla westerns, espías, giallos, capa & espada), algunas de las cuales protagonizó destacando su pareja con el gordo Fernando Sancho. También actuó en nuevas versiones de viejos films argentinos: en Como dos gotas de agua reemplazó al Roberto Airaldi de Soñar, no cuesta nada…, historia que Amadori mismo dirigió en 1941, y en la María Rosa protagonizada por Nuria Espert ocupó el “Salvador” que había interpretado Alberto Closas en la versión 1946 de Moglia Barth de la clásica novela de Guimerá. Una gema en su carrera europea: en Commando suicida fue captado por el joven cameraman Vittorio Storaro. Pero si su trayectoria en el cine europeo de subgéneros configuró, salvo pocas excepciones, un módico descenso al Infierno del celuloide, las producciones en las que intervino al retornar resultaron mucho peores.

Con la gran Nuria Espert en María Rosa

   Su regreso a la Argentina lo hizo contratado por las autoridades del Canal 9 con el propósito de “internacionalizar”, con él y con Susana Campos, una telenovela diaria titulada Estación Retiro (1971), con aires de superproducción pero de vuelo bajo. Aprovechó el viaje para aceptar un “hueso” en La bastarda, económico vehículo para los respectivos pectorales de los mexicanos Isela Vega y Jorge Rivero, aquella como una viajera que cae de la nada a un miserable pueblito provocando desastres entre los dos machos que tenía más a mano (Rivero y Dávila), mientras la mujer inválida de Rivero (Marta Bianchi) se revuelca en su silla de ruedas. Beto Brandoni andaba por allí y le tiraron un hueso. De inmediato se lo ubica otra vez en España, donde tenía que cumplir con dos contratos pendientes, luego de los cuales volvió para quedarse hasta el final, haciendo mucha TV basura y, mucho peor, su despedida del cine en tres producciones indignas incluso de su oscilante carrera. Sus últimas imágenes e registran no en un film sino en uno de esos horrorosos VHS iniciáticos, en un personaje intrascendente de una falsa biografía, una ficción científica sobre un personaje real, en este caso nadie menos que Palito Ortega. Y a pesar de lo que algún irresponsable publicó por primera vez y desde entonces toda la internet repite como un loro, nunca trabajó con Mirtha Legrand: como si eso importara, por otra parte...

Fanny Osbourne

Filmografía:

El baldío (Carlos Rinaldi, 1951), Vigilantes y ladrones (Rinaldi, 1952: “alumno que rinde examen”, NA), María Magdalena (Carlos Hugo Christensen, 1953: “Juan, asistente del profesor David Guimarães” [Francisco Martínez Allende], 9º), Lo que le pasó a Reynoso (Leopoldo Torres Ríos, 1954: “Crisanto Reparaz, hijo de don Cosme Reparaz” [Elisardo Santalla], 7º), Sinfonía de juventud (Oscar M. Carchano, 1954: “César, hijastro del maestro Gustavo Servé” [Pedro Hurtado], 7º), Mi marido y mi novio (Carlos Schlieper, 1954-1955: “médico pediatra Carlucho”, 5º), Vida nocturna (Leo Fleider, 1954-1955: “Roberto”, 13º), Canario Rojo (Julio Porter, 1955: “Francisco Reyes”, 4º), Requiebro (Schlieper, 1955: “médico doctor Santiago”, 5º), Novia para dos (Fleider, 1955-1956: “Gerardo Vulcano”, 2º), Continente blanco (Bernard-Roland, 1956: “teniente Pablo Ruiz, 2º), La hermosa mentira (Julio Saraceni, 1957: “Pedro, quien finge ser el primo César María”, 3º), Amor se dice cantando (Miguel Morayta, A/MX, 1957: “Germán Lainez, hermano de Mercedes Lainez” [Julia Sandoval], 3º), Campo arado (Fleider, 1959: “Pancho Soria, hijo de Agenor y Francisca” [Santiago Gómez Cou y Renée Lester], 4º), Vacaciones en Argentina / Vacanze in Argentina (Guido Leoni, A/I, 1960: “Carlos”, 2º), Héroes de hoy (Enrique Dawi, 1960: “obrero de la imprenta” y “Anselmo”, 1º), Socia de alcoba / Sócio de alcôva (George M. Cahan, A/BR, 1961: “Ray Donato”, 3º; filmado en Brasil) y Los que verán a Dios (Rodolfo Blasco, 1961: “Gonsalvo”, 9º).

Con Fernando Sancho en ¡¡Viva Carrancho!!

España:

1961-1964: El sol en el espejo (Antonio Román, E/A, 1961: “pensionista Carlos”, 2º), Bahía de Palma (idem, Juan Bosch, 1962: “don Ramón”, 6º), Las gemelas (Amor y juventud, Antonio del Amo, 1962: “doctor”, 3º), La gran coartada (José Luis Madrid, 1962: “Jorge”), Chantaje a un torero (idem, Rafael Gil, 1963: “RP don Andrés”, 6º), El escándalo (Javier Setó, 1963: “Lázaro”), Como dos gotas de agua (idem, Luis César Amadori, 1963: “Ricardo Arriaga, padre de Mili” [Mili], 6º), Donde tú estés / Un amore e un addio / Le désir (Germán Lorente, E/I/F, 1963: “Rodolfo, ex amante de Lisa” [Claudia Mori], 7º), Carta a nadie (Manuel Caño, 1964), Faites vos jeux mesdames / Hagan juego, señoras (Marcel Ophüls, F/E, 1964: “Boris Gourdine”, 6º), Relevo para un pistolero (Río Hondo, Ramón Torrado, 1964: “Edwin Jackson”, 2º), Flor salvaje (Setó, 1964: “Eduardo”, 2º), La otra orilla (Madrid, 1964), Prohibido soñar [reestrenado con el título Juegos peligrosos] (Silvio F. Balbuena, 1964), María Rosa (Antonio Moreno, 1964: “Salvador”) y Una madeja de lana azul celeste (Madrid, 1964).

Con Pili, Mili y Susana Campos

en Como dos gotas de agua

1965-1967: Zampo y yo (El mundo de los payasos, Luis Lucía, 1965: “Carlos”), Marc Mato, agente S.077 / S077 spionaggio à Tangeri (Espionaje en Tánger, Gregg Tallas, E/I, 1965: “Marc Mato”, 1º), Tumba para un forajido (Madrid, 1965: “Frank”, 1º), Doc, manos de plata / L’uomo dalla pistola d’oro (El hombre de la pistola de oro, Alfonso Balcázar, E/I, 1965: “Slade Carroll”, 2º), ¡¡Viva Carrancho!! / L’uomo che viene da Canyon City (El hombre de Canyon City, Balcázar, E/I, 1965: “Red, apodado El Rayo”, 3º), Dinamita Jim / Dinamite Jim (Balcázar, E/I, 1966: “Jim Farrell, apodado Dynamita”, 1º), ...4 ..3 ..2 ..1... morte / Perry Rhodan –SOS aus dem Weltall– / Orbita mortal (4... 3... 2... 1... muerte en el espacio, Primo Zeglio, I/RFA/E, 1966: “capitán Mike Bull”, 4º), Agente Logan, Missione Ypotron / Ypotrón (George Finley [Giorgio Stegani], I/E, 1966: “Lemmy Logan”, 1º, acreditado como Luis Devil), Le vicomte règle ses comptes / Atraco al hampa / The Viscount: furto alla banca mondiale (El vizconde, Maurice Cloche, F/E/I, 1966: “Steve Heller”, 11º), L’uomo del colpo perfetto / El hombre del golpe perfecto (Aldo Florio, I/E, 1967: “Gustav”, 3º) y Llaman de Jamaica, mr. Ward / Hallo Ward!... E furono vacanze di sangue (La muerte vuela a Jamaica, Jaime Salvador, E/I, 1967: “Mulligan”, 3º).

Con Barta Barry en Marc Mato,

su primer protagónico

1968-1969: Rebus / El crimen también juega / Heißes spiel für harte männer / Laberinto (Nino Zanchin, I/E/RFA/A, 1968: “jugador tramposo”, 9º), Commando suicida / Comando (Comando suicida, Camillo Bazzoni, I/E, 1968: “Sam”, 5º), Las amigas (Pedro Lázaga, 1968: “Pablo Fonseca”), La morte sull’alta colina / Sin aliento (La muerte cabalga sobre la colina, Fred Ringoold [Fernando Cerchio], I/E, 1968: “Francis Parker” y “Mark Harrison”, 2º), Simón Bolivar (idem, Alessandro Blasetti, I/E, 1968: “Gabriel, congresista amigo de Bolívar” [Maximilian Schell], 9º), La battaglia d’Inghilterra / El largo día del águila / Par ordre du Führer (Aguilas sobre Londres, Enzo G. Castellari, I/E/F, 1968: “Jacques”), Paranoia / Una droga llamada Helen / Formule 1 (Triángulo erótico, Umberto Lenzi, I/E/F, 1969: “Albert Duchamps”, 3º), Las nenas del mini-mini (Lorente, 1969: “doctor”, 3º), Johnny Ratón (Vicente Escribá, 1969: “RP Fabio”, 2º) y Verano 70 (Lázaga, 1969: “Mario”, 7º).

Con Ray Danton y Jorge Rigaud en

Llaman de Jamaica, mr. Ward

1970-1971: Matalo! / ¡Mátalo! (Cesare Canevari, I/E, 1970: “Phil”, 4º), La spada normanna / La espada normanda / Le retour d’Ivanhoe (Roberto Mauri, I/E/F, 1970: “Stephen Cunningham”, 2º), Si estás muerto ¿por qué bailas? (Pedro Mario Herrero, 1970: “Robert”), Le tigri di Mompracem –Yanez, Sandokan e Tremalnaik– / Los tigres de Mompracem (Sandokán y los tigres de Mompracem, Mario Sequi, I/E, 1970: “lord Brooke”, 2º), L’arciere di fuoco / ...Y le llamaban Robin Hood –El legendario arquero de Sherwood– / Le grande chevauchée de Robin des Bois (El arquero de fuego –Robin Hood–, Giorgio Ferroni, I/E/F, 1970: “sir Robert”, 4º), Las tres perfectas casadas (idem, Benito Alazraki, MX, 1970-1971: “Javier Guzmán”; producción mexicana filmada en España y Lisboa), Las colocadas (Pedro Masó, 1971: “Luis”), Los novios de mi mujer (Ramón Fernández, 1971: “Luis Otero”), La casa de las palomas / Un solo grande amore (La seducción, Claudio Guerín Hill, E/I, 1971: “Enrique”, 6º), Coartada en Disco Rojo / I due volti della paura (Tulio Demicheli, E/I, 1971: “doctor Michele Azzini”, 7º) y El desafío de Pancho Villa (Eugenio Martín, 1971: “McDermott”, 7º).

Con Lolita Torres en Novia para dos

Argentina: La bastarda (Emilio Gómez Muriel, 1972: “Antonio”, 2º) – España: Razzia –La redada– (José Antonio de la Loma, 1972: “jefe de Redacción”) y La venganza de la momia (Carlos Aured, E/VEN, 1973: “inspector Taylor”) – Argentina: Hormiga Negra (Ricardo A. Defilippi, 1977: “Filemón Santillán”, 4º), Cuatro pícaros bomberos (Carlos Galettini, 1978: “jefe del Cuerpo de Bomberos”, 7º), Juventud sin barreras (Ricardo Montes, 1979: “padre de Patricia” [Marina Magalí], 3º) y Mi amigo Palito (Luis Cardillo, 1988, video: “gerente del canal de TV”, 3º).

CINEASTAS

Gerardo Vallejo

[San Miguel, provincia de Tucumán, 4.1.1942 / Buenos Aires, 6.2.2007]

“Ser tan insípido es casi imposible”.

Ian McEwan, Nutshell (2016).

Como tantos otros futuros directores, también él se colaba en el cine de su barrio, o lo merodeaba, ávido de esas imágenes que lo transportaban a mundos imaginarios y por lo general lejanos: con los años, en cambio, realizó trabajos que lo anclaban en un “hoy” y un “acá” indisimulables. Estudió y practicó cine en el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, en la provincia de Santa Fe, egresando en 1965: ese mismo año hizo Las cosas ciertas y el impactante, conmovedor Ollas populares, cortos que la memoria erige como lo más importante de su obra. Ollas populares duraba lo que el Himno Nacional Argentino, cuyas melodía y letra oficiaban de único fondo sonoro a un cuadro de pobreza extrema: film político en estado puro, mensaje sin palabras agregadas.

   Fue en esos años que Vallejo conoció a Fernando Solanas, quien viajaba por el país con su asistente general Octavio Getino registrando lo que luego devendría La hora de los hornos. Los tres hombres coincidieron en las cuestiones políticas y en las cinematográficas y así fue sumado al proyecto en calidad de asistente de dirección y también al grupo Cine Liberación con su propuesta rupturista. Desde junio 1968 y durante más de dos años Vallejo rodó su primer largometraje, El camino hacia la muerte del viejo Reales, oscuro en más de un sentido (durante algunas secuencias el espectador no logra distinguir las imágenes), documental manipulado que retrata el día a día de una familia de habitantes pobres del interior de Tucumán. Lo terminó en Italia y lo estrenó en Pesaro 1971, festival que siempre apoyó el cine de la América latina “con conciencia política”.

   Mientras lo rodaba, y para sumar dinero a la paupérrima producción, realizó una serie de 18 cortos documentales de 20 minutos cada uno por encargo de la televisión de su provincia, que los exhibió bajo el título genérico Testimonios de Tucumán: en 1974 haría otra serie de 6. Antes, en 1971, volvió a colaborar con Solanas en los documentales que éste hizo en España con el ex Presidente Perón y fue uno de los once asistentes de dirección y de producción de Los hijos de Fierro. En julio 1973 realizó para el Canal 7 de TV un programa de media hora titulado Testimonios de un nuevo 25, de neto contenido político partidario, que incluía imágenes de Ollas populares.

Filmando a los Reales

   Una bomba que estalló en la casa de sus padres determinó el comienzo del exilio: Vallejo se instaló primero en Panamá, donde vivió dos años en los que concretó cuatro cortos y cinco especiales sobre la Argentina para la TV italiana. En 1977 se mudó a España, donde fundó una Escuela de Cine (uno de los profesores era el crítico argentino Agustín Mahieu) e hizo su segundo largo, Reflexiones de un salvaje, documental semiautobiográfico rodado en el pueblo de Salamanca donde había nacido su abuelo, que impresiona gratamente por su sinceridad.

   En 1982, cuando la dictadura militar agonizaba, Vallejo retornó a la Argentina y colaboró desde la efímera Comisión de Directores Cinematográficos Peronistas en la campaña del Partido Justicialista que promovía a Italo Luder como Presidente para las elecciones de 1983 realizando un corto promocional ad hoc que fue exhibido al aire libre en la Plaza de la República en octubre 1983. Luder perdió y, entonces, Vallejo quedó librado a sus fuerzas: publicó Un camino hacia el cine (febrero 1984), resumen de su vida y de su obra con énfasis en la concepción, rodaje y trayectoria de su opera prima, y hacia fines de ese mismo año rodó su primer film industrial, de ficción y con actores profesionales, El rigor del destino, que hablaba (demasiado) de política, de luchas sindicales y de represiones con trasfondo heroico. Ese y los subsiguientes Con el alma (que, en una explosión de su reconocido egocentrismo, protagonizó él mismo) y su acariciada y tantas veces postergada versión de los poemas hernandianos, una vez despojados de su hojarasca dialéctica y panfletaria, delataban una gran inseguridad en el manejo de la narración y, sobre todo, en la dirección de actores, y presentaban a sus personajes como seres siempre postergados y perseguidos, de algún modo sumisos, propensos a resolver sus problemas mediante el alcohol, como él mismo. Su aporte en términos estrictamente cinematográficos es nulo.

El rigor del destino: Manso, Carella y Copley

   Otros trabajos de Vallejo incluyen la creación en 1986 del Grupo de Cine Martín Fierro y luego de la Fundación para el Desarrollo Social; una experiencia como docente en la EICTV cubana (1989); el dictado de seminarios (1993); la realización del largometraje El inocente, del que rodó apenas una semana antes de que problemas legales y familiares determinaran su paralización; y su entusiasta adhesión a la campaña presidencial de Adolfo Rodríguez Saá, gobernador peronista de la provincia de San Luis, adhesión que merece un párrafo propio.

   Vallejo venía arrastrando el proyecto de filmar una nueva versión de los poemas gauchescos de Hernández desde por lo menos comienzos de los 80: un comunicado de prensa fechado en Buenos Aires el 7.2.1983 y firmado por Edgardo Pallero da cuenta de que Vallejo había terminado de escribir en Madrid un guion previsto para una miniserie en 9 capítulos de una hora cada uno que serían producidos por Televisión Española con el título “La verdadera historia de Martín Fierro” y para el que fueron interesados los actores Federico Luppi para el protagónico (“acepto de alma comprometerme a trabajar en tu proyecto, en el momento y tiempo que lo dispongas”, le contestó, obedeciendo a su “inflamada actitud vernácula”) y Héctor Alterio para “Cruz” (“accedo gustoso y honrado, y rubrico con un rotundo sí quiero!” –en mayúsculas en el original) así como el cantante Leo Dan para “Picardía” y el cineasta Fernando Birri (“esta película se hace, a condición de que yo sea en ella el Viejo Vizcacha”), cuyas expresiones fueron incluidas en el comunicado de prensa en el que Cacho Pallero se menciona a sí mismo en tercera persona como “el director de producción que nos brinda esta información”.

Palomino de Fierro

   Pasarían casi 25 años hasta que pudiera concretar ese proyecto gracias a Rodríguez Saá, quien retribuyó su obsecuente, interesada fidelidad con la financiación total de Martín Fierro y el regalo adicional de una propiedad en la que el cineasta vivió hasta su muerte, como una mantenida a escala de cocotte. El resultado es una fatigosa jornada demagógica y partidista, argumentalmente alabadora del alcoholismo, formalmente chata, musicalmente abrumadora y actoralmente inexistente –a pesar del notorio, vano esfuerzo de su protagonista–, todo lo cual convierte, por comparación, a la tan vilipendiada versión de Leopoldo Torre Nilsson (1968) en una obra maestra absoluta.

   Vallejo estuvo casado con la actriz Eva Piwowarski, con la que tuvo a sus hijas Camila y Mariana, que actuaron en Con el alma. Otro hijo suyo, Ezequiel, actuó en Reflexiones de un salvaje y en El rigor del destino. Solanas le dedicó El legado estratégico de Juan Perón (2015).

FILMOGRAFIA

01.  El camino hacia la muerte del viejo Reales (1968-1971) 16mm x 35mm, B&N, 90’. CP: Verial Cinematográfica SA. P: GV y Fernando E. Solanas. G: GV, con la colaboración de Fernando E. Solanas y Ocativo Getino. F: GV. LC: 10.4.1974. Documental. [+ CM].

EN ESPAÑA

02.  Reflexiones de un salvaje (1978) 35mm, C, 100’. CP: Silves Ray Producciones SA (Madrid). P, G, F: GV. LC: 14.9.1984, con el mismo título. Documental. [+ CM].

EN LA ARGENTINA

03.  El rigor del destino (1984) 16mm x 35mm, C, 100’. CP: Producciones Gerardo Vallejo Eduardo Carey y Asociados. G: GV. F: Yito Blanc. I: Carlos Carella, Alberto Benegas, Víctor Laplace, Leonor Manso, Ana María Picchio, Alejandro Copley. LC: 29.8.1985. GV obtuvo el premio de Villa María 1985.

04.  Con el alma (1992-1993) 35mm, C, 85’. CP: Delagalera Films (San Isidro, BA). G: GV, con la colaboración de Oscar Balducci, Eva Piwowarski y Héctor Olmos. F: Héctor Collodoro. I: Eva Piwowarski, Diego Abatecola, Rubén Medina, Mario Vidal, Olga Sfrizzo, Juan Palomino, Lito Cruz, Alfredo Alcón, GV. LC: 27.4.1995.

00.  El inocente (1999) 35mm, C. CP: Producciones Carlos Piwowarski – Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. G: GV, sobre la novela de Julio Ardiles Gray. F: Carlos Torlaschi. I: Rudy Chernicoff, Martín Adjemián. Rodaje inconcluso.

05.  Martín Fierro –El ave solitaria– (2005) 35mm, C, 95’. CP: Ranquel Cinematográfica SRL (San Luis, SL). G: GV, versión libre de los poemas El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández. F: Carlos Torlaschi. I: Juan Palomino, Alejandro García, Oscar Di Sisto, Roberto Cesán, Norma Argentina, Luis Dentoni. LC: 22.6.2006.

Cortos: Azúcar (1962: + P, G, F y CM), Maíz (1963: + P, G, F y CM), Las cosas ciertas (1965: + G y C), Ollas populares (1965: + P, G, F y CM) – En Panamá: Ligar el alfabeto a la tierra (1975), Unidos o dominados, Bayano, prioridad uno y Compadre, vamos pa’lante (los tres 1976) – En la Argentina: Cumpliremos con nuestro destino (1983), ¿Quién dijo que todo está perdido? (1986), Los astronautas del socavón y Es tiempo de esperanza (ambos 1987), La dignidad que conquistamos y Los caminos del río (ambos 1988), Así también nos matan (1991) y La verdadera historia (2002, MM).

Otras actividades en cine: AYP en Club de barrio (Edgar von Isseldyk, 1962, corto) y El puente de papel (Nelly Borroni, 1962, corto) / ACM en Reservas forrajeras –Producción ganadera asegurada– (César Caprio, 1964-1965, corto) / JP en Una familia (Olinto Taverna, 1965, corto) / AD en La hora de los hornos (Fernando E. Solanas, 1966-1968) / CM y SD en Muerte y pueblo (Nemesio Juárez, 1969, corto) / F, CM y S en Perón –La revolución justicialista– y Notas sobre actualización política y doctrinaria para la toma del poder (Solanas y Getino, 1971) / AD y AP en Los hijos de Fierro (Solanas, 1972) / F y CM en Manzanas (Narcisa Hirsch, 1973, corto) – En España: F en Lina y Tina (Susana Torres Molina, 1980, corto) – En la Argentina: P y “conducción” de El otro país –Testimonio desde la marginación en Argentina– (realización colectiva, 1987) / voz off en NOA, un viaje en subdesarrollo (El Cineambulante, 1999) / TEST en Donde comienza el camino (Hugo Grosso, 2005) y Fragmentos rebelados (David Blaustein, 2008).

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

Su íntimo secreto (1947) – Ambiente campestre. Agentes de policía detienen a varios hombres en lo que parece ser una casilla precaria. Otro se oculta entre unos arbustos, donde es descubierto por “don Lisandro”, que pasaba por allí. El hombre, “Alfredo”, le cuenta que estuvo veinte años encarcelado por haber matado a su mujer y que ahora, ya en libertad, le cuesta conseguir empleo. “Don Lisandro” le ofrece una habitación y trabajo en su chacra. Allí viven su esposa “Isabel”, sus hijos “Laurita” y “Juan Luis”, el peón “Vidalita” y la sirvienta “Coneja”: los hijos están noviando respectivamente con “Alberto” y “Alicia”, todos ellos (excepto la pareja de sirvientes, que se ocupa del gasto cómico) siempre vestidos y peinados con pulcritud, incluso hasta con cierto lujo. De pronto irrumpe un texto, a la manera del cine mudo: “Era domingo, el campo presentaba un poético aspecto, se festejaba el Día de la Tradición”. “Don Lisandro”, sus hijos y yernos se van al pueblo, a los fastos, de los que se muestra apenas un par de gauchos a caballo y algunas banderas argentinas. La esposa queda a solas en la chacra, enciende la radio (todo un emblema tratándose de Mercedes Carné), pero se embelesa escuchando el canto “en vivo” del ex presidiario. Ambos se sientan en el patio, a conversar de sus cosas: “Alfredo” le cuenta su amargura y sus años en prisión (y es en esta secuencia que JI intercala escenas de su documental mudo Sierra Chica). “Don Lisandro”, mientras tanto, recela la ausencia de su mujer y decide volver a la chacra, donde la escucha confesarle a “Alfredo” su amargura por sentirse incomprendida por un marido veinte años mayor que ella (“Mi vida también se resiente por un dolor que no es como el suyo”). Nada “pasa” entre ambos, pero “don Lisandro” cambia su carácter y se torna hosco y silencioso. Otro texto agrega: “Desde ese día en la vieja chacra de don Lisandro, todo era lúgubre, frío. Todos en la chacra parecían haberse quedado sin entusiasmo, sin amor, sin alegría”. Así, se desencadena un drama familiar en el que se suceden estos hechos: “don Lisandro” reta a duelo a “Alfredo”, pero éste decide alejarse antes del enfrentamiento; la esposa enferma; su hija le cuenta al novio: “Nadie sabe nada, es una angustia que nos tiene agotados, un dolor que se ha infiltrado en lo más recóndito del alma”; el médico dictamina: “No hay nada que hacer, el mal avanza, el corazón ya casi no responde; hay un agotamiento general en su organismo; sufre una depresión moral que no sé a qué atribuir; hay que esperar lo inevitable”; tras todo lo cual, deshecho el laborioso peinado que lució incólume desde su primera escena, “Isabel” muere de pena mientras marido e hijos, abrazados, rezan el Padre Nuestro.

   Tremebundo drama resuelto por JI en poco más de una hora, con una cámara siempre estática y muy pocos primeros planos. Los diálogos son frondosos, retóricos, ingenuos y cursis, se escuchan muy claro gracias a un sonido nítido y revelan que los personajes, aun viviendo en medio del campo, son muy ceremoniosos y educados y se tratan de tú. La secuencia de la primera charla de los hombres transcurre con ambos actores ocultos tras una arboleda, por lo que casi no se ven sus caras. Otras escenas, en interiores, también ocultan a los actores mediante el trámite de colocarles floreros delante. Algunos miran a cámara, o entran al cuadro, literalmente, para empezar tan sólo entonces a recitar sus diálogos (el marido y el médico, por ejemplo). La transición entre una y otra secuencia es resuelta las más de las veces a través del efecto conocido –en tiempos del mudo y a principios del sonoro– como “iris”. Hay escenas en interiores que lucen reales, en tanto los exteriores campestres bien pueden haber sido tomados en un parque porteño o en un descampado bonaerense, puesto que la lente nunca abre lo suficiente, salvo al comienzo, cuando “don Lisandro” viene montado en su sulky y se divisa un camino de tierra con arbustos a los costados.

OBS     Tercera oportunidad en que JI filma el mismo asunto tras El último gaucho (1924) y Plegaria gaucha (1938), Su íntimo secreto es uno de sus pocos trabajos de los que se ha preservado copia en 16mm, propiedad del INC: fue emitido por primera vez por TV el jueves 16.4.1970 a las 15 por el Canal 11, luego el 14.2.1991 por el Canal 7 y en adelante por la señal de cable Space, y también el domingo 27.11.2011 en el auditorio del MALBA. Registra la única aparición en un largometraje de Mercedes Carné (1908-1988), nacida a bordo del barco en el trayecto Río de Janeiro-Buenos Aires en el que sus padres, cantantes líricos, regresaban de una gira: debutó como cancionista en la radiofonía, en junio 1929 por LR8 Cine París, ocasión en que la cartelera de emisoras de La Nación la mencionaba como “Mercedes Cané”, mientras casi simultáneamente se presentaba en la sección de variedades de cines porteños, por ejemplo el Argos de Colegiales hacia julio de ese año. Debutó en teatro como cancionista en noviembre 1930 en el Smart Palace integrando la compañía encabezada por Teresa Puértolas y José Sassone, en 1931 fue actriz en la de Muiño y en 1932 fue incorporada al elenco que en el Nacional representaba el espectáculo musical El tango porteño, en el que animaba el cuadro “El tango de hoy”. Pero ya desde comienzos de los años 30 devino una figura popular de la canción y del tango también en grabaciones (con las orquestas de Carlos Di Sarli y Edgardo Donato) y desde finales de esa década como actriz de radionovelas y en sus versiones teatrales que recorrían los barrios, el conurbano bonaerense y el interior. Carné fue pareja sentimental de Héctor Bates, autor, director y empresario de radionovelas a quien conoció cuando en 1930 la dirigió en el corto Una canción de cuna: en la Gran Compañía de Arte Popular Destellos, de Bates-Carné, también revistaba el “galán cantor” Jaime Andrada, otro habitué de los elencos de JI desde los años 20.

Mercedes Carné

TAQ     Aunque alguna fuente ha publicado que había sido exhibido el 15.5.1948 en el cine San José de Flores, una consulta a la cartelera de espectáculos de los diarios Clarín, La Razón, El Mundo y La Prensa indica que esa sala exhibía ese día sábado (y desde el jueves 13) otro programa. El dato, por cierto erróneo, proviene de un papelito escrito a mano y guardado en el sobre correspondiente en la Biblioteca del Museo del Cine, que dice sic: “(se estrenó el 15 de mayo de 1948). Dato o fuente: Guía Patrón de la Cinematografía (1952) en la sala San José de Flores (el dato informativo de la sala de estreno proviene de la familia de la cancionista Mercedes Carné)”, esto es, una información basada apenas sobre la memoria de alguien, pecado venial para cualquier investigador que se precie de tal. Nunca estrenado de manera oficial, aparece por primera vez en las carteleras de espectáculos de los diarios de Buenos Aires los días sábado 22 y domingo 23.5.1948 en el cine Radio City, y luego, durante ese mismo año, los días 31.5 en el Estrella; 21.7 en el Moderno; 27.7 en el Radio City; y 14.9 en el San Telmo. En 1949 aparece el 2.2 en el Electric Palace y el 14.9 en el Lima. En 1950, el 13.6 en el Select Barracas y el 14.6 en el Lima. En 1951, del 15 al 21.3 en el Ideal Monroe y el 25.6 en el Lima. Reapareció en 1961 los días 17.1 en el Soleil; 3.5 en el Víctor (Villa Bosch); 30.5 en el Nueva Chicago; 16.8 en el Floresta; 30.8 en el General Urquiza; 18.10 en el Loria; 15.11 en El Nilo; 22.11 en el Varela; y 5.12 en el Palermo (La Tablada). Por último, en 1962, el 10.1 en el Regio.

 

El fogón de los gauchos (1947) – Ultimo film de los hermanos Irigoyen y, obviamente, de su compañía productora. Sólo superado por La novia del tango, que no conoció ningún tipo de exhibición, El fogón de los gauchos resulta uno de los más secretos de toda su obra. Los investigadores de la historia del cine argentino leímos en algún momento una brevísima información en el Heraldo del Cinematografista (18.11.1953) y, como si fuera la Biblia –en realidad, lo era para nosotros–, creímos a pie juntillas lo que allí decía: “Bs. Aires Films reanuda su actividad con un programa de cuatro películas: El fogón de los gauchos, Amémonos, La pena del payador y La novia del tango; empezó a rodarse El fogón de los gauchos [...]”. Esa noticia provenía de una gacetilla enviada por la empresa, puesto que un par de diarios también la reprodujo hacia esas mismas fechas. Por lo tanto, toda la bibliografía irigoyeniana repitió –repetimos– desde entonces que la fecha de rodaje de El fogón de los gauchos quedaba establecida en noviembre 1953.

Roberto Roldán

   Sin embargo, la historia no es tan así. En primer lugar, es preciso descartar “Amémonos” y “La pena del payador”, nunca rodados. Luego, La novia del tango ya estaba listo desde comienzos de 1947. En cuanto a El fogón de los gauchos, no he podido encontrar ninguna otra referencia aparte las mencionadas: es como si no existiera, ni siquiera para revistas especializadas como Radiolandia o Antena. De todos modos, he podido establecer que, en cualquier caso, fue rodado mucho antes del supuesto noviembre 1953. La pista la obtuve en la página 9 del nº 2129 del semanario Mundo Argentino: hay allí un artículo de la serie “Gente de mi ciudad”, en el cual, bajo el título “Julio Irigoyen, decano de los directores del cine argentino”, él mismo cuenta un par de anécdotas acerca de Espectros en las sierras. Ese artículo está ilustrado con dos fotos: en una de ellas se lo ve de saco y corbata, guion en mano, flanqueado a su derecha por un actor vestido con lujosas prendas gauchescas y a su izquierda por una actriz vestida de soirée, los tres mirando las páginas del script. Al fondo, a la izquierda de la foto, asoma una mesa con mantel (¿un cabaret?, ¿una estancia?, ¿una confitería?). El epígrafe no arroja dudas: “Julio Irigoyen en la actualidad, repasando con los intérpretes de una de sus películas de las llamadas «Categoría C», o sea de complemento”. Tampoco tengo dudas acerca de que ese film es El fogón de los gauchos. Esa foto fue publicada el 5.12.1951, ergo, noviembre 1953 no fue la fecha de rodaje sino aquella en la que, con ambos (ése y La novia del tango) ya terminados, JI se decidió a intentar “colocarlos”. Por lo tanto, tiendo a creer que el rodaje de El fogón de los gauchos sucedió a finales de 1947, tras los de –ese mismo año– La novia del tango (en ambos actúa Silvia Cecy, en un papel secundario primero y elevada en el otro a protagonista) y Su íntimo secreto. Es lo más lejos que el evasivo realizador me permitió llegar en este caso específico.

OBS     Tercer y último film irigoyeniano con Héctor Miranda, quien sólo volverá al cine, no casualmente, en otro derivado de las radionovelas populares, El milagro de Ceferino Namuncurá (Máximo Berrondo, 1971). Roberto Roldán, en apariencia el principal actor masculino, carece de biografía: una fotografía publicada en FaceBook lleva como epígrafe “El recordado Robertito Roldan. Poeta, músico, autor y compositor de bellísimas canciones. Fue un orgullo para Achiras”; Achiras es un pueblo cordobés.

SIC     Todo el sentimiento de una estirpe que agoniza y el ejemplo que da un gaucho a sus hijos frente a la trágica adversidad. [Texto del afiche archivado en el Museo del Cine, cuya ilustración –un dibujo de Mezzadra– muestra a una pareja abrazada; no se mencionan otros créditos que el de la empresa Buenos Aires Films, así, en plural].

TAQ     Según alguna fuente, se habría exhibido como complemento el 6.9.1960 en el cine Radio City, pero esta sala de la avenida Corrientes al 2000 no existía desde por lo menos cinco o seis años antes: aunque ignoro cuándo cerró, desde julio 1954 desapareció de la cartelera de los diarios. En realidad, ese mismo día, y por única vez, fue exhibido, sí, pero en el Ideal Monroe del barrio de Belgrano, integrando un programa triple en el que también ponían El cantar de mis penas y la Nobleza gaucha sonora: luego fue detectado el 27.10 en el Gran Avenida (Lomas del Mirador).

 

Su íntimo secreto
Argentina, 1947
35mm / B&N / 67’ / SR

EQ     CP: Buenos Aires Film. [P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen]. D: Julio Irigoyen. AD: Guillermo Dimitre. [G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos]. F, CM: Roberto Irigoyen. FQ: Héctor Blanco. ACM: Tomás Bannon. DC: F. Madrigano Hnos. MQ: Délfor Rey. S: Domingo Tommasetta y Alfredo H. Pérez. [C: Julio Irigoyen]. [TM: fragmentos del interludio orquestal Poliot shmelyá de la ópera Skazka o tsaré Saltane, de Nicolai Rímsky Kórsakoff; del poema sinfónico L’apprenti sorcier, de Paul Dukas; y de la Tocata y fuga en re menor, de Johann Sebastian Bach en adaptación para orquesta]. [CN: un tema folklórico, orquestal y bailado; un tango por Héctor Miranda; una canción folkórica por Carlos Coria y conjunto de guitarristas; y un tango por Alfredo Arrocha]. LOC: BA. FR: junio 1947. CD: Distribuidora Argentina de Films. LC: 22.5.1948, cine Radio City.

I&P     Mercedes Carné (Isabel), Felipe Dudán (don Lisandro), Elbita Solán [Elvita Solans] (Laurita, hija de don Lisandro e Isabel), Alfredo Arrocha (Alfredo), Héctor Miranda (Alberto, novio de Laurita), Perlita Nogueira (Alicia, novia de Juan Luis), Alberto del Solar (Juan Luis, hijo de don Lisandro e Isabel), Enrique Vimó (médico), María Ester Cáceres (sirvienta la Coneja), Carlos Gordillo (“Hombre y Medio”, “Vidalita”), O. A. Binaghi (Fito), Carlos Coria (cantor Juan Carlos), J. [José] y R. [Raúl] Berón (payadores).

 

El fogón de los gauchos
Argentina, 1947
35mm / B&N / 68’ / SR

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. AD: Guillermo Dimitre. G: Julio Irigoyen. F, CM: Roberto Irigoyen. E: Mezzadra. S: Domingo Tommasetta. C: Julio Irigoyen. FR: fines de 1947. LC: 6.9.1960, cine Ideal Monroe.

I&P     Roberto Roldán, Silvia Cecy, Héctor Miranda, Diana Bernal, Roberto Miranda, Los Pampeanos.

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Los chicos crecen (1974) – Porteños ambos, Juan Fernando Camilo Darthés (1889-1974) y Carlos Santiago Damel (1890-1959) conformaron una de las más exitosas parejas de autores teatrales, en épocas en que los estrenos eran abundantes y el escribir por encargo para determinados actores era moneda corriente. Damel era un prestigioso médico e investigador y publicó una decena de obras de carácter científico; Darthés estrenó su primera pieza a los 22 años de edad, y ésa fue la única que hizo da solo. “Cuando se historie la evolución de las costumbres argentinas, claro está, será necesario recurrir –además de las fuentes documentales de práctica– a las obras que en determinado momento les aseguraron fidelidad y permanencia. El teatro criollo tiene a un Florencio Sánchez como realizador magnífico de obra costumbrista. Pero cuando el investigador del futuro pase revista a las costumbres ciudadanas se afirmará en Laferrere, recogerá datos interesantes en algunas obras de Federico Mertens y para detenerse luego en las pequeñas piezas de Darthés y Damel, fuente fecunda y acopio de observación fielmente registrada. Nos atrevemos a decir que, desde algunos años a esta parte, las comedias de Darthés y Damel serán los únicos documentos que nuestro teatro puede ofrecer al historiador de mañana: costumbres, psicologías, modos y maneras de la gente ciudadana de hace un rato y de la actualidad” (La Razón, 23.3.1934). Algunas de las piezas escritas por la dupla fueron trasladadas al cine: en la Argentina, Un bebé de París (Romero, 1941), El viejo hucha (Demare, 1942) y Delirio (García Buhr, 1943); en México, Los viejos somos así (Joaquín Pardavé, 1948, sobre Tres mil pesos) y Esos de Pénjamo (José Bustillo Oro, 1952, sobre Un bebé de París).

   En ese cuerpo de obra, Los chicos crecen ocupa un lugar destacado, tanto en calidad cuanto en éxito de público. Su protagonista, “Cazenave”, es un solterón fracasado que vive a expensas de la generosidad de su amigo “Zapiola”, quien se aprovecha de la situación cada vez que necesita de sus favores. Aunque casado con la millonaria “Susana”, “Zapiola” ha formado una familia paralela con “Cristina”, unión de la que han nacido tres chicos que creen que es su padrino y que el verdadero padre está internado en un manicomio. Varios anónimos alertan a la esposa sobre la situación, por lo que el bígamo endilga amante e hijos a “Cazenave”, al punto inclusive de haberles puesto a los niños el apellido de su amigo. Los acontecimientos se precipitan: el matrimonio viaja a Europa mientras en los niños crece el cariño por quien creen su padre. “Cazenave” y “Cristina” se casan, y “Zapiola” acepta resignado su derrota. El asunto mereció numerosas producciones teatrales, radiofónicas, cinematográficas y televisivas, de las que se informa más abajo en el apartado Observaciones (OBS).

Enrique San Miguel, Sandrini, Marcelo José,

Marcelo Marcote, Nora Samsó y niño NN de espaldas

   La versión dirigida por EC mantiene la acción sólo en 1937, como la obra original, pero corporiza a “Susana”, como todas las anteriores adaptaciones. Elimina varios personajes (fundamentalmente, los padres de “Cazenave”) y simplifica un conflicto tan rico en elementos como los que proponían Darthés y Damel sólo para dar lugar a varios números musicales y de varieté, por ejemplo, tres interminables minutos del ventrílocuo Chassman y su muñeco Chirolita, y para colmo con una rutina triste y sentimentaloide, además de recrear actuaciones de músicos de la época, como Troilo y Fiorentino, en templos del entretenimiento nocturno como el mítico Marabú de Maipú al 300. Hay un breve racconto sólo para que un penoso imitador gestual de Gardel llamado Julián Miró haga su gracia después de la muerte real del imitado, ocurrida en 1935. Los personajes vuelven a visitar el zoológico, además. La cuestión tiempos es un tanto confusa, y lo mismo deben haber pensado sus responsables al verlo terminado, pues introdujeron un texto que dice: “Aclaración. En la elección de las canciones se ha preferido sacrificar veracidad cronológica, en beneficio de una mejor representatividad de los artistas involucrados”. Imbuido de su habitual espíritu nostalgioso, el director agrega viñetas que recuerdan la visita del príncipe de Gales, la renuncia de Lisandro de la Torre a su senaduría por la provincia de Santa Fe y hasta los folletines radiofónicos en boga. Otros cambios son los siguientes: “Cristina” resulta ser aquí una ex empleada de “Zapiola”; uno de los chicos demuestra una marcada preferencia por el “padrino Zapiola”; el viaje a Europa lo resuelve “Zapiola” en cambio de ser inducido a hacerlo, y dura apenas seis meses, y no cinco años como en la versión Christensen; “Cazenave” no es tan dependiente de su amigo en lo económico, y sus padres murieron en Mendoza; desaparecieron, por último, la fiesta de los quince años de “Alejandra” y el simultáneo casamiento de “Cazenave” y “Cristina”. Un cambio a favor: las relaciones de algunos personajes son más espontáneas: “Cazenave” y “Susana” se tutean, por ejemplo.

Versión 1942: Edgardo Morilla, Roberto Soria,

un NN, García Buhr y Mariana Martí

   Rodado mayormente en los estudios de la Sono pero también en escenarios reales, incluyendo calles y parques que permiten al director encuadrar sus adoradas, frondosas copas de árboles y abusar del zoom, el film resulta una aburrida mezcolanza de géneros y estilos donde cada actor parece librado a su habilidad. Todo el arsenal complaciente, dulzón y sentimentaloide del guion está destinado a exaltar los eternos tartamudeos, guiños, ojos llorosos y frases entrecortadas de Sandrini, quien por entonces vivía una luna de miel artística con EC pero atravesaba un progresivo deterioro físico que limitaba sus recursos habituales encasillándolo en un nuevo estereotipo.

   Esta versión, a pesar de lo narrado, sufrió censura, algo sólo posible en la Argentina de 1975: el Ente de Calificación Cinematográfica la prohibió a los menores de 14 años, medida que anuló el estreno previsto para el 17.7.1975, postergado hasta que el organismo reconsideró la medida y la autorizó a todo público acompañada de una restricción no prevista por la ley respectiva, la de “no recomendable para menores de 14 años”, trámite que demoró el estreno por más de un año. Otra censura fue moral y consistió en una queja hecha pública en 1976 por Angela Nava, la viuda de Darthés, a quien le provocó un “profundo desagrado” puesto que la obra fue “distorsionada en su forma y contenido hasta extremos ciertamente lamentables, que siento como dañosos para la memoria de mi esposo. A la supresión de personajes y circunstancias vitales para ofrecer un cabal sentido del contenido humano y ejemplarizador de la obra, se sumó la utilización de groseros recursos para despertar en el espectador estímulos conmovedores e invitarlo al llanto o la pesadumbre, y la presencia de evocaciones que nada tienen que ver con el argumento. [...] Todo es presentado con tanta superficialidad, con tanto desprecio por el mensaje que pretendieron ofrecer los autores, que hasta cuesta entender las razones por las que la película se llama Los chicos crecen”.

Estreno original: Petrone, Bence y Arata con niños

   Aunque lleva el sello inconfundible de EC, sus guionistas no deben haber sido tan ajenos al catastrófico resultado. Alfredo Ruanova había comprado los derechos de la pieza en 1969 para hacerla al año siguiente con dirección de su entonces socio Emilio Gómez Muriel, un proyecto que no concretó: su adaptación fue la que más adelante vendió al  productor Báilez, quien a su vez contrató para revisarlo a Gius, quien hizo aquí su debut y despedida en la filmografía de EC. Surgido a comienzos de los años 60 y en el medio televisivo, Augusto R. Giustozzi (1927-2001) deslumbró a críticos y espectadores con un ciclo encantador, Yo soy porteño, que evocaba los años 20 y 30. El éxito del programa, que el Canal 13 comenzó a emitir a finales de 1962, determinó su pase al cine, convocado por la productora Aries para escribir un argumento ambientado en la misma época y titulado Las locas del conventillo (Ayala, 1965). Gius prosiguió una carrera en ambos medios, casi siempre por encargo a los que dotaba de profesionalismo pero casi nunca de creatividad: los dos únicos rescatables de su corta filmografía fueron dirigidos por José Martínez Suárez: Los chantas (1974) y Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975).

   Además de Gius y del actor Eduardo Rudy –superestrella de las radionovelas a quien el cine sólo utilizó en largometrajes lamentables con la única excepción de Más allá del olvido (Carril, 1955), en el que compuso un memorable “cafishio”–, la otra incorporación relevante a la obra del director es la de Héctor Báilez, con el que seguirá unido hasta el final de su carrera.

Arturo de Córdova y Marga López en

Mi esposa y la otra

OBS     Ultima aparición en cine de Eduardo Rudy (Eduardo Mazzelli Rudy; Esperanza, Santa Fe, 7.10.1919 / La Falda, Córdoba, 6.12.1989).

   La pieza de Darthés y Damel (“tres actos y cinco cuadros construidos sobre un absurdo; la acción en Buenos Aires; en nuestros días, 1937”) fue estrenada el 7.5.1937 en el teatro París por la Compañía Argentina de Género Cómico encabezada por Luis Arata (Cazenave) e integrada por Benita Puértolas (doña Delfina), Amelia Bence (Cristina), Nélida Franco (Alejandra), María Goicochea (Sebastiana), Cielito [Mario González “Cielito”] (Carlitos), Rayito de Sol (Eduardito), Francisco Petrone (Zapiola), Eduardo González (don Hermenegildo), Miguel Ligero (Freire), Carlos Bellucci (González), Hilario Bello (el mozo) y Manuel Ureña (un criado): mereció el 1º premio de la Comisión Nacional de Cultura y se mantuvo en cartel durante mucho tiempo, debiendo ser reemplazados Bence (por Esther Paonessa), Franco (por Yaya Chicharro) y Petrone (por Patricio Azcárate). Otras producciones:

25.11.1938 en el Variedades, por Alberto Anchart (Cazenave) y Félix Mutarelli (Hermenegildo); 2.9.1941 en el Comedia (Barcelona, España), por José Marcos Davó (Cazenave) y José Alfayate (Zapiola), con 37 días en cartel; 29.10.1943 en el Regina (Río de Janeiro, Brasil), con el título Serão homens amanhã!, por Procópio Ferreira (Cazenave) con Alma Flora (Cristina) y Francisco Moreno (Zapiola); 8.6.1949 en el Presidente Alvear, por Arturo García Buhr (Cazenave) con Myriam de Urquijo (Cristina) y Pedro Buchardo (Zapiola); y 24.1.1950 en el Presidente Alvear, en una única representación, por el Teatro Libre Evaristo Carriego con dirección de Hugo Panno y actuación protagónica de Osvaldo Terranova (Cazenave), producción que participó de la “selección final para elegir el cuadro que representará a la Capital Federal en el Gran Certamen Nacional de Teatros Vocacionales”.

   También hubo numerosas versiones televisivas: sábado 31.8.1957 a las 22.30 por el Canal 7 para Teatro del sábado; lunes 7.8.1961 a las 23 por el Canal 7 para Gran ciclo de teatro argentino, con Arturo García Buhr (Cazenave), Aída Ollivier (Cristina) y Rodolfo Onetto (Zapiola); durante septiembre 1963, de lunes a viernes de 18 a 18.30 por el Canal 11 para Teleteatro del hogar, con Julia Sandoval (Cristina), Eduardo Rudy (Cazenave), Amadeo Novoa (Zapiola) y René Roxana (Susana); domingo 31.5.1964 a las 22 por el Canal 7 para Ciclo de teatro argentino, con Alba Castellanos (Cristina) y Zelmar Gueñol (Cazenave); domingo 18.4.1965 a las 21.30 por el Canal 11 para Teatro como en el teatro, con Darío Vittori (Cazenave); 1969 por el Canal 9 para Viernes de Pacheco, con Osvaldo Pacheco (Cazenave); sábado 28.2.1970 a las 22 por el Canal 7 para Ciclo de teatro argentino, con Carlos Muñoz (Cazenave) y Elcira Olivera Garcés (Cristina); del lunes 31.5 al viernes 4.6.1971 de 16.30 a 17 por el Canal 13 para La comedia de la tarde, con Ricardo Lavié (Cazenave), Gloria Ugarte (Cristina) y Oscar Casco (Zapiola); miércoles 21.10.1981 a las 22 por el Canal 7 para Los especiales de ATC, con Osvaldo Terranova (Cazenave), Fernanda Mistral (Cristina), Enrique Fava (Zapiola) y Rubi Monserrat (Susana); y domingo 24.7.1983 a las 20.30 por el Canal 9 para Domingos de Pacheco, con Osvaldo Pacheco (Cazenave), Inés Moreno (Cristina), Enrique Liporace (Zapiola) y Stella Maris Closas (Susana).

   En cuanto al derrotero de la pieza original en el cine, hubo en principio un intento de remake por parte del productor estadounidense John del Bondio, quien adquirió los derechos: en julio 1944, noticias recibidas desde Hollywood informaban que el guion sería escrito por Jane Hilton y que Dwight Dere Wiman sería el productor asociado, aunque el proyecto nunca fue concretado. En 1971 hubo otro intento, éste por parte del mexicano Gregorio Walerstein con Braulio Castillo (Cazenave) y Amparo Rivelles (Cristina), que tampoco prosperó. Sí, en cambio, fueron concretadas las siguientes versiones: Los chicos crecen (Carlos Hugo Christensen, 1942), con Arturo García Buhr (Hermenegildo Antonio Cazenave), Pepita Serrador (Cristina C.), Santiago Gómez Cou (Enrique Zapiola) y Maruja Gil Quesada (Susana, esposa de Enrique);  Mi esposa y la otra (Alfredo B. Crevenna, MX, 1951), con Arturo de Córdova (Cazenave), Marga López (Cristina), Ramón Gay (Zapiola) y Beatriz Aguirre (Susana); La otra mujer (Julián Soler, MX, 1971), con Mauricio Garcés (Cazenave), Saby Kamalich (Cristina), Félix González (Zapiola) y María Duval –actriz mexicana homónima de la argentina– (Alicia, nuevo nombre para Susana); y El sinvergüenza (Rafael Villaseñor Kuri, MX, 1983), con Vicente Fernández (Cazenave), Blanca Guerra (Cristina), Guillermo Murray (Zapiola) y Cecilia Camacho (Susana), versión ésta que a su vez tuvo una continuación ajena a la pieza original: Sinvergüenza… pero honrado (MX, 1985), escrita por Adolfo López Portillo y realizada por los mismos responsables principales de El sinvergüenza.

TAQ     Discreto éxito, con cuatro semanas en el Normandie y dos en la mayoría de los simultáneos, sumando desde la 2ª (20.5) el Flores y el Los Andes + 27, reuniendo –según la publicidad– 234.000 espectadores en catorce días; desde la 3ª (27.5) los cines Rialto –por tres semanas–, San José de Flores, Alvarez Thomas –por dos semanas en cada uno–, Moreno, Gran Lugano, Rosedal, Sáenz y Olavarría + 14; y desde la 4ª (3.6) los cines Loria, Cabildo –por dos semanas en cada uno– Lope de Vega, Gran Buenos Aires y Odeón + 13, además de retornar al cine El Plata. Luego, desde el 29.7 hizo una semana en el Electric Palace y desde el 12.8 otra semana en el Gloria. Y una especie de mini relanzamiento fue practicado por su distribuidora desde el 24.2.1977 en los cines Dante, Gran Rivadavia, Rivas, Cumbre y Parque.

 

Los chicos crecen
Argentina, 1974
35mm / EastmanColor / RCA / 85’ / ATP no recomendable para menores de 14 años

EQ     CP, CD: Cinematográfica Victoria [SRL]. DP: Héctor Báilez. JP: Carlos Roig. AP: Luis Nicolás Carreras. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Ricardo Cuevas. [PZ: Néstor L. Romero]. [MERD: Horacio Medrano]. G: Alfredo Ruanova y Augusto Giustozzi [Gius], sobre argumento original [la pieza teatral] de [Camilo] Darthés y [Carlos] Damel. F: Antonio Merayo. CM: Enrique Filipelli. [FQ: Roberto Maccari]. [ACM: Ever Latour]. [FF: Fernando Ramos]. JR: José Galettini. [R: Arturo Gueli, Juan Carlos De Luca, Luis Gago, Antonio Salvatore, Ramón Vázquez y José Quevedo]. E: Alvaro Durañona y Vedia. DC: José Tasín. [U: Enrique Castillo y Aldo Alvarez]. [CPT: Héctor Alvarez]. JPT: David Daich. V: Horace Lannes. RVM: Mario Di Lemme. [MOD: Beatriz Rocino]. MQ: Vicente Notari. PN: Roley. S: Abel Scotti. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: La Morocha, tango, de [Angel] Villoldo (l) y [Enrique] Saborido (m), [por Virginia Luque]; Soy del 90, tango, de [Carlos] Waiss (l) y [Tito] Ribero (m), y Pa’que bailen los muchachos, tango, de [Enrique] Cadícamo (l) y [Aníbal] Troilo (m), [ambos off por la orquesta de Aníbal Troilo cantando Francisco Fiorentino]; Mi Buenos Aires querido, tango, de [Alfredo] Le Pera (l) y [Carlos] Gardel (m), [off por Carlos Gardel]; y El rag de la calle 12 [Twelfth Street rag], de Williams y Rowan [Eudan L. Bowman], [por la orquesta de Panchito Nolé]. PUB: Helba Ferreira. EF, LS: Argentina Sono Film [SACI] (Martínez, BA). LOC: BA (Italpark en Retiro, confitería Ideal, teatro Avenida, Jardín Zoológico, salón del Centro de Oficiales de las Fuerzas Armadas en la avenida Quintana 161). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 5.9.1974 al 22.10.1974. LC: 13.5.1976, cines Normandie, Gran Norte, Rivera Indarte, Cuyo, Cervantes, General Belgrano, 25 de Mayo, El Plata, Constitución y Autocine Río de la Plata + 31.

I&P     Luis Sandrini (Antonio Cazenave) / Olga Zubarry (Susana) / Susana Campos (Cristina), Marcelo Marcote (Carlitos, hijo de Cristina), Eduardo Rudy (Enrique Zapiola, marido de Susana), Olinda Bozán (Sebastiana, mucama de Cristina) / Marcelo José (Eduardito, hijo de Cristina), Gabriela Toscano (Alejandra, hija de Cristina) / María Esther Gamas (Elvira, mucama de los Zapiola), Beba Bidart (mujer que baila con Antonio en el Marabú), Guido Gorgatti [Gorgati] (Cirilo, jardinero de los Zapiola y marido de Elvira), Rodolfo Machado ([Francisco Fiorentino] – voz del locutor radial), Rodolfo Onetto (Ventura Corrales, secretario de Enrique), Carlos Galván ([Aníbal Troilo]) / Virginia Luque (cantante en el teatro) / Mr. Chassman y Chirolita (él mismo, ventrílocuo), Julián Miró ([Carlos Gardel]), la orquesta de Panchito Nolé, Nélida y Nelson / na Enrique San Miguel y Nora Samsó (pareja de ancianos en la confitería), Estela Vidal (espectadora en el teatro leyendo el programa), Adriana Aguirre (amiga de Enrique en el teatro), Gloria Geddes (Rosa, mucama de los Zapiola), Raúl Schiavo (maître del Marabú), Enrique Silva, Atilio Gómez Oliva, Julio Pelleri y Ego Brunoldi (cuatro clientes del Marabú), Atilio Regoló (patrón del bar), Domingo Márquez (mozo del café), Jorge Teicher ([príncipe de Gales]), Marcelo Oscar Padrón (lustrabotas), Gastón Milli (cartero), Celín Claus (chofer de los Zapiola), Víctor Randazzo (empleado de Enrique), Enzo Bai (carterista), Cecilia Cenci (locutora radiofónica off).

Ficha supervisada en 1976 por Ricardo Cuevas.