DINASTIAS

Los Serrador

…“Como todo investigador que se precie,

es decir que se tenga a sí mismo aquel respeto

que después quiere recibir de los lectores”…

Leonardo Sciascia, Il contesto. Una parodia (1971).

Dona Josefina Mari

“Españoles y teatreros” sería una apurada definición de los Serrador, todos ellos de la más pura extracción teatral y, aunque algunos nacieron en otros países, hispanos hasta la médula. Los pioneros se llamaban Esteban Serrador (Barcelona, 1868-1938) y Josefina Mari (Valencia, 1869-1934) y aunque vivieron para conocerlo, nunca hicieron cine. Siempre actuando juntos y con compañía propia, su relación con la Argentina comenzó en 1904, año de su primera visita, que reiteraron en numerosas oportunidades, entre ellas en junio 1911 estrenando en el Victoria La fiesta de los pájaros, del catalán Ignacio Iglesias, sumando al eximio actor Enrique Borrás; en marzo 1914 en el teatro Buenos Aires ofreciendo el estreno local de A woman of no importance de Oscar Wilde; y en marzo 1931 en el Coliseo Podestá, de La Plata, punto inicial de la temporada de la compañía Serrador-Mari-Ibáñez, esto es, Narciso Ibáñez Menta, además de los padres de Narciso y de su futura esposa Pepita Serrador.

   El matrimonio engendró en cinco oportunidades a los que se podría denominar “hijos de las giras”, pues mientras recorrían teatros de ciudades y pueblos de gran parte de la América latina los iban pariendo allí donde se cumplían los nueve meses de rigor. En el diario cordobés Los Principios del 19.9.1935 se puede leer una simpática descripción humana de la pareja: “Muchos críticos, autores y gente de teatro, encontraban hace más de veinte años, confortable hogar y franca amistad en los camarines de doña Josefina Mari y don Esteban Serrador. Punto de amenas reuniones en que el arte y las inquietudes para animarlo, se debatían con pasión y se descansaba de su pasado trajín en una partida de póker”.

   Teresa Serrador (La Paz, Bolivia, ¿?.4.1898 / Buenos Aires, 18.7.1982) resultó la más longeva. Dueña de un talento cierto y de una voz portentosa que era su sello característico, el escenario configuraba su medio más representativo, y entre sus galones figura el haber integrado el elenco encabezado por Margarita Xirgú que produjo el estreno mundial (8.3.1945 en el Avenida) de La casa de Bernarda Alba de Lorca. Filmó poco y siempre en personajes secundarios: el primero lo hizo en Chile, y en el nativo destacan sus prestaciones para Un bebé de París y Pecadora. Es una lástima que no se encuentre alguna copia de Las de Barranco, versión del clásico teatral de Laferrère en la que interpretó a la “Pepa”. Estuvo casada con un señor de apellido Pastor, con quien concibió a Pastor Serrador, también él actor, y luego y hasta su muerte convivió con el periodista José María Coco.

   Nora Serrador (Caracas, Venezuela, 1899 / ¿?) sumaba “juventud belleza, temperamento, entusiasmo sin diques, sus creaciones escénicas llevaban unidas la emoción, el cariño. Asombró la actriz; deslumbró la mujer. Triunfo doble que recogía en todos los escenarios de América”, tal como la definió el cronista del diario cordobés citado, cronista que firma El Duende Audaz. Básicamente teatrera, al parecer sólo habría aparecido en un film mudo venezolano, La trepadora, como protagonista de esa adaptación de la novela de Rómulo Gallegos y con Pepita integrando el elenco: el uso del potencial se justifica porque ninguna fuente consultada al respecto es confiable. Se retiró muy temprano de la actuación, hacia 1931, y decidió residir en Córdoba con su marido, un civil llamado Pedro Moreyra.

   Esteban Serrador (Santiago, Chile, 30.4.1903 / Buenos Aires, 6.6.1978) tenía apenas 9 años cuando subió a un escenario con sus padres, en un temprano debut que dio inicio a una carrera tan extensa cuan prestigiosa, diversificada en sus condiciones de actor y director, en este último rubro sólo en teatro y televisión, y la mayor parte made in Argentina, donde vivió y trabajó hasta el final. Al comienzo aparecía mencionado en los programas de mano con sus dos apellidos, costumbre que abandonó tras la muerte de su padre. En los años 30 y en los 50 trabajó algún tiempo en España. Entre la enorme cantidad de piezas en las que participó, tal vez la más prestigiosa haya sido su puesta en escena para el estreno argentino de Sweet bird of youth de Tennessee Williams, producida por Blackie e interpretada por su hermana Pepita con Carlos Estrada desde el 4.9.1959 en el Astral.

   Su debut en cine se registra en los EEUU en un film de la zafra de las versiones habladas en castellano, típicas de la época de transición entre el mudo y sonoro. Desde 1937 radicó en la Argentina, donde hizo su primer film bien por lo bajo, acreditado en el puesto nº 14 (y último) de los créditos de Adiós Buenos Aires. En La Hora de las Sorpresas demostró cuan elegantemente bailaba y en Una novia en apuros que también podía cantar sin desentonar. Lucía elegante y dominaba el “porteño” aunque en ocasiones se le escapaba la pronunciación castiza con la que aprendió a hablar. Galán de Delia Garcés, de Amanda Ledesma, de María Duval (“Un tiro al aire”, lo calificó) y de Zully Moreno, su nombre en los créditos oscilaba entre el primer puesto y el tercero, por lo cual es de lamentar que en su última aparición lo rebajaran al papel de padre de Sandro y con su nombre perdido entre el montón de secundarios. Mantuvo una larga relación sentimental con el también actor Ricardo Robles, y el único aviso fúnebre encontrado es el de la Asociación Argentina de Actores.

   Menos fortuna en el aspecto “estelar” tuvo Juan Serrador (Buenos Aires, 19.2.1905 / 16.9.1963), nacido en la Capital Federal en una casa en la calle Ombú (hoy Pasteur). Sin embargo, trabajó casi sin parar en numerosas producciones teatrales así como en la radiofonía y la TV. Hizo muy poco cine y con escasa relevancia en los personajes que le tocaron en suerte, excepto, tal vez, el elegante barón de El que recibe las bofetadas. Estuvo casado con la actriz Alba Regina, con quien tuvo una hija llamada Alba Teresa, y de su siguiente matrimonio con la civil Cristina Ortega nació Josefina. A pesar de haber transitado una extensa carrera, tal vez su mayor éxito lo encontró al borde la muerte: en efecto, tres meses antes estrenó en el Avenida Kiss me, Kate integrando la compañía de José Cibrián y Ana María Campoy, y su interpretación de uno de los gangsters en el clásico musical de Cole Porter le valió un reconocimiento unánime de parte de los críticos y el aplauso sostenido y fervoroso del público, según narran los diarios de la época; la comedia siguió en cartel más allá de su desaparición.

Esteban, Chicho, Pepita y Juan

   La verdadera súper estrella de la dinastía fue, sin duda, Pepita Serrador (Josefina Serrador; Buenos Aires, 2.3.1913 / Madrid, España, 24.5.1964), asimismo nacida en su casa de Flores, como se acostumbraba en aquellos tiempos en que las personas nacían, morían y eran veladas en su casa. Actriz profesional desde su debut en un teatro habanero a sus 10 años, alguna vez le preguntaron cuál era el primer recuerdo de su vida: “Un tren de cómicos larguísimo, viajando por el trópico. El tren en que iban mis padres y su compañía”, respondió. De hecho, escribió un libro de anécdotas precisamente titulado Pasan los cómicos…, publicado en Valencia en 1952, que no fue su única incursión literaria, puesto que cada tanto publicaba artículos en La Nación y en diarios españoles, daba conferencias sobre los temas más diversos y escribió los libretos del ciclo semanal Ana y Pepe (1960, Canal 13) para sus amigos Campoy y Cibrián.

Pepita y Chicho Ibáñz Serrador

   A pesar de que el sitio web Alternativa sólo registra que actuó en Aprobado en castidad, tuvo una extensa, variada y prestigiosa carrera teatral repartida entre la Argentina, el resto de la América de habla castellana y España haciendo todo tipo de piezas, “especializándose en comedias livianas, con alguna incursión en el pintoresquismo de los hermanos Alvarez Quintero” (La Nación, 25.5.1964). Sin embargo, en sus últimos años protagonizó tres piezas de Tennessee Williams, las dos primeras en España: The glass menagerie en 1955 en el Windsor barcelonés, luego en gira nacional y desde agosto 1957 en el Eslava madrileño, con Chicho en el elenco y Esteban actuando y dirigiendo; The Rose tattoo en 1958 en el Comedia de Barcelona, ocasión en la que el autor vio una representación y cultivó una amistad con su actriz, al tiempo que en esos días estaba en plena escritura de Sweeet bird of youth, cuya exclusividad para su estreno en la Argentina le ofreció.

   En el cine nunca bajó del rango estelar, con especial destaque como la férrea comunista que encabeza protestas y huelgas en Mujeres que trabajan; como una celosa en extremo en Amor…, en verdad una enferma total que también serviría para un drama furibundo, desconcertando al principio por su exageración hasta que resulta evidente que resolvió utilizar su inteligencia para “actuar” su personaje mientras se saca chispas con Aída Luz, bellísima y sutil como la viudita que le arrebata el marido; y en el regalo que le hizo Samuel Eichelbaum en su único argumento escrito para el cine, el de Una mujer de la calle, donde interpretó a una muchacha de barrio que se fue al centro y convive con una especie de hampón y cuando éste cae en desgracia vuelve al barrio a esconderse en casa de su madre (María Esther Buschiazzo), reencontrándose con su primer novio (Roberto Airaldi) devenido policía y casado con la buenaza de Aída Alberti. Lamentablemente, no existan copias de La novia de los forasteros, versión de la comedia teatral de Pedro E. Pico en la que actuó a la “Rosalía” que había estrenado Camila Quiroga, una mujer ya no tan joven que pone sus esperanzas matrimoniales en cada soltero que pasa por el pueblo en tren de negocios.

Pepita con Tennessee Williams

   Pepita fue una de los tantos artistas que tan sólo hacia 1947 el matutino La Prensa bajó los brazos y decidió devolver su nombre artístico, dejándose de remilgos y aceptando mencionarlos como ellos mismos y el resto del mundo lo hacían: las Pepita (Muñoz, Serrador), los Pepe (Podestá, Ratti, Arias, Iglesias), las Mecha (Ortiz, Llambí) y ni hablar de las Concha (Sánchez, Piquer), todos los cuales por fin dejaron de ser Josefina, José, Mercedes y Concepción, aunque aquella costumbre del diario centenario no regía para los Tito y las Tita ni para las Niní ni los Totón. Para entonces, ya estaba en México, donde residió unos años y donde filmó Cinco rostros de mujer. De inmediato pasó a España, y su reaparición en la Argentina se produjo precisamente cuando estrenó Dulce pájaro de la juventud en septiembre 1959. Su último gran éxito de público fue la mencionada Aprobado en castidad, que, a la medida de ambos, escribió su hijo Narciso “Chicho” Ibáñez Serrador, fruto de su primer matrimonio con Narciso Ibáñez Menta [Véase la dinastía de los Ibáñez en este blog: 25.11.2025], comedia estrenada en Mar del Plata en el verano 1960 (10.2, teatro Jardín), representada luego en la temporada oficial porteña (6.4.1960, Buenos Aires) durante dos años, con giras al interior y a Montevideo y culminando su faena en Madrid, donde debieron cambiar “castidad” por “inocencia” pues la primera palabra no era del agrado de la dictadura franquista. Otras parejas sentimentales las estableció con el actor Alí Salem de Baraja y con el militar Reynaldo Tettamanti.

   En cuanto a Pastor Serrador (Heriberto Pastor Serrador; Camagüey, provincia de Camagüey, Cuba, 27.7.1919 / Madrid, España, 2005), en ocasiones mencionado Eric Serrador, decidió utilizar artísticamente sus dos apellidos: es hijo de Teresa y vivió en la Argentina desde su niñez, pero de todos sus parientes es el que menos tiempo residió aquí. A comienzo de los 50 se fue a España con su esposa, la actriz Luisa Sala, puesto que, “sufre una serie de problemas políticos debido a su actividad corporativa [como secretario de la Asociación Argentina de Actores], lo que dificulta su actividad profesional. Las presiones llegarán a tal punto que en 1952 el matrimonio se traslada a España, reemprendiendo su carrera”, principalmente en el teatro y la TV; en el cine, en cambio, “obtuvo menos repercusión […], pero sus interpretaciones revelaron un actor con cierta flema irónica, en un estilo de raíz anglosajona poco corriente en el cine español” (Carlos Aguilar y Jaume Genover, El cine español en sus intérpretes, 1992).

Pastor en Habanera, film español

   Fue “mister Hopper” en el estreno porteño de Lady Windermere’s fan (7.3.1947 en el Argentino), figurando en el programa de mano como H. Pastor Serrador y compartiendo elenco con su madre, que hacía a la “duquesa de Berwick”. En España fue dirigido por varios argentinos (Klimovsky, Amadori, Cahen Salaberry, Demicheli) e interpretó el personaje “Marcel Leroy” en la coproducción hispano-argentina allá titulada Amor a la española y en la Argentina Una sueca entre nosotros (Fernando Merino, 1966).

FILMOGRAFIAS

Teresa Serrador:

Chile: Ideal y carne (Luis Rojas Garcés, 1926) – Argentina: Goal! (Moglia Barth, 1936: “Adelita”, 6º), Lo que le pasó a Reynoso (Leopoldo Torres Ríos, 1936: “Salvadora”, 5º), Las de Barranco (Tito Davison, 1938: “Pepa Barranco”), Medio millón por una mujer (Francisco Mugica, 1939: “Beatriz”, 4º), Un bebé de París (Manuel Romero, 1941: “la madre del bebé Coquito”, 5º), Una novia en apuros (John Reinhardt, 1941: “Gabriela”, 8º), Concierto de almas (Alberto de Zavalía, 1942: “madre de Alicia” [Delia Garcés], 7º), Como tú lo soñaste (Lucas Demare, 1946-1947: “mademoiselle Marta Yaskov”, 8º), Mi viudo y yo (Enrique Cahen Salaberry, 1954: “Agustina, tía de Edmundo” [Alberto Closas], 5º), Pecadora (Enrique Carreras, 1955: “María, mucama del usurero” [José Maurer], 4º), De profesión sospechosos / De profesión: sospechosos (Enrique Carreras, A/E, 1965: “mucama Dolores”, 6º), Lo prohibido está de moda (Fernando Siro, 1967-1968: “madrina de Yolanda Piro, apodada Yoli” [Gilda Lousek], 8º) y Martín Fierro (Leopoldo Torre Nilsson, 1968: “curandera”, 11º).

Con Francisco Petrone en Como tú lo soñaste

Nora Serrador:

Venezuela: La trepadora (Edgar Anzola y Jacobo Capriles, 1924: “Victoria Guanipa”).

Esteban Serrador:

EEUU: El secreto del doctor (Media hora, Charles de Rochefort, 1930), versión hablada en castellano de The doctor’s secret (El secreto del doctor, William C. De Mille, 1930) – Argentina: Adiós Buenos Aires (Leopoldo Torres Ríos, 1937: “el coreógrafo”, 14º), Dama de compañía (Alberto de Zavalía, 1940: “Mario Landa”, 3º), Si yo fuera rica…! (Carlos Schlieper, 1940-1941: “doctor Diego Arias”, 3º), La Hora de las Sorpresas (Daniel Tinayre, 1941: “Eduardo Peña”, 2º), Una novia en apuros (John Reinhardt, 1941: “Víctor Rondeau”, 1º), Su primer baile (Ernesto Arancibia, 1942: “Alfredo Gamboa”, 3º), Las sorpresas del divorcio (Roberto Ratti, 1943: “Enrique Arriaga”, 2º), Nuestra Natacha (Julio Saraceni, 1943-1944: “Lalo Figueras”, 2º), Villa Rica del Espíritu Santo (Benito Perojo, 1945: “licenciado Sombra, «Juan de Guevara»”, 2º), Cristina (Francisco Mugica, 1945: “abogado doctor Raúl Márquez”, 2º), El gran amor de Becquer (Alberto de Zavalía, 1946: “Gustavo Adolfo Becquer”, 2º), Evasión (Ignacio Domínguez Riera, 1947: “Alfonso Alvarado”, 1º), Arroz con leche (Schlieper, 1950: “Raúl Doray”, 3º), Cosas de mujer… (Schlieper, 1951: “Valentín”, 3º), Romeo y Julita (Enrique Carreras, 1953: “oficial Andrés Vega”, 3º), Siete gritos en el mar (Carreras, 1954: “periodista Juan de Santillana”, 3º), La cigüeña dijo: sí (Carreras, 1954: “Claudio, hijo de Antonia” [Lola Membrives], 3º), Escuela de sirenas y tiburones (Carreras, 1955: “Carlos Fuentes, profesor de Literatura”, 5º), El despertar del sexo –Crónica fogosa de una mujer frígida– (Jorge Darnell, 1963: “presentador de la pelea del boxeador” [Ignacio Quirós], 3º) y Destino de un capricho (Leo Fleider, 1972: “Mariño, padre de Daniel” [Sandro], 11º).

En La hora de las sorpresas

Juan Serrador:

Todo un hombre (Pierre Chenal, 1943: “un padrino de Enrique Regúlez [Jorge Lanza] en el duelo”, 17º), ¡Soy un infeliz! (B. H. Hardy, 1946: “Edgardo López Herrera”, 5º), El gran amor de Becquer (Alberto de Zavalía, 1946: “Valeriano Becquer, hermano de Gustavo Adolfo Becquer” [Esteban Serrador], 9º), El que recibe las bofetadas (B. H. Hardy, 1946-1947: “barón Sergio Ergúrovich Rostánikov”, 7º), La muerte está mintiendo (Carlos Borcosque, 1949-1950: “abogado Horacio”, 6º) y Ensayo final (Mario C. Lugones, 1954: “Víctor Argüello”, 6º).

Con Narciso Ibáñez Menta en

El que recibe las bofetadas

Pepita Serrador:

Venezuela: La trepadora (Edgar Anzola y Jacobo Capriles, 1924) – Argentina: Mujeres que trabajan (Manuel Romero, 1938: “Luisa”, 4º), Frente a la vida (Enrique de Rosas, 1938: “Elena Molina Estévez”, 2º), Una mujer de la calle (Moglia Barth, 1939: “Nacha”, 1º), Muchachas que estudian (Romero, 1939: “Ana del Valle”, 5º), La luz de un fósforo (Leopoldo Torres Ríos, 1940: “Graciela Bernardi”, 1º), Amor… (Bayón Herrera, 1940: “Liana G., apodada María del Cielo”, 1º), Embrujo (Enrique T. Susini, 1941: “emperatriz princesa Leopoldina”, 2º), El camino de las llamas (Mario Soffici, 1941: “Matilde, apodada Espuma”, 1º), La novia de los forasteros (Ber Ciani, 1942: “Rosalía”), Los chicos crecen (Carlos Hugo Christensen, 1942: “Cristina C.”, 2º), Punto negro (Luis Mottura, 1943: “Luisa”, 1º) y Oro en la mano (Adelqui Millar, 1943: “Elvira”, 1º) – México: Cinco rostros de mujer (idem, Gilberto Martínez Solares, 1946: “Ivonne Parker”) – España: Muchachas en vacaciones (José María Elorrieta, 1957: “miss Alicia Stanton”), La muralla (idem, Luis Lucía, 1958: “Matilde”) y Tu marido nos engaña (Miguel Iglesias, 1958: “doña Rosa”) – Argentina: Todo el año es Navidad (Román Viñoly Barreto, 1959: 6º, como “madre de los gemelos Armando y Roberto Echagüe” [Leonardo Favio] en el primer episodio, El hermano).

Con Aída Alberti en La novia de los forasteros

Pastor Serrador:

Argentina: Cada hogar un mundo (Carlos Borcosque, 1942: “Poroto, novio de Susana Méndez” [Alba Castellanos], 14º, acreditado como Eric Pastor) y Un atardecer de amor (Rogelio Geissmann, 1942: “Pablo”).

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

El último gaucho (1924) – Hacia finales de 1923, Leopoldo Torres Ríos estaba muy lejos de imaginar que el sencillo aunque por cierto atrevido argumento, atravesado por una pasión amorosa desatada en pleno campo argentino, que entregó a JI sería utilizado por éste tan arteramente y en tantas oportunidades a lo largo de los siguientes veinticinco años, casi con seguridad sin que el escriba volviera a cobrar un solo peso por sus derechos, si es que antes cobró alguno. Primero fue El último gaucho, que a juzgar por los comentarios de la época tuvo un buen éxito comercial. Luego, en octubre 1929, y amparándose en que los films eran mudos y bastaba con cambiar algunos intertítulos, practicó una operación de lifting como había hecho con El guapo del arrabal: lo relanzó como si fuera uno nuevo, retitulándolo La chacra de don Lorenzo (robando, de paso, la denominación de la popular pieza teatral clásica de Martín Coronado) y modificando el nombre de algunos personajes; así, “don Estanislao” devino “don Lorenzo Almaraz”, aunque su esposa “Isabel” siguió siendo “Isabel”. Cabe apuntar que ese primer embuste de JI no sólo no fue advertido por los críticos contemporáneos –los cuales, por otra parte, ni siquiera se molestaron en escribir una módica crónica de compromiso– sino tampoco por algunos futuros investigadores, quienes ya en el siglo XXI continúan considerando El último gaucho y La chacra de don Lorenzo como producciones diversas. Como sea, la peripecia imaginada por Torres Ríos conocerá otras versiones, ya en la etapa del cine sonoro, con los títulos Plegaria gaucha (1938) y Su íntimo secreto (1947).

   Inicialmente titulado “Nobleza serrana” (puesto que la intención había sido rodarlo en las sierras de Córdoba), fue concretado en seis días de enero 1924, interrumpido por un accidente del que fue víctima el actor Figueroa (se fracturó la clavícula al caer de un caballo) y terminado en un par de días de febrero, accidente que motivó una aguda reflexión de un cronista de La Nación (28.1.1924): “Como se ve, los actores argentinos, como los estadounidenses, rinden también su tributo a la industria cinematográfica”.

SIC     [...] Se desarrolla en una estancia, más bien dicho, una chacra, chacra ésta donde reinaba el trabajo, la tranquilidad y el respeto por el jefe, don Estanislao, que era la personificación de un alma generosa y bondadosa. Cierto día el jefe de la familia albergó en su seno a un hombre que vagaba por los inmensos campos como un fantasma. Don Estanislao, como así también los suyos, lo trataron con cariño, recibiendo en esa modesta chacra pan, albergue y tranquilidad, a cambio de un poco de trabajo. Mas el “extraño”, en vez de respetar la morada del “gaucho” don Estanislao, que era a su vez su techo y su pan, en vez de hacerse acreedor a la generosidad del jefe de la familia, lo engañó miserablemente, haciendo cómplice de su baja traición a la esposa de don Estanislao que hasta el momento que había llegado el extraño, profesaba hacia su esposo y sus hijos un amor grande e inmaculado. Aquel “gaucho” generoso, bueno y todo corazón, al enterarse de la traición del hombre a quien había ofrecido su casa y de la infidelidad de su esposa, volvióse una fiera e intentó matar a ambos, pero en esos momentos de loca pasión, viene en su memoria el recuerdo de sus inocentes hijos y se contiene, como saben hacerlo los gauchos argentinos, el hombre fuerte y vigoroso que sabe enfrentar las circunstancias más difíciles de su vida, con altura, el hombre de gran corazón y el hombre de temple. Mas, en aquel gaucho, el instinto del hombre, al verse ultrajado en su propia morada, germina en su fe el odio hacia aquellas personas que arruinaron su vida y buscando la mejor solución para devolver al seno de su hogar a la esposa y madre de sus hijos, trata de que lo entiendan, mas el “extraño” e Isabel, enamorados el uno del otro, lejos de comprenderlo y entrar en razones, se entregan por completo a sus continuos coloquios amorosos. Pasan varias semanas más, en las que el “gaucho” sufre por el rudo golpe recibido y lo único que lo hace tranquilizar son sus hijos, pero ya en las últimas tramas la obra cobra una gran intensidad dramática; don Estanislao busca y encuentra al “extraño”, en pocas palabras le recuerda su mal proceder para con el hombre que le había ofrecido casa y el pan, a cambio de un poco de trabajo; y frente a frente, como pelean los hombres, como pelean los verdaderos criollos le obliga a que se defienda entablándose una lucha feroz, en la que vence el marido ultrajado, el gaucho bueno y generoso, que en esos momentos se había convertido en un verdadero tigre en defensa de sus legítimos derechos y vengando su nombre ultrajado. La película cobra poco a poco una intensidad dramática más fuerte aún, Isabel, la infiel esposa, al saber la noticia se enferma y desde su lecho pide perdón al buen “gaucho” que por sus hijos recibió la gran afrenta, con el sacrificio único, digno del corazón y el temple de un verdadero gaucho. Al morir Isabel, los huérfanos preguntan al padre: –¿Es verdad que mamita fue mala, tatita? –No hijitos míos; fue una buena mujer... oremos por ella.

   [...] Es una película que se ha hecho con toda propiedad, entusiasmo y buena voluntad, que a no dudar habla mucho a favor de nuestra industria cinematográfica y honra a la casa productora, que ha hecho un esfuerzo digno en esta producción, que es una promesa de lo que serán sus futuras producciones. Los intérpretes han sido bien definidos y a medida que van pasando ante el espectador van dando mayor colorido a la película. [...] La dirección de la película es desde todo punto de vista, tanto técnica como artística, excelente y no podemos menos que hacer constar el eficiente trabajo de Julio Irigoyen. Nuestros placémes. [Imparcial Film, nº 257, 22.3.1924].

Intenso drama en 6 actos, que simboliza la nobleza de esa raza de centauros que agoniza en un poniente de Olvido, y el sublime y edificante sacrificio de un gaucho, frente a la trágica adversidad. [Texto del aviso publicitario].

La empresa Buenos Aires Film ha empezado a filmar las primeras escenas de la película de ambiente campero La chacra de don Lorenzo. Según se nos informa no se trata de la versión de la celebrada obra de Coronado. [La Razón, martes 13.8.1929, “Cinematográficas” en la sección Teatros, Conciertos, Artistas y Cinematógrafos: información que en el siglo XXI sería calificada como una fake news].

Hemos recibido la carta que a continuación transcribimos, firmada por el señor Luis M. Coronado: “Esteban Echeverría, Octubre 24 de 1929. – Señor director de La Razón: Teniendo conocimiento que en algunos cinematógrafos de esta capital se exhibe una cinta con el título de La chacra de don Lorenzo, me apresuro a dirigirme a usted, rogándole quiera publicar estas líneas, a fin de que sepa el público por medio de su simpático diario, que la película de referencia nada tiene que ver con el drama que lleva su mismo nombre. De más parece añadir, señor director, la poca gracia que hará al autor de La chacra de don Lorenzo –que lo es también de mis días– el uso y abuso que de los títulos de sus obras se haga en este mundo, mayormente si ellos sirven para dar gato por liebre o perdiz por charabón”. [La Razón, viernes 25.10.1929, “Cinematográficas” en la sección Teatros, Conciertos, Artistas y Cinematógrafos].

TAQ     La exhibición privada tuvo lugar por la mañana del domingo 16.3.1924 en el Select Lavalle. Tras su estreno se lo detecta los días 1.4 en el The American Palace; 2.4 en los cines The American Palace, Select Lavalle y Crystal Palace; 4.4 en el Select Lavalle; 6.4 en el Standard; 29 y 30.4 en el Soleil Palace; 29.5 en el Alhambra; 17.6 en el Soleil Palace; 2.8 en el Alhambra; y 9.9 en el Standard. En 1925 aparece el 11.12 en el Alhambra y el Standard. En 1926, el 4.3 en el Miriam. En 1928, distribuido por la Sociedad Cinematográfica Argentina, aparece el 26.11 en el Argos. Desde 1929 es programado con el título La chacra de don Lorenzo, siendo “estrenado” como tal el 24.9 en el Metropol, en dos funciones a las 16.30 y 21.30, para luego aparecer en las carteleras los días 3.10 en el Alvarez Thomas; 5.10 en el Golden Palace; 9.10 en el Metropol; 12.10 en el Soleil Palace y el Rivadavia Palace (“p. el viejo don Zoilo”, frase enigmática en la cartelera de La Prensa pero que alude al personaje interpretado por el veterano José A. Dillon); 13.10 en el Rialto; 15.10 en el Fénix; 18.10 en el Rialto; 19.10 en el Fénix; 21.10 en el Etoile Palace y el Primera Junta; 25.10 en el Capitolio; 26.10 en el Gran Bijou (“por Podestá Hnos.”, se equivocaba la cartelera de La Razón: Pepe y Antonio Podestá, en efecto, continuaban meneando la pieza en teatros diversos, pero específicamente en esa sala y por esos días actuaba otra compañía, la de Emilio Mingrone y Serafín Paoli); 8.11 en el Soleil Palace; 12.11 en el Imperio; 14.11 en el Albéniz; 29.11 en el Belgrano (Rosario, Santa Fe); y 23.12 en el Gran Bijou. En 1930, los días 11.2 en el Elite y 16.9 en el Palace Rivadavia. En 1931, los días 26 y 27.4 en el Presidente Roca; 3.5 en el Regio; 2.7 en el Select Flores; 9.7 en el Atenas; 16.7 en el Select Flores; 26.10 en el Coliseo Palermo.

 

La cieguita de la avenida Alvear (1924) – Primera actuación en cine de Eva Franco en tanto actriz profesional: siendo niña había intervenido en Bajo el sol de la pampa (Alberto Traversa, 1915) y en Resaca (Atilio Lipizzi, 1916). JI volverá a asumir este asunto en 1938, con el mismo título. Curiosa coincidencia entre éste y el de Leopoldo Torres Ríos Carne de presidio, rodados en los mismos días: en ambos el principal personaje femenino es una ciega, y ambos fueron escritos por Torres Ríos.

SIC     Ofrece la vida de un hombre que abandona a la mujer seducida en el trance más difícil y que luego, al correr el tiempo, se encuentra frente a frente con su propio hijo, formado a costa de los sacrificios de la madre que no conoce. Ha educado –al propio tiempo– y sostenido como a una hija propia, a una joven ciega, a quien a causa de incidencias bien hechas y tramadas, conoce al hijo del protagonista, enamorándose de ella. Su profesión de cirujano le lleva a realizar con feliz éxito el devolver a la cieguita su vista y es en estas escenas que el film entra en los momentos más intensos del drama. [Imparcial Film, nº 261, 19.4.1924, fragmento].

[...] El argumento trata de un señor acaudalado y culto, padre de una niña ciega. Este señor traba amistad con un joven médico quien, en colaboración, con un especialista en la aplicación del radium, logra devolver la vista a la muchacha. Enamorados los jóvenes, descubren a tiempo de que son hermanos. Efectivamente, el padre de la muchacha había engañado, siendo joven a una mujer, y este joven médico resulta ser su hijo.

   Este asunto, como quiera que no es nuevo, se prestaba para haber realizado un trabajo más interesante que el que se ofrece con La cieguita de la Avenida Alvear. Pero ni del asunto ni de los actores, entre los que se cuentan elementos realmente aptos como ser el galán Arturo Sánchez, la señora Ada Cornaro, el señor Totón Podestá –que es un eficaz actor cómico– el señor Diego Figueroa, la señorita Eva Franco, ni de una cosa ni de la otra han sabido sacar partido los realizadores del film. Para dar una idea de lo errados que estuvieron, baste decir que los momentos que debieran ser de más emoción dramática suscitaron la hilaridad del público. Técnicamente, la película es deficientísima. La fotografía borrosa y hasta se diría fuera de foco, por momentos. Las leyendas, sencillamente deplorables por lo inexpresivas y por sus errores gramaticales.

   Hemos estimulado siempre y con toda nuestra mejor voluntad los esfuerzos de nuestra incipiente industria cinematográfica. Creemos que no pasarán muchos años en que la producción argentina se ha de imponer, pero también creemos que no es favorecer su desarrollo pasando por alto trabajos tan deficientes como La cieguita de la Avenida Alvear. Hasta ahora nos quejábamos de que carecíamos de recursos materiales y de actores; una y otra cosa van surgiendo: lo que hace falta es que aparezcan directores artísticos de verdad, que conozcan el lenguaje cinematográfico, para que no se malogren las buenas intenciones, cómo en este caso, en el que se adivinan propósitos honestísimos, pero nada más. [La Razón, miércoles 31.4.1924, “Cinematográficas” en la sección Teatros-Arte-Artistas-Cine].

Cuando la cinematografía argentina ha logrado alcanzar, a costa de no pocos esfuerzos, el grado de adelanto que las últimas producciones exhibidas pusieron en evidencia, el público tiene el derecho de exigir en las películas que se van estrenando valores artísticos más positivos que los reunidos por La cieguita de la Avenida Alvear. La nueva producción de la Buenos Aires Film no es, ni con mucho, superior a las que, emanadas de los mismos estudios, la precedieron. Ni el cuidadoso interés por realizar una obra digna, que hemos apuntado en muchas ocasiones, ni el deseo de cuidar los detalles escenográficos que tanta importancia adquieren en el arte cinematográfico, ni la elección de un argumento que por lo menos no esté reñido con la lógica, se observan en esta cinta, cuyos defectos principales pudieron acaso salvarse con los mil recursos que el arte mudo posee y que han hecho a veces de un asunto que parecía no poder dar nada de sí una película interesante, cuya exhibición ha constituído todo un éxito. Pero vayamos por partes y hagamos sintéticamente conocer el argumento.

   En una casa de la calle Corrientes se festeja animadamente el feliz éxito de los exámenes finales de Edmundo Quiroz. Allí están, entre otros, José Pedro, que tiene a su cargo en la película el papel de introducir más tarde al flamante médico en casa de D. Osvaldo Riglos, y Logarismo, cuya misión se reduce a matizar la obra con algunas escenas cómicas que nada tienen que ver con el desarrollo de la trama. Pasamos por alto las incidencias que ocurren hasta el momento en que Edmundo es presentado a D. Osvaldo Riglos, con lo cual comienza el drama, que se desarrolla con una rapidez prodigiosa. Osvaldo Riglos tiene una hija, a la cual, por un temor inexplicable a la sociedad, guarda celosamente. Esta hija es ciega, y como todas las ciegas del teatro y el cinematógrafo, toca admirablemente el violín, y es mediante esa habilidad que Edmundo llega a conocerla y, como es de suponer, a enamorarse de ella. No podía faltar la operación quirúrgica que devolviera la vista a la muchacha, y ella se lleva a efecto al poco tiempo, con cuyo acontecimiento va a festejarse conjuntamente el compromiso matrimonial. Pero un amigo acaba de llegar de París, y esta circunstancia tuerce por completo el curso de los sucesos. Ese amigo que acaba de llegar de París se encuentra con la madre de Edmundo y no sabemos qué extraño sortilegio ejerce sobre ella que ésta llama a su hijo y le dice poco más o menos: “Debo contarte algo que hará callar para siempre tu alegría. Tu eres hijo del pecado y tu padre es D. Osvaldo Riglos. No puedes, entonces, casarte con tu hermana”. Edmundo toma a su madre de la mano, la conduce a la casa de D. Osvaldo y le dice, apurando un ademán con él que podría subrayar cualquier otra frase: “Usted es mi padre y yo lo maldigo” –pero la madre de Edmundo se adelanta y dice: “Pero yo lo perdono”. El espectador fija entonces su atención en la pobre cieguita que tan desesperada suerte le depara este suceso, pero el director ha reservado para este momento un recurso decisivo. “Esta que veis aquí –declara D. Osvaldo Riglos– no es mi hija”. Y en efecto no lo era: un viejo amigo, que por añadidura era un “músico célebre”, se la confió al morir para que la educara conforme a su desahogada posición, lo cual cumplió el excelente caballero aislándola del mundo y no permitiendo que la ciencia interviniera en un caso que tenía, al parecer, fácil remedio. Como se ve, esta trama dramática no puede ser más divertida.

   Por lo que respecta a la escenografía, diremos que ésta se reduce a la presentación de tres modestos interiores: el escritorio de D. Osvaldo Riglos, la sala en la cual la ciega ejecuta en su instrumento y una pequeña terraza en la que transcurre una escena brevísima, y el dormitorio del estudiante. En ese exiguo escenario se llevan a efectos todos los sucesos que más arriba citamos, inclusive la operación quirúrgica también citada, que se realiza en el escritorio, por no tener, seguramente, el acaudalado Sr. Riglos lugar más apropiado. La interpretación que le prestan los artistas a quienes se han confiado los papeles principales no merece, por cierto, elogios exagerados. Eva Franco, que es, sin duda alguna, una actriz aplaudida en la escena hablada, no ha visto reeditarse en la pantalla ninguno de sus éxitos. Arturo Sánchez se nos presenta como un actor frío que no consigue sacar provecho de las buenas ocasiones que se le presentan, y Diego Figueroa apenas se muestra discreto en la caracterización de un personaje que pudo ser interesante.

   Y antes de finalizar esta crónica queremos repetir una vez más lo que hemos venido diciendo desde que se exhibió la primera película argentina: es menester, para que una producción sea buena, evitar en lo posible las frases declamatorias y las leyendas extensas. Los actores deben hacer y no decir. En La cieguita de la Avenida Alvear pudo describirse en escenas la desgraciada odisea del nacimiento de Edmundo, y no poner en labios de un actor una larga relación que ocupa muchos metros de cinta. Cuando los directores argentinos, en vez de hacer decir a sus actores en las cintas “¿querría usted contemplar la lozanía de las flores, el esplendor del sol y la alegría de los pájaros?”, les hagan decir simplemente “¿querría usted ver?”, habremos dado un paso más hacia el perfeccionamiento. [La Nación, jueves 1.5.1924, “Películas Nacionales” en la sección Teatros y Conciertos, fragmento].

8.427 personas presenciaron en 40 cines este film. [Aviso publicitario publicado el 11.5.1924].

TAQ     Exhibido en privado el domingo 6.4.1924, por la mañana, en el Select Lavalle. Tras su estreno, fue programado los días 30.4 en los cines Capitol, Esmeralda, Callao, Gaumont, Petit Splendid, General Belgrano y Select Lavalle; 1.5 en el The American Palace y el Crystal Palace; 2.5 en el Electric Palace y el Select Lavalle; 3.5 en los cines Moderno, Montes de Oca, Saavedra, Social y Juan de Garay; 4.5 en los cines Standard, Oeste, Londres, Armonía 2º y Moderno; 5.5 en el The American Palace; 6.5 en los cines Rex, Rívoli, Park, Bijou, The American Palace y Bernardino Rivadavia; 7.5 en los cines Metropol, Teatro de la Princesa, Cervantes, Mundial y Royal Park; 8.5 en los cines Ideal Palace, Etoile Palace, Presidente Roca, Soleil Palace y Las Familias; 9.5 en los cines Bonaerense, Central, Americano, General Las Heras y The American Palace; 10.5 en los cines Rivadavia Palace, Minerva, Atenas, La Alegría y Del Plata; 11.5 en los cines Standard, Jorge Newbery, Belgrano, Armonía 1º y Rialto; 12.5 en el Rialto; 13.5 en los cines Moreno, Primera Junta, Royal Park, Bernardino Rivadavia, Elite y Petit Cine; 14.5 en los cines Presidente Roca, Soleil Palace, Mundial, Max Linder 1º y Español (Lomas de Zamora, BA); 15.5 en los cines Montes de Oca, Ideal Palace, Brasil, Lima y Colón de Flores; 16.5 en los cines Cervantes, Cine de las Familias, General Las Heras, Pedernera, Coliseo de Flores y Mitre; 17.5 en los cines Standard, Los Andes, Bristol, Imperio, Alhambra, Real (San Isidro, BA) y Select (Martínez, BA); 18.5 en los cines Los Andes, Moderno, Saavedra, Juan de Garay, Independencia y Júpiter; 23.5 en el Bijou; 24.5 en el Alhambra; 13 y 18.6 en el Bolívar; 21.6 en el Soleil Palace; 29.6 en el Alhambra; 29 y 30.7 en el Empire (Rosario, Santa Fe); 31.7 en el Empire y el Belgrano (ambos de Rosario); 20.8 en el Belgrano (Rosario); y 5.9 en el Standard. En 1925, los días 7.3 en el Belgrano (Rosario), 18.4 en el Miriam; 30.11 en el Alhambra; y 7.12 en el Crystal Palace. En 1926, los días 3.1 en el Jorge Newbery y 10.2 en el Miriam. En 1927, el 26 y el 27.12 en el Varieté San Martín (Rosario). Hacia 1928 era distribuido por la Sociedad Cinematográfica Argentina. En 1929 aparece los días 3.10 en el Alvarez Thomas; 12.11 en el Imperio; y 14.11 en el Albéniz. En 1930, los días 9.4 en el Capitolio y 1.10 en el Perla. En 1931, los días 24.4 en el Presidente Roca; 15.7 en el Atenas; 11.9 en el Select Flores.

 

El último gaucho
[luego La chacra de don Lorenzo]
Argentina, 1924
35mm / B&N / 6 actos = aproximadamente 55’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos. F, CM: Roberto Irigoyen. ACM: Oscar Caparelli. C: Julio Irigoyen. LOC: BA y provincia de BA. FR: enero y febrero 1924. LC: 31.3.1924, cines Esmeralda, Petit Splendid, The American Palace y Gaumont.

I&P     Diego Figueroa (don Estanislao), Ada Cornaro (Isabel, esposa de Estanislao), Totón Podestá (“Hombre y Medio”), Adolfo de Torres (el forastero), Lía Dalvi (Laurita, hija de Estanislao e Isabel), Aparicio Podestá (Alberto), Arturo Sánchez (Juan Antonio, hijo de Estanislao e Isabel), José A. Dillon (don Zoilo), Justina Leonor (la Coneja).

La cieguita de la avenida Alvear
Argentina, 1924
35mm / B&N / 7 actos = aproximadamente 65’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos. F, CM: Roberto Irigoyen. ACM: Oscar Caparelli. C: Julio Irigoyen. LOC: BA (una casa en Retiro). FR: febrero y marzo 1924. LC: 29.4.1924, cines Capitol, Esmeralda, Callao y Select.

I&P     Eva Franco (Estela), Arturo Sánchez (médico doctor Edmundo Quiroz), Ada Cornaro (madre de Edmundo), Diego Figueroa (Osvaldo Riglos), Rodolfo Vismara (José Pedro), Totón Podestá (estudiante Logarismo), Oscar Nelson (estudiante Calígula), Aparicio Podestá, Adolfo de Torres, Elsa Conti, Dora Vehil, Delfina Martínez, Lía Dalvi, José A. Dillon.

TEMAS

Las islas y el cine

Señor inglés: “Pero, las Malvinas ¿de quién son?”.

Pepe Iglesias: “Suyas, argentinas”.

Diálogo de Piantadino (Francisco Mujica, 1949).

Se cumple hoy otro aniversario del día en que la República Argentina le declaró la guerra al United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland. También se cumple un año más (no hoy, sino en general) desde que las islas que provocaron esa guerra insensata dejaron de ser argentinas.

   La polémica por la titularidad de un par de islas perdidas en el archipiélago del Atlántico Sur lleva siglos, y nadie parece decidido a ponerle fin más allá de garabatear contra una pared “las Malvinas son argentinas” o “ingleses piratas”, de pegar stickers en el automóvil, de imprimir la leyenda en una remera y de litigar de cuando en cuando ante la Organización Naciones Unidas en jugadas de cancilleres que se han revelado inútiles de toda inutilidad. Sin embargo, hubo un intento anterior y “de facto” por recuperarlas cuando en 1966, en tiempos de otra dictadura, la de Juan Carlos Onganía, un grupo de civiles encabezado por Dardo Cabo “secuestró un avión de Aerolíneas Argentinas y lo llevó a Malvinas, mientras el dictador de turno estaba en la cancha de polo de Hurlingham junto al Príncipe consorte de Inglaterra. Ahí hizo flamear banderas argentinas como símbolo de nuestra soberanía. A ese hecho heroico se lo llamó Operativo Condor. A su regreso fue puesto en prisión por el régimen de entonces”, según la internet me refresca la memoria. Mal que nos pese, hay que reconocer que quien más lejos llegó fue un milico represor, asesino y amante del alcohol que aquel 2.4.1982 decidió, con menos inteligencia y reflexión que audacia, echar la carne al asador y comenzar una invasión, que falló, dejando un tendal de muertos, mutilados y sobrevivientes mantenidos –cuando lo consiguen– por el Estado y a menudo mendigando en el transporte público.

   Esas islas pertenecían originariamente al Virreinato del Río de la Plata, esto es, la corona española, aunque era nominal pues nunca fueron habitadas hasta que una expedición francesa al mando del capitán Louis-Antoine de Bouganville desembarcó en ellas en enero 1764, quedándose a vivir allí veintinueve colonos provenientes de la ciudad de Saint-Malò, “quienes se convirtieron en los primeros pobladores del archipiélago, y con cuyo gentilicio, en su femenino plural, bautizaron las islas con el inconfundible nombre de Iles Malouines”, según el documentado artículo de Cecilia Scalisi publicado en el suplemento El Berlinés de La Nación el 20.11.2022. “A poco del primer desembarco ya se había erigido un fuerte, un obelisco conmemorando la gesta y varias construcciones con las que establecieron un poblado que, el 5 de abril de ese 1764, se inauguró en honor al soberano francés bajo el nombre de Fort Saint Louis”. En otros dos viajes (1765 y 1766) Bouganville intentó seguir habitando las islas, pero ínterin una expedición inglesa (1765) comandada por John Byron ignoró a los franceses ocupándolas por la fuerza y rebautizando Fort Saint Louis como Port Egmont. España protestó ante Francia reclamando la devolución, los franceses reconocieron la soberanía española, abonaron una indemnización por las inversiones concretadas y “en abril 1767 pasaron a depender formalmente de la Capitanía General de Buenos Aires, nombrándose un gobernador en las islas, conservándose el nombre traducido de Islas Malvinas y cambiándose el original de Fort Saint Louis por el de Puerto de la Soledad”. Los ingleses ocuparon todo el territorio de manera definitiva el 3.1.1833 denominándolas Falkland Islands. Hoy mimo siguen allí.

David Masajnik y Diego Reinhold en Guarisove

   De la reveladora lectura del artículo de Scalisi se desprende que, bien mirado, los tan proclamados derechos de la Argentina sobre las islas podrían ser inexistentes: serían argentinas sólo por herencia de los colonizadores españoles, pero no es menos cierto que ni aquellos ni los argentinos aborigenes jamás movieron un dedo para establecerse en su territorio. Por lo cual todo se reduce a la pregunta ¿quién usurpó a quién?

   Como sea, las dichosas islas merecieron apenas ocasionales comentarios periodísticos hasta que el aludido milico argentino decidió recuperarlas mediante el atrevido trámite de iniciarle una guerra a los británicos. Sobre aquella apropiación-madre hay dos interesantes, extensos artículos en La Razón, uno el 6.9.1928 (2ª sección, pág. 1), bajo el título “En 1929 se cumplirá un siglo del decreto creando la gobernación argentina de las Malvinas”, texto que reseña “Crónica de los sucesos históricos desarrollados en Buenos Aires durante los años de 1828-29 – Las islas Malvinas fueron tierras de colonización en sus épocas iniciales – Don Luis Vernet, precursor de la industria pesquera en nuestro país”, y el otro en la edición del 6.11.1928 (pág. 5), titulado “Nuestro pleito con Inglaterra sobre las islas Malvinas”.

Pepe Iglesias y José Maurer en Piantadino

   Antes de 1982, en sus ásperas tierras fueron filmados unos pocos títulos: The battles of Coronel and Falkland islands (Las batallas de Coronel y las islas Falkland –Malvinas–, GB, 1927), documental dirigido por Walter Summers en el que se “reconstruyen los dos memorables encuentros, los únicos decisivos de la guerra naval, sostenidos por las escuadras alemana e inglesa en Coronel, costas chilenas, ganado por los alemanes y donde los ingleses perdieron los cruceros ligeros Good Hope y Monmouth (1º de Noviembre de 1914) y en las Islas Malvinas del 7 al 8 de Diciembre del mismo año, donde los alemanes perdieron su flota, excepto el crucero Dresden”, de acuerdo al texto incluido en el aviso publicitario en ocasión de su estreno porteño, el 2.9.1928 en el Grand Splendid y el Palace, distribuido por Max Glücksmann. Casi medio siglo más tarde otras cámaras cinematográficas registraron secuencias in situ para Argentinísima 2 (Héctor Olivera, 1972: apenas un play back con Carlos Di Fulvio), Esta es mi Argentina (Leo Fleider, 1973: sólo tomas sin actores ni músicos) y El mar nos une –Islas Malvinas– (Alberto Larrán, 1974: corto documental), así como para el canadiense Killers of the wild (Había una vez en el Sur, Robert J. Ryan, 1976). Aparte el citado Piantadino, las Falkland son aludidas en La mujer del zapatero (Armando Bo, 1964), cuya heroína es acuciada por deudas y acreedores, uno de los cuales permite una broma geopolítica: “¡Un inglés! Primero las Malvinas y ahora yo...”. Y en 1955 fue anunciado por la Cinematográfica Argentina Plvs Ultra Producciones Internacionales SCA (Alberto Soifer, León Klimovsky y Emilio Villalba Welsh) un proyecto titulado “Romance en las islas Malvinas”, guión original de Villalba Welsh “a través de cuyos episodios surgen claramente las reivindicaciones argentinas a ese archipiélago” (Heraldo 6.7.1955): iba a dirigir Arturo Mom.

   Entonces, Los chicos de la guerra fue el primero argentino industrial en tratar el asunto de la guerra. Fue realizado en caliente y resultó la primera aproximación no documental ni militante al tema. El Bebe Kamin se apoyó en un libro del periodista Daniel Kon y, con inteligencia, obvió cuanto pudo las acciones bélicas, imposibles de concretar de manera verosímil en una producción de bajo costo y además filmada en 16mm. Optó, en cambio, por centralizar el asunto en un puñado de chicos que terminarán combatiendo en las islas, tomándolos desde niños y siguiendo su crecimiento, pautado de pequeños apuntes de su día-a-día. Es preciso decir que fue sobrevaluado por la crítica, debido menos a sus méritos intrínsecos –que los tiene, sin duda– que a una cuestión emotiva propia de los argentinos ante temas como el expuesto.

Gabriel Rovito y Héctor Alterio en

Los chicos de la guerra

   Por motivos diversos también destacan La deuda interna, opera prima del jujeño Pereira que parte de un handicap, su argumento, muy parecido al que cuentan Shunko, la novela de Jorge W. Abalos (1950) y la versión de Lautaro Murúa (1960): un docente enfrentado a un medio y a gente de otra situación social y su cariño por uno de sus alumnos. La vuelta de tuerca aquí puede ser tachada de doblemente oportunista, ya que maestro y alumno atraviesan la historia en plena dictadura militar 1976-1983, con un final que alude a la guerra en el Atlántico Sur. En Cipayos “la intención era traducir la guerra con los ingleses por las islas Malvinas (o Falklands, depende de la geografía de quien observa) en números de canto y baile, teniendo West side story como modelo. La producción está bien cuidada y la música no es mala. Incluso la coreografía repetitiva no molestaría si Cipayos no utilizara como materia prima esencial un discurso nacionalista que ahoga por su artificialidad y oportunismo primario”, comentó Edmar Pereira en Jornal da Tarde (San Pablo, 2.2.1990). De regreso es la típica primera obra en la que un director joven intenta abarcar el universo todo, desde la “realidad argentina” hasta los “desaparecidos” pasando por la Guerra de las Falklands, el primer amor adolescente y “la ilusión de una patria”; por fortuna, Postiglione creció, y no sólo cronológicamente. Casi lo mismo se puede decir de Loraldia, otro primer film cuya ambición fue excesiva resultando en una mezcolanza de exilio, dictadura, guerra de las Falkland, homosexualidad mal digerida, “memoria”, “sentidos” y “sensaciones”, todo ello por fortuna poco dialogado pero abundante en puestas de sol “poéticas” en las que sus personajes deambulan con muy poco que hacer y menos que expresar, con o sin palabras.

   Por su parte, Fuckland semeja una aventura adolescente y revanchista: su única idea fue la de grabarlo en digital y de manera ilegal en las mismas narices de autoridades y pobladores de las islas, y eso es casi todo, ya que no cuenta una historia sino que apenas esboza alguna cuyo trámite carece del más mínimo interés y cuyo aspecto técnico es nulo. El engendro llegó a los cines con pompa y circunstancia y hasta recibió el efímero honor de ser aceptado por Lars von Trier & Co. como el nº 8 de su Dogma 95. Tristán Bauer, en fin, dedicó varios años a la realización de Iluminados por el fuego, superproducción argumental sobre el conflicto que resultó tendenciosa y no aportó nada significativo a su temática específica, aunque en general fue muy bien recibida por los críticos, en especial los extranjeros.

Michael Berg

FILMOGRAFIA:

Todos argentinos salvo aclaración en contrario. Listado que tal vez no sea exhaustivo. “Inédito” significa no lanzado comercialmente en cines de Buenos Aires.

Alerta roja (Eduardo A. Rotondo, 1982: inédito)

A través de las ruinas (Claudio Caldini, 1982, corto)

Battle for the Falklands (Martyn Lewis, GB, 1982)

Argie (Jorge Blanco, GB, 1983)

Malvinas –Historia de traiciones– (idem, Jorge Denti, MX, 1983)

Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984)

Llora por mí, Argentina (Grupo de Cine del Interior, 1984, MM)

Islas Malvinas (Antonio Rocha, 1984-1985, corto)

La deuda interna / Veronico Cruz (Miguel Pereira, A/GB, 1987)

Bajo mis ruedas (Néstor Sanz, 1987, inconcluso)

Resurrected (La historia de los otros, Paul Greengrass, GB, 988)

Tumbleton (Robert Lawrence, GB, 1988)

Cipayos –“La tercera invasion”– (Jorge Coscia, 1988)

De regreso –El país dormido– (Gustavo Postiglione, A/CU, 1989)

Héctor Molina en De regreso

For Queen and Country (Martin Stellman, GB, 1989)

Desmalvinas (Carlos Essmann, 1989, MM)

Loraldia –El tiempo de las flores– (Oscar Aizpeolea, A/E, 1989)

Hundan al Belgrano / Rule Britannia (Federico Urioste, A/GB, 1993)

Malvinas –Historias de la historia– (Miguel Monforte, 1993, corto)

Guarisove, los olvidados (Bruno Stagnaro, 1994, corto)

El visitante (Javier Olivera, 1998)

Fuckland (José Luis Marqués, 1999)

Los hijos de nadie (Marcelo Murray, 1999: inédito)

Peligro nuclear (Milos Twilight, 1999: inédito)

Malvinas –Historia de dos islas– (Diego Alhadeff, 1999, corto)

Ceibo y Taba (Santiago Calori, 2000: inédito)

Vamos ganando (Ramiro Longo, 2001, corto)

El refugio del olvido (Diego Alhadeff, 2002, MM)

Malvinas (Martín Fox Douglas, 2002, corto)

Operación Algeciras (Jesús Mora, E/A, 2002)

Malvinas –La lucha continúa– (Fernando Cola, 2002: inédito)

Iluminados por el fuego (Tristán Bauer, A/E, 2002-2004)

Locos de la bandera (Julio Cardoso, 2003-2004)

No tan nuestras (Ramiro Longo, 2003-2004)

Cartas a Malvinas (Rodrigo Fernández, 2003-2004)

Palabra por palabra (Edgardo Cabeza, 2004)

Markarián 348 (Francisco Ananía, 2004: inédito)

Huellas (María Claudia Raimondi, 2005, corto)

El Belgrano –Historia de héroes– (Juan Pablo Roubio, 2006)

Malvinas –25 años de silencio– (Myriam Angueira, 2007, MM)

Secuelas de guerra (Víctor Hugo Zamudio, 2007, corto)

Las islas (Antonio Levesi Cervi, 2009: inédito)

El héroe del monte Dos Hermanas (Rodrigo H. Vila, 2009)

Desobediencia debida (Victoria Reale, 2010)

El silencio después de las bombas –Malvinas– (Cristian Salas, 2011-2012: inédito)

 

Malvinas 30 miradas (2014), serie de cortos oficiales: El abrazo del Poseidón (Norman Ruiz), Teoría sobre las colonias (Israel Adrián Caetano), Qué hacemos (Alex Bowen), La tumba sin nombre (Arnaldo André), Con amigos así (David Blaustein), Regimiento 7 regresa a casa (Fernando Spiner), Una tarde en la vida de dos niños kelpers (Flávio Tambellini), Mi mar adentro (Juan Carlos Valdivia), La grieta (Carlos Galettini), El agujero (Juan Bautista Stagnaro), Abril (Juan Pablo Laplace), El retorno de las naves (Judith Vélez), El retorno (Luis Alejandro y Andrés Rodríguez), El viaje de abril (Julio Cardoso), Tao, el camino (Lucía Cedrón), Comodoro (Lucía Puenzo), Entrevista (Sergio Bellotti), En la colonia (Mausi Martínez), CP 9409 (Miguel Mato), De muestra basta un botón (Néstor Montalbano), Fragmentos (Nicolás Gil Laavedra), Tratado sobre la crueldad (Paula de Luque), Prohibido el olvido (Roberto De Biase), Apto (Rodrigo Grande), La mano de Dios (Rodrigo de Triana), Un juego del silencio (Rolando Almirante), Certeza (Sabrina Farji), Los intrusos (Pablo Fendrik), Epica (Sandra Gugliotta) y Por derecho (Víctor Arregui)

 

Mal vino (Alejandro Magnone, 2014, corto)

Héroe corriente (Miguel Monforte, 2015)

Exilio de Malvinas (Federico J. Palma, 2015)

Detrás del silencio (Diego Grosman, 2015, MM)

QTH (Alex Tossenberger, 2016)

Soldado argentino –Sólo conocido por Dios– (Rodrigo Fernández Engler [Rodrigo Fernández], 2016)

Un día perfecto (Tomás Badino Lynch, 2016, corto)

Las aspirantes (Gretel Suárez, 2017, corto)

El viaje (Equipo de Comunicación de la Comisión Provincial por la Memoria, 2017-2019, MM)

No me olvides (Miguel Monforte, 2018, corto)

Buenas noches Malvinas (Ana Fraile y Lucas Scavino, 2019: inédito)

Ni héroe ni traidor (Nicolás Savignone, 2019)

Nosotras también estuvimos (Federico Strifezzo, 2019)

1982 (Lucas Gallo, 2020)

Operación Chocolate (Carlos Castro y Silvia Maturana, 2020)

Falklinas (Santiago García Isler, 2020)

Detrás de la sombra (Matías de Lellis, 2020: inédito)

Malvinas: una pausa no es el fin (Waldo Román Martínez, 2021: inédito)

1982 –La gesta– (Nicolás Canale, 2022: inédito)

Los sueños de Elma –Historia de una madre de Malvinas– (Miguel Monforte, 2023: inédito)

Volví vivo (Rocío Rodríguez Rojas, 2023, corto)

1982: nuestros héroes (Marcelo Pizzio y Martín Taborda, 2023, corto)

De Troya a Malvinas (Juan Oyharçabal, Osvaldo Peluffo y Gabriel Scavelli, 2024: inédito)

Las voces del silencio (Gabriela Naso, 2024: inédito)

Teniente linyera (Fabián Benítez, 2025: inédito).