PERFILES

Dos DF argentos para el mundo

Trayectorias paralelas, gran cantidad de cortometrajes realizados en sus respectivos inicios, su aporte a la Generación del 60 y un prestigio profesional cierto une a dos notables directores de fotografía de entre los mejores que ha parido la Argentina. Además, en distintos momentos y por razones diversas trabajaron en el cine de otros países.

   Adelqui Camusso (Adelqui Carlos Camusso Chiapello; Pueblo Irigoyen, provincia de Santa Fe, 25.5.1925 / Buenos Aires, 27.12.2019) fue bautizado con ese nombre porque su madre admiraba al actor Adelqui Millar (1894-1956). Criado en distintas ciudades de su provincia natal, egresó de la Facultad de Letras de la Universidad de Buenos Aires, estudió cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia y de inmediato hizo tareas diversas en calidad de reportero gráfico en Italia y Francia. A fines de los 50 retornó a su país, sumándose al intenso movimiento en el campo del cortometraje que dio paso a la Generación del 60, de la que fue un distinguido integrante. Sucedió a Fernando Birri como director del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (1962 a 1969), un período de intensa actividad en el que, sólo aportaba sus conocimientos como director de fotografía. Alternando con su labor como DF, Camusso desarrolló una silenciosa tarea institucional: supo ser director técnico de los estudios y los laboratorios de la Chilefilms; docente en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba; asesor en el Fondo de Promoción Cinematográfica colombiano y en la Organización de los Estados Americanos (OEA) en Washington DC; así como fugaces incursiones didácticas en Venezuela y Colombia, ocupaciones que no suelen interesar a los cronistas de cine y sólo figuran en algún curriculum; de hecho este informe está principalmente basado sobre el artículo que acerca de Camusso publicó la Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica (ADF) en un libro editado en 2008.

Durante el rodaje de Breve cielo,

con Anita Picchio y Alberto Fernández de Rosa

   De sus cortometrajes destaca la evidencia de que muchos de ellos registran la obra de pintores, grabadores y escultores, es decir, artistas plásticos, lo que no debe haber sido una casualidad: Camusso tenía buen ojo para el asunto. Salvador Sammaritano opinó (en Tiempo de Cine, nº 10-11, pág. 9, agosto 1962) que “es un elemento de sólida técnica, cultura refinada y sentido moderno. Exactamente el tipo de técnico que nuestro cine reclama”. En buena parte de su obra aparece asociado el jefe de producción Carlos Alberto Parrilla. Nunca se tentó –o nunca fue tentado– a convertirse en realizador, ni siquiera para un corto. En 2024, su hija Ana publicó La bota verde, memorias infantiles y juveniles de su padre transcurridas en Santa Fe, con abundante material de su familia de ancestros italianos pero ninguno de su posterior paso por el cine.

Los inundados:

Pirucho Gómez y Lola Palombo

   Quiso el azar que El impostor resultara el último film argentino de Ricardo Aronovich (Buenos Aires, 4.1.1930), el más internacional de los directores de fotografía nativos y uno de los más prestigiosos del mundo en un métier que ha producido colegas notabilísimos. Porteño crecido en el barrio del Congreso, decidió en su adolescencia que de grande quería trabajar en cine y más específicamente en lo relacionado con la fotografía, tanto lo había impresionado una primera visión del clásico soviético de Einsestein Aleksandr Nevskii (Alejandro Newki, gran capitán –La guerra ruso germana–, 1938), en particular las potentes imágenes creadas por Edward Tissé: en años posteriores, Aronovich reconoce haber admirado sólo a otro colega, Gianni Di Venenzo. Procedió entonces, a sus 18 años, a viajar a los EEUU, donde en Chicago tomó cursos de fotografía con el húngaro Moholy Nagy.

   De regreso a su país en 1950, “comenzó a trabajar como fotógrafo independiente y realizador de cortos publicitarios. En 1954 ingresó al servicio fotográfico de la Municipalidad, dependiente de la Dirección de Festejos y Ornamentaciones. En esa repartición, donde permaneció hasta 1959, tuvo a su cargo la filmación y montaje de cortometrajes” (La Nación, 19.3.1981). En esos años se vinculó al Seminario de Cine Buenos Aires que lideraba Simón Feldman, quien a su vez acababa de cursar en el Institut des Hautes Etudes Cinématographiques (IDHEC, donde en el futuro Aronovich será docente) y resultó una influencia muy fuerte que de inmediato nutriría a la Generación del 60, de la que Aronovich y Feldman formarán parte: de hecho, Ricardo nunca dejó de reconocer a Simón como su maestro ni tampoco referirse a él con agradecimiento y respeto. La primera parte de su trayectoria profesional, hasta mediados de los 60, contempla no sólo largometrajes esenciales de aquel movimiento sino también una enorme cantidad de cortos cuya calidad visual era en muchos casos de su exclusiva responsabilidad. En su creencia, el corto Buenos Aires habría sido el primer film argentino rodado en 16mm y ampliado a 35.

   A comienzos de los 60 viajó a Brasil para fotografiar un corto publicitario (que también los hizo), con el resultado de un encuentro con Ruy Guerra, quien lo invitó a trabajar con él y, por extensión, con sus jóvenes colegas del Cinema Novo. A medida que su prestigio se expandía allende las fronteras, crecía la vergüenza de ciertos colegas argentinos que trataron de impedir que trabajara en cine: “En 1960, cuando filmé mi primer largometraje como director de fotografía, tuve problemas con el sindicato argentino de operadores, que en aquel momento era muy corporativista, a la manera de las asociaciones sindicales fascistas. Me provocaron muchas dificultades”, contó al italiano Stefano Masi en referencia a Los de la mesa 10, que fue, en efecto, su primer largo pero en calidad de profesional, ya que el primero (la versión original de El negoción) lo hizo como aficionado. En realidad, Aronovich se refería a la rama de operadores del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA).

Bisutti y Alfaro en Los de la mesa 10

   A la Argentina y Brasil sumó desde 1968 actividad profesional en Francia, introducido en el medio por su amigo Hugo Santiago, a quien acababa de fotografiarle dos cortos y el clásico Invasión y a quien seguirá ligado no sólo en otros films sino también en varios especiales para TV registrados en fílmico, como La fable des continents (1991) y La vie de Galilée (1992). Establecido en París, el trabajo de Aronovich se disparó a cualquier parte del mundo, incluyendo los EEUU. En su trayectoria se observa una envidiable fidelidad a ciertos directores (Santiago en 6 títulos, Feldman en 5, Kuhn, Weyergans, Costa-Gavras, Ruiz y Luna en 3), así como a algunos compatriotas afincados, como él, en París (Santiago, Kaplan, de Gregorio). También, cierta debilidad por trabajar con realizadores provenientes de países lejanos. En relación a su aporte a la zafra del publicitario, resulta una curiosidad saber que fue él quien fotografió, en Roma y en abril 1970, uno que tuvo un enorme impacto popular cuando fue pasado por TV desde septiembre, aquel con Ugo Tognazzi y Chunchuna Villafañe para la versión automática de las lapiceras Sylvapen, que dirigió Federico Padilla.

   A diferencia de muchos otros colegas, no cayó en la tentación de devenir director: salvo un par de documentales cortos de sus comienzos, sólo dirigió un video de mediometraje que le produj Teresa Costantini y que, no por casualidad, estaba dedicado a Adolfo Bioy Casares: desde 1980 en varias ocasiones manifestó su deseo de realizar una versión de La invención de Morel. También se interesó por dirigir una adaptación de La Semana Trágica de David Viñas. Publicó Exponer una historia (Madrid, 1997); recibió muchos premios nacionales e internacionales; se le han rendido homenajes en Toulouse 1999 y en La Habana 2003 y desde comienzos del siglo XXI ha reiterado trabajos en España y con una directora que firma Luna pero que en realidad es actriz y se llama María Lidón.

Con John Malkovich filmando Klimt

   Dueño de una imagen adusta, de señor “importante” y “serio”, la crónica menuda en su torno recuerda que durante el rodaje de Jaune le soleil sostuvo una pésima relación con la directora, Marguerite Duras, al punto de que los títulos de crédito, dichos off por ella misma, lo ignoran y mencionan a su colega Bruno Nuytten. Por otra parte, testigos presenciales supieron contar algunas anécdotas sucedidas en la filmación de Nunca estuve en Viena: entre otras menudencias irreproducibles, que el director Larreta se ocupaba de los actores y dejaba a Aronovich y al asistente de dirección Alberto Lecchi a cargo de los detalles técnicos, incluidos el encuadre, las lentes, los objetivos, la posición de la cámara y la continuidad, y que Aronovich y el cameraman Andrés Silvart (también éste residente parisino) sólo dialogaban entre ellos en francés y que su interjección favorita era “c’est pas mal”. En otra de sus visitas a la Argentina integró el Jurado Oficial que presidía la actriz portuguesa Maria de Medeiros de la edición 2004 del Festival marplatense.

   “No me interesa el «realismo»; el cine, desde ya, es algo falso, y lo que prefiero, en todo caso, es recrear una realidad a través de un cierto desplazamiento, algo que inquiete a la gente. En cualquier caso, la fotografía no debe notarse” (La Razón, 13.9.1985); “A veces tengo la impresión de escribir con luz, pero es sólo un momento; en seguida vuelto a ser lo que pienso que soy, un hombre que hace su oficio, un operador del cine” (La Nación, 27.9.1986). Se recomienda la lectura de un texto suyo, escrito especialmente para la citada publicación de la ADF (2008).

   La filmografía que sigue despeja, en su período inicial, toda la nebulosa aportada por la International Movie Database (en fechas, en títulos, en superposiciones y ausencias diversas) y excluye sus (pocos, en realidad) trabajos para la TV. Su hija Andrea interpretó un personaje principal en Las veredas de Saturno y uno (muy) secundario en La familia. En 1994, en una de sus visitas a Buenos Aires, un listado de su obra le fue presentado por mí y fue por él supervisado de puño y letra, por más señas con un marcador anaranjado.

Hugo Santiago, RA, Borges y Murúa

en el rodaje de Invasión

FILMOGRAFIAS

Adelqui Camusso:

Francia: Arthur à la cité (Jean-Marie Crouffer, 1957, corto) – Argentina: Gambartes –Pintor del litoral argentino– (Simón Feldman, 1958, corto), Buenos días, Buenos Aires (Fernando Birri, 1959, corto), Los inundados (Birri, 1961), El campeón (Héctor Tentori, 1961, corto), Los anónimos (Pedro Stocki, 1961, corto), Dar la cara (José A. Martínez Suárez, 1961: AANA, en la barra del bar de los laboratorios Alex, en compañía de Mené Arnó, Alberto Tarantini, Fernando Birri y Arnaldo “Lucho” Limansky), El hombre que vio al Mesías –Don Luis Ramírez– (Jorge Macario, 1961, corto), La pampa gringa (Birri, 1962, corto: + CM), Jornada (Fernando Arce, 1962, corto), Un acto (Federico Padilla, 1962, corto: + CM), Kosice (Alejandro Vignatti, 1962, corto: + CM), Grabado argentino (Feldman, 1962, corto: + CM), Tierra seca (Oscar I. Kantor, 1962, corto), Seguir andando (Fernando E. Solanas, 1962, corto: + CM, en este rubro alternando con Juan José Stagnaro), Buenos Aires en camiseta (Martín Schor, 1962, corto: + CM), 4 pintores, hoy –Deira, Macció, Noé, de la Vega– (Fernando Arce, 1963, corto), Homero Manzi (Edmund Valladares, 1963, corto: + CM, acreditado como A. Camusso), Génesis del Chaco (Feldman, 1964, corto), Dos en el mundo (Solly, 1964), Gente conmigo (Jorge Darnell, 1964-1965), Gotán (Ricardo Alventosa, 1965, corto), El país argentino (Bernardo Arias, 1965-1966, documental de rodaje inconcluso), La cosecha (Marcos Madanes, 1966), Sin tregua (Feldman, 1966, corto) y Planeta Tierra (Schor, 1966, corto) – Perú: El embajador y yo (Kantor, 1967) – Argentina: Breve cielo (David José Kohon, 1968), Invasión (Hugo Santiago, 1968: FADIC, en reemplazo de Ricardo Aronovich), Nosotros los monos (Valladares, 1968-1969: sólo CM, alternando con Reynaldo Peralta, Miguel Monte, Oscar Hansen y José Santiso) y Ufa con el sexo (Rodolfo Kuhn, 1968, inédito) – Perú: Nemesio (Kantor, 1968-1969) – Chile: La casa en que vivimos (Patricio Kaulen, 1969) – Argentina: La piel del amor (Mario David, 1973), El amor infiel (David, 1973) y El grito de Celina (David, 1975: acreditado como Adelqui Camuso) – Colombia: Cuartico azul (Luis Crump Carvajal, 1977, corto) – Argentina: El fin de Higinio Gómez (Nicolás Sarquis, 1989-1990), Facundo –La sombra del Tigre– (Sarquis, 1991-1992: asesor técnico) y La revelación (David, 1995: asesor artístico).

[Malgré la IMDb y el sitio web cinenacional.com, Camusso nada tuvo que ver con La primera fundación de Buenos Aires, el mediometraje de Birri producido en 1957, cuando ni siquiera había regresado a la Argentina. Tampoco fotografió Buenos Aires, de Kohon, hecho en 1958 y no en 1966, ni Crónica de un niño solo de Favio, como señala algo autopercibido como @ChoheCine, que puede verse por YouTube: en realidad, en una primera tentativa de su realización, en febrero 1962, Camusso había sido mencionado como probable DF, pero el DF terminó siendo Ignacio Souto.

 

Ricardo Aronovich:

[En sus inicios, sólo en pocos casos operaba la cámara. En Europa es mucho más común que el DF también se ocupe de la cámara, pero los créditos de los films de RA consultados rara vez distinguen ambas funciones, por lo que he optado por señalarlo sólo cuando consta en los mismos].

El negoción (Simón Feldman, 1955-1957: + CM), Un teatro independiente (Feldman, 1957, corto: + CM), Llegó el circo (Enrique Dawi, 1956, corto: + CM), Buenos Aires (David José Kohon, 1958, corto: + CM), Estadio (Juan Berend, 1958, corto), Los pequeños seres (Oscar Baigorria y Jorge Michel, 1959, corto), Luz… cámara… acción… (Rodolfo Kuhn, 1959, corto), Sólo unas gotas (Oscar Baigorria e Iván Etcheverry, 1959, corto), Diario (Berend, 1959, corto: + CM), Lobos marinos patagónicos y Fauna submarina (RA y Hugo Pesce, 1959, cortos rodados simultáneamente: + DF y CM).

Nueva Plata acusa (Mario Zipilivan, 1960, corto), Faena (Humberto Ríos, 1960, corto), Los de la mesa 10 (Feldman, 1960), Bazán (Ramiro Tamayo, 1960, corto), Dimensión (Aldo Luis Persano, 1960, corto: + CM), Sin memoria (Ricardo Alventosa, 1960, corto), El amor elige (Kuhn, 1960, corto), La carrera (Martín Schor, 1960, corto), Los anclados (Faud Quintar, 1961, corto), Tres veces Ana (Kohon, 1961), De vuelta a casa (Ricardo Becher, 1961, corto), No deben morir (Feldman, 1961, corto), Los jóvenes viejos (Kuhn, 1961), Juego cruzado (Humberto Ríos, 1961, corto), En Buenos Aires, hoy (Feldman, 1961, corto: sólo la DF de interiores), El televisor (Guillermo Fernández Jurado, 1961-1962), En casa de Julio (José Francisco Arcuri, 1962, corto), Los venerables todos (Manuel Antín, 1962), Crimen (Becher, 1962, corto) y Carta de Fader (Alfredo Mathé, 1963, corto) – Brasil: Os fuzis (Ruy Guerra, 1963: + CM, acreditado como “Ricardo Aronovitch”), São Paulo Sociedade Anônima (Luíz Sérgio Person, 1963: + CM) y Vereda da salvação (Anselmo Duarte, 1963: + CM) – Argentina: El reñidero (René Mugica, 1964), Todo sol es amargo (Mathé, 1965), Orden de matar (Román Viñoly Barreto, 1965), Psique y sexo (1965, cuatro episodios dirigidos por Antín –La estrella del destino–, Dino Minniti –La buscona–, Ernesto Bianco –La necrófila– y Enrique Cahen Salaberry –Chicos jugando al deseo–), Los Caras Sucias (Mabel Itzcovich, 1965, corto), Villa Delicia –Playa de estacionamiento, música ambiental– (Viñoly Barreto, 1965) y El bombero está triste y llora (Pablo Szir y Lita Stantic, 1965, corto: + CM) – Brasil: Tôda donzela tem um pai que é uma fera (Roberto Farias, 1966: + CM), As cariocas (1966: + CM; tres episodios dirigidos por Fernando de Barros –A noiva do catete–, Walter Hugo Khouri –A desinibida do Grajaú– y Roberto Santos –A grã-fina do Copacabana–), Garôta de Ipanema (Leon Hirszman, 1967: + CM), O homem que comprou o mundo (Eduardo Coutinho, 1967: + CM) y Tempo de viôlencia (Hugo Kusnet, 1967: + CM) – Argentina: Los contrabandistas (Hugo Santiago, 1967, corto: + CM), Los taitas (Santiago, 1967, corto: + CM) e Invasión (Santiago, 1968: + AANA como “hombre en el campo de entrenamiento”).

Francia: Benito Cereno (Serge Roullet, 1968), Sweet hunters / Doux chasseurs (Guerra, PAN/F, 1969), Le souffle au cœur / Il soffio al cuore / Herzflimmern (Soplo al corazón, Louis Malle, F/I/RFA, 1970), La quille, bon Dieux!.. (Gérard Zingg, 1970, corto: acreditado como Ricardo Aronovitch; DF compartida con Bruno Nuytten), L’humeur vagabonde (Edouard Luntz, 1971), Jaune le soleil (Marguerite Duras, 1971), Papa, les petits bateaux… (Nelly Kaplan, 1971) y Chère Louise / La lunga notte di Louise (Querida Luisa, Philippe de Broca, F/I, 1971) – EEUU: The wild pack (Hall Bartlett, 1971, rodaje en Brasil; también exhibido con el título The sandpits generals) – Francia: La Nueva Francia (Juan Fresán, 1972, film argentino de rodaje inconcluso, para el que RA hizo en París la DF y CM de las secuencias con entrevistas), L’attentat / L’attentato / Das attentat (El atentado, Yves Boisset, F/I/RFA, 1972), L’affaire Dominici / L’affare Dominici / El affaire Dominici (Claude-Bernard Aubert, F/I/E, 1972) y Les autres (Santiago, 1973) – Bélgica: Je t’aime, tu danses (François Weyergans, 1974) – Francia: L’important c’est d’aimer / L’importante è amare / Nachtblende (Lo importante es amar, Andrzej Zulawski, F/I/RFA, 1974), Une femme, un jour… (Léonard Keigel, 1974) y Lumière / Scene di un’amicizia tra donne (Lumière, Jeanne Moreau, F/I, 1975) – Bélgica: Maladie mortelle (Weyergans, BEL/F, 1975) – Francia: Sérail (Eduardo de Gregorio, F, 1975) y Providence (idem, Alain Resnais, F/SZ, 1976: acreditado como Ricardo Aronovitch; rodaje adicional en Bélgica y en los EEUU) – Bélgica: Couleur chair (Weyergans, BEL/F, 1976) – Francia: ¡Viva el presidente! / El recurso del método / Le recours de la méthode (Miguel Littin, MX/CU/F, 1977; rodaje adicional en México y Cuba) y Ecoute voir... (El juego del poder, Santiago, 1977) – Holanda: The outsider (Tony Luraschi, 1978: acreditado como Ricardo Aronovitch; rodaje en Irlanda y los EEUU) – Francia: Clair de femme / Chiaro di donna / Die liebe einer frau (Claro de mujer, Costa-Gavras, F/I/RFA, 1978) y Ma blonde, entends-tu dans la ville... (René Gilson, 1979) – Bélgica: Vrijdag (Hugo Claus, BEL/HOL, 1979: + CM).

EEUU: Christmas evil (Lewis Jackson, 1980) – RFA: Die ortliebschen frauen (Luc Bondy, 1980; rodaje en Austria) – Francia: Chanel solitaire / Chanel (Coco Chanel, una pasión, George Kaczender, F/GB, 1981) – EEUU: Missing (Desaparecido, Costa-Gavras, 1981; rodaje en México) – Francia: Le jeune marié (Bernard Stora, 1982) y Hanna K. (Costa-Gavras, 1982; rodaje en Palestina e Israel) – Italia: Ballando, ballando / Le bal / Le bal (El baile, Ettore Scola, F/I/ARGL, 1983-1984; rodaje en Italia) – Francia: Stress (Jean-Louis Bertucelli, 1984), Les trottoirs de Saturne / Las veredas de Saturno (Santiago, F/A, 1984) y Les longs manteaux / Expreso a la emboscada (Gilles Béhat, F/A, 1985, rodaje en la Argentina: RA era socio de Hugo Kusnet en la productora argentina AKF y Asociados SA) – Italia: La famiglia / La famille (La familia, Scola, I/F, 1986) – Francia: Le radeau de la méduse (Iradj Azimi, 1987: RA intervino hasta que el rodaje debió ser interrumpido por un huracán; la fotografía restante fue alternativamente dirigida por el francés Pierre Dupouey y el belga Walther van den Ende; el rodaje se dio por finalizado tan sólo en 1989) – Argentina: Nunca estuve en Viena (Antonio Larreta, A/E, 1988).

EEUU: The man inside (Bobby Roth, 1990; acreditado como Ricardo Aronovitch) – Francia: Le batteur du boléro (Patrice Leconte, 1992, corto: + CM), Lumière noire (Med Hondo, 1993: + CM –una de tres–) y  Le manseur de Lune (Sigie Day, 1993) – Argentina: Adolfo Bioy Casares: una videografía (1994: D, G con Alejandro Maci, F y CM; mediometraje grabado en Betacam SP) – Francia: Mecánicas celestes / Mécaniques célestes (Fina Torres, VEN/F, 1994; rodaje parcial en Venezuela) y Désiré (Bernard Murat, 1995) – Argentina: El impostor (Alejandro Maci, 1996: + CM) – Francia: El Che (Maurice Dugowson, F/E/BEL/I, 1997; DF adicional compartida con François Catonée; la DF principal fue del español Federico Ribes) y Le temps retrouvé / Il tempo ritrovato / O tempo reencontrado (Raúl Ruiz, F/I/POR, 1999: + CM).

España: Stranded (Luna, 2001), La kedada (Arturo Franco y Kiko Martínez, 2002, corto) y Whore (Luna, 2002: + CM) – Austria: Klimt (Ruiz, AUS/AL/GB/F, 2005) – España: Moscow zero (Luna, 2005; rodaje parcial en Rusia) – Brasil: Person (Marina Person, 2006, documental sobre Luíz Sérgio Person: TEST) – GB: A closed book (Ruiz, 2008: acreditado como “Ricardo Aronovitch”) – Francia: Ma poubelle géante (Uda Benyamina, 2008, corto) y Ricardo Aronovich, avec mes yeux de dinosaure du cinéma (Luis Miranda, 2010-2011, MM: RA es la figura central de este documental sobre su vida) – México: Miradas múltiples –La máquina loca– (Emilio Maillé, MX/F, 2012-2013, documental sobre Gabriel Figueroa: TEST) – Argentina: Cortázar & Antín –Cartas iluminadas– (Cinthia Rajschmir, 2017: TEST, grabado en París) – EEUU: Searching 4 Tabernero / Buscando a Tabernero (Eduardo Montes-Bradley, EEUU/A, 2019-202, documental sobre Pablo Tabernero: TEST, grabado en París).

PERFILES / EN PRIMERA PERSONA

Dino y el Negro

“Si es cierto, no es chocante”.

Macha Méril.

Hacia mediados de los años 60 del pasado siglo, cuando era joven y cineclubista y no tenía más blasones que ésos para exhibir, frecuentando Núcleo, las privadas en el microcine de Cronistas y el barrio del cine conocí a dos personas que eran ya periodistas y críticos veteranos. Acababa de descubrir los dos tomos de la Historia del cine argentino –que, aunque torturados, aún conservo– y por lo tanto admiraba a Di Núbila como el héroe que había logrado resumir lo que en mí era apenas un embrión. En las tertulias en el bar de la sede de Cronistas en Maipú 621, por otra parte, me maravillaba la vehemencia con la que Dominianni expresaba sus opiniones sobre el film que habíamos visto y sobre el tema que fuere, en épocas en que los colegas hablaban de cine luego de una exhibición y no de cuándo y dónde sería la siguiente privada. Esas reuniones me resultaron muy instructivas, y no sólo en ese tema: una especie de “ñata contra el vidrio” personal. Con el paso del tiempo y mi consecuente profesionalización fui tratando más a menudo a ambos.

   Domingo Di Núbila (Pergamino, provincia de Buenos Aires, 30.1.1924 / Buenos Aires, 7.2.2000, apodado “Dino” y también, más obviamente, “Mingo”) y su mujer no tenían hijos, sí un sobrino al que adoraban, no obstante lo cual de a poco advertí cuánto me apreciaban, al punto de que ella me saludaba con un “hola hijo”: Vicky trabajaba como agente de Prensa para empresas productoras y distribuidoras y tuvo la gentileza de invitarme –aunque en 1968 yo era literalmente nadie– a una bulliciosa visita a los decorados levantados en Campo de Mayo para el rodaje de Kuma-Ching, la superproducción con la que Tinayre y Sandrini casi logran la quiebra del Canal 13, que la producía. También en esos tiempos supe de la existencia del semanario gremial Heraldo del Cinematografista y que él había escrito allí gran parte de su vida artículos y críticas que en 1959 resumió admirablemente en el libro citado. Di Núbila se inició adolescente en el periodismo en un medio de su ciudad natal, y dado que tenía un lejano parentesco con el pionero Manuel Peña Rodríguez, en su revista Cine dio sus primeros pasos periodísticos de manera profesional, luego afianzados con muchísimos años trabajando codo a codo con Chas de Cruz tanto en el Heraldo cuanto en la audición radiofónica Diario del cine.

Chas, Fina Basser, Arata, Lamarque,

Dino, Graciela Borges y Clarita Fontana

   Alguna vez supe que hay dos maneras de ejercer el periodismo y la crítica de cine: prescindiendo por completo de contactos con sus hacedores, en una especie de ascetismo monacal para que la opinión esté libre de influencias, o bien la inmersión plena en la industria, que incluye el trato cotidiano con productores, directores y actores. Durante algún tiempo, por dar un ejemplo, el diario La Prensa exigía a sus cronistas la primera condición, algo difícil de comprobar, pero no aceptaba invitaciones a privadas ni entradas de favor, y si sus cronistas viajaban a algún festival el diario pagaba los gastos. Dino perteneció desde siempre al segundo grupo, y eso, creo, es lo que le permitió una mirada tan consustanciada con el oficio de hacer un film, terminarlo, envasarlo y exhibirlo. Tampoco se privó de escribir un par de guiones, firmándolos con su nombre y, en uno de los casos, para una empresa en la que Vicky trabajaba. Cuando abandonó la redacción del Heraldo puso revista gremial propia en sociedad con Dominianni, con el colega Isidro Gabriel (largos años en La Razón) y con Salvador Salías, quien financió el asunto: la Gaceta de los Espectáculos competía con el Heraldo pero sumaba la TV, el teatro, la industria discográfica y la de los cortos publicitarios. También fue durante largos años corresponsal de nada menos que Variety, donde firmaba como “Nubi”; publicó catálogos, era un asiduo comentarista de cine con larga permanencia en el Canal 13 y más adelante programador y presentador en Space y hasta fue el RRPP de la productora MBC. Cuando Vicky renunció a la jefatura de Prensa de Aries, para la que se ocupó del lanzamiento de dos comedias de Ayala (La guita y El profesor patagónico) quiso el destino que su reemplazante fuera yo, su “hijo”. Los quise mucho a ambos, no sólo por lo que representaban profesionalmente sino porque, además, fue uno de los matrimonios más dichosos que he conocido. Nunca me sentí más agradecido y al mismo tiempo orgulloso que en 1996, al leer la dedicatoria que Di Núbila me obsequió en la primera página de su libro Cuando el cine fue aventura, sobre el pionero Federico Valle: dice “A Daniel López esta compensación por lo que me hace saber sobre cine argentino. Fraternalmente”.

 

José Dominianni (José Paulino Dominianni; Buenos Aires, 22.6.1918 / 22.11.1992), cuyo apellido era casi siempre mal escrito con una sola “n” pero a quien todos llamábamos “el Negro Dominianni”, era, en efecto, de tez oscura, como la del Negro Ferreyra, que lo asemejaba a un ciudadano indio a despecho de su tan rotundo apellido itálico. Abogado penalista, prefirió ejercer otra profesión, la de periodista, en sus comienzos en Crítica y luego como jefe de la página de Espectáculos de Clarín primero y de La Razón en años posteriores. Se vinculó a la industria cuando le encargaron la investigación de los aspectos judiciales en el que se veía envuelto el protagonista de Apenas un delincuente, que sirvió a Chas de Cruz y Hugo Fregonese para elaborar el argumento: Dominianni no fue acreditado por su aporte.

JD con Torre Nilsson y Soffici

   En años posteriores comenzó a escribir guiones para films diversos, en su mayor parte adaptaciones literarias o teatrales. Lo hizo en una treintena de títulos, catorce de ellos dirigidos por Enrique Carreras, de quien era un dilecto amigo. Destacaba su trabajo recopilando información sobre hechos de la vida real, por lo general vinculado a casos policiales. Entre los más celebrados destacan la coproducción argentino-española Barcos de papel –para la cual, con su compañero de Clarín Hellén Ferro, adaptó textos de Alvaro Yunque–, y también los firmados con otro colega del mismo diario, Osvaldo Bayer, quien más adelante, a medida que se radicalizaba, abjuró de Clarín: para La mafia, el primero, se inspiraron en personajes y situaciones reales, entre aquellos un mafioso conocido como “Chicho Grande” y su esposa Agata Galiffi, que operaban en Rosario, y entre las segundas el secuestro (en octubre 1931) y asesinato de Abel Ayerza, un joven de la high society; para La malavida, recrearon un retrato de Buenos Aires en los años 20, con el acento puesto en el submundo de la prostitución vinculado a personajes “importantes” de la política.

Mariangeles y Pablito Calvo en Barcos de papel

   Sin embargo, la enorme mayoría de sus trabajos para el cine son basura industrial, apenas redimida por su eventual éxito de taquillas. En los inicios de la recuperada democracia y la consiguiente defunción de la censura, Carlos Mentasti y Luis Scalella decidieron iniciarse en la producción y encargaron al Negro –quien había escrito Las procesadas– un guión para filmar rápido y barato y la jugada salió en el momento oportuno, cuando el público de ese tipo de productos estaba ávido por verlos: a una historia ambientada en una cárcel de mujeres le fue agregando, como a una coctelera, cuerpos desnudos, lesbianismo, duchas colectivas, cocaína, marihuana, directora que intenta poner orden, malas palabras (todas), sexo heterosexual, alcohol, un peep show y abundante violencia y el resultado tuvo como título Atrapadas, con casi un millón de espectadores en su lanzamiento. Tal vez su máxima hazaña en tanto guionista fue destrozar La puce à l’oreille, el venerable, clásico vodevil de Feydeau.

   También incursionó de manera esporádica en el ámbito teatral, con un negocio redondo del que vivió holgadamente durante al menos once años: en 1969 le encargaron una comedia para Manuel de Sabatini en el verano marplatense y resucitó el guión que, como René Marcial, había escrito para Suegra último modelo, retitulándolo ¿Será virgen mi marido? y apenas acreditando a sus autores originales, los franceses Maurice Hennequin y Georges Mitchell, quienes la habían estrenado en 1917 como Le compartiment de dames seules [Véase este blog: 30.5.2025]. El dinero fue, bien mirado, el motor principal en la vinculación de Dominianni con el cine y el teatro. Y acaso también con el ejercicio del periodismo, tal como se desprende de la siguiente anécdota: cierto día nos cruzamos mientras él salía cargado de bolsas de Savoy, una tradicional casa de artículos bebestibles y comestibles de los caros; ¿Se sacó la grande, Negro?, le pregunté –nunca logré tutearlo–, y con una sonrisa pícara y sin que se le mueva una ceja me respondió: “Algún distribuidor va a pagar por este gasto…”.

Con Rafael Cohen

   Su hijo Gabriel desarrolló actividad como agente de prensa en algunos films de entre fines de los 60 y comienzos de los 70. Gabriel fue el fruto de su matrimonio con Blanca Naccarato, lo cual lleva a otra característica del Negro que todo el gremio conocía: su gusto por algunas muchachas jóvenes y voluptuosos a las que convertía en sus amantes y a las que llevaba a reuniones, estrenos y privadas. A las dos primeras no las conocí, aunque pertenecían al ambiente artístico, actrices por lo general en roles secundarios. En cambio sí traté (y aprecié) a la definitiva, Adriana Parets, vedette de las revistas del Maipo y El Nacional que, tras el divorcio de Naccarato, convirtió en su esposa legal. El Negro no tenía el más mínimo escrúpulo en exigir a directores y productores un papel para ellas en sus próximos proyectos, pero al menos en el caso de Adriana tiene un talento cierto que en verdad no necesitaba de ningún acomodo.

FILMOGRAFIAS

Domingo Di Núbila:

Corrientes… calle de ensueños (Román Viñoly Barreto, 1948: AA como él mismo, erróneamente acreditado como Francisco Di Núbila), La mano que aprieta (Enrique Carreras, 1952: G, sobre la pieza teatral Crimen en borrador de Julio Porter y Raúl Gurruchaga), La noche de Venus (Virgilio Muguerza, 1954: ARGM y G), Sección Desaparecidos / Section des Disparus (Pierre Chenal, A/F, 1956: G de Chenal y DDN, con diálogos de Agustín Cuzzani, sobre la novela Of missing persons de David Goodis), El profesor patagónico (Fernando Ayala, 1970: AANA como “pasajero del tren” –sentado al lado de Vicky, dicho sea de paso) y Millonarios a la fuerza (Enrique Dawi, 1979: AANA como “periodista por TV”).

Vicky y Dino:

"...como no hay otro igual"

José Dominianni:

Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948: asesor judicial no acreditado), Donde comienzan los pantanos (Ber Ciani, 1951: G de César Tiempo, sobre adaptación de Eliseo  Montaine y JD del cuento de Elbio Bernardez Jacques), La tía de Carlitos (Enrique Carreras, 1952: G de René Marcial [JD] sobre la pieza teatral Charley’s aunt de W. Brandon Thomas), Suegra último modelo (Carreras, 1953: G de René Marcial [JD] y Manuel Rey “King” sobre la adaptación de Julio F. Escobar de la pieza teatral Le compartiment de dames seules, de Maurice Hennequin y Georges Mitchell), Somos todos inquilinos (1954: G de Manuel Rey “King” y René Marcial [JD], en tres episodios dirigidos por Carlos Torre Ríos, Juan Carlos Thorry y Enrique Carreras; el de Torre Ríos es adaptación de la pieza teatral Yo quiero morir contento de Julio F. Escobar), El fantasma de la opereta (Carreras, 1954: G de René Marcial [JD], Manuel Rey “King” y Alfredo Ruanova sobre argumento de Ruanova), El sonámbulo que quería dormir (Juan Sires, 1955: G de René Marcial [JD], sobre la pieza teatral de Manuel A. Meaños), Barcos de papel (Román Viñoly Barreto, A/E, 1962: G de Viñoly Barreto sobre adaptación y diálogos de José P. Dominiani [JD] y Hellén Ferro del cuento La bola de cristal y de otros personajes y situaciones del libro Barcos de papel, de Alvaro Yunque), Un viaje al más allá (Carreras, 1963: G de Alexis de Arancibia y JD, con diálogos adicionales de Elaine Ross y Monte C. Scovelle, sobre argumento original de Ricky Torres [Enrique Torres Tudela]), La mafia (Leopoldo Torre Nilsson, 1971: G de Nilsson, Luis Pico Estrada, Beatriz Guido, Rodolfo Mórtola y Javier Torre, sobre argumento de JD y Osvaldo Bayer), La malavida (Fregonese, 1972: G de Fregonese, sobre argumento de JD), Proceso a la infamia (Alejandro Doria, 1974: G de Ulyses Petit de Murat y César Tiempo, sobre argumento de JD), Las procesadas (Carreras, 1974: G de Ulyses Petit de Murat y César Tiempo, sobre argumento de JD), Las locas (Carreras, 1976: G de Carreras y JD sobre argumento de JD), La Nueva Cigarra (Fernando Siro, A/VEN, 1979: G de Oscar Viale, JD y Siro sobre la novela La Cigarra no es un bicho, de Dante Sierra), Con mi mujer no puedo (Enrique Dawi, 1978: G de Dawi y JD, sobre argumento de JD), Mi mujer no es mi señora / Mi marido no funciona (Hugo Moser, A/E, 1978: G de Moser sobre la pieza teatral ¿Será virgen mi marido? de JD), Los drogadictos (Carreras, 1979: ARGM y G con Carreras), Frutilla (Carreras, 1979: G de JD y Carreras sobre la pieza teatral de Abel Santa Cruz), Qué linda es mi familia (Palito Ortega, 1980: ARGM y G), Rosa… de lejos (María Herminia Avellaneda, 1980: G de JD sobre la telenovela de Celia Alcántara), Sucedió en el fantástico circo Tihany (Carreras, 1980-1981: ARGM y G con Carreras), La pulga en la oreja (Francisco Guerrero, 1981: G de Guerrero sobre adaptación de JD de la pieza teatral La puce à l’oreille de Georges Feydeau), Cosa de locos (Dawi, 1981: ARGM y G), Los fierecillos indomables (Carreras, 1982: G de JD y Carreras sobre argumento de Julio Porter, nueva versión de Escuela de sirenas y tiburones –Carreras, 1955–), Los fierecillos se divierten (Carreras, 1982: ARGM y G con Carreras), Los extraterrestres (Carreras, 1983: ARGM y G con Carreras), Los reyes del sablazo (Carreras, 1983: G de JD y Carreras sobre la adaptación de Ariel Cortazzo de la pieza teatral Sextet, de László Fodor), Atrapadas (Aníbal Di Salvo, 1984: G de Di Salvo sobre argumento de JD), Sucedió en el internado (Emilio Vieyra, 1985: ARGM y G), Las colegialas (Siro, 1986: G de JD y Alberto Alejandro sobre argumento de JD), La clínica loca –Para ellos, ellas y... los otros– (Emilio Vieyra, 1988: ARGM y G con Vieyra) y Las locuras del extraterrestre (Carlos Galettini, 1988: ARGM y G con Jorge Garayoa).

Actividad teatral: ¿Será virgen mi marido? (8.1.1970, Alberdi, de Mar del Plata), adaptación suya firmada como René Marcial de la pieza teatral Le compartiment de dames seules, de Maurice Hennequin y Georges Mitchell / Clota y Carlota (enero 1976, Caracas, Venezuela), especialmente escrita para Alberto Olmedo y Jorge Porcel en breve temporada en la que además filmaron la coproducción argentino-venezolana Los hombres piensan sólo en eso dirigidos por Enrique Cahen Salaberry / Con mi mujer no puedo, inédita, luego reconvertida en el argumento del film de igual título / Chifladas y mentirosas (5.12.1980, Odeón, de Mar del Plata), adaptación de JD y Carreras de la pieza teatral Mon bébé! de Maurice Hennequin, a su vez adaptada de Baby mine, de Margaret Mayo).

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

7. La aventurera del pasaje Güemes (1922-1923) – Este fue el primero de dos títulos de JI sobre argumentos escritos por el comediógrafo Alberto Weisbach. El diario La Razón del 24.2.1923 ofrece otro apellido para la actriz protagonista: “baronesa de Neubourg”.

SIC     La Buenos Aires Film, productora que se viene destacando por su laboriosidad, hizo exhibir en privado, como lo anunciamos en su oportunidad, su nueva película, La aventurera del pasaje Güemes, obra en la cual se nota el esfuerzo realizado por darnos un nuevo aspecto de la repetición de asuntos gauchescos o del suburbio. La acción de este film se desarrolla en un ambiente donde los compadritos y los gauchos se hallan ausentes para dar paso a una moraleja, si bien gastada, al menos útil, para presentarnos tipos de otra cultura que condice más bien con las exigencias de nuestro teatro silencioso. No queremos decir con esto que la lacra de esta otra sociedad bien vestida, no exista al igual que en el suburbio, no, pero es grato a veces ver gente bien vestida, saloncitos bien hornamentados y dentro de este cuadro la misma maldad y los mismos crímenes, pero efectuados con más refinamientos. Es por eso que La aventurera del pasaje Güemes tiene esta excelente condición que la distingue. Su argumento es pobre, tanto, que es más la labor de los artistas la que da valor que su verdadera base. El señor Weisbach ha hecho una obra diluída que recién cobra calor en su tercer acto. Pero es preciso llegar a este término para poder saborear el resto del film.

   Trata en ella de la vida de un muchacho, enamorado de una compañera de oficina, de la que es correspondido y a la cual abandona cuando ésta es habilitada en el comercio, por el prejuicio de que pueden pensar que es el interés material y no el amor el que lo induce a seguir sus relaciones amorosas. Esta situación es aprovechada por los miembros de un sindicato de gente sin escrúpulos que quieren apoderarse de los secretos de la fabricación de perfumes de la casa donde trabajan los enamorados. Para lograr estos propósitos el secretario del sindicato hace intervenir a la aventurera a fin de que enamore al joven y obtener los secretos por el cual pagarán una buena suma. Para esto se le prepara al joven mesas de Pocker, en el cual se le hace perder para comprometerlo, se le lleva a las carreras con igual propósito y cuando creen tener la presa en sus manos pues el joven hizo uso del dinero de su patrón ante un pedido de la aventurera se le revela y se da cuenta de su situación. La habilitada que sigue enamorada confiesa a su patrón sus amores y éste le dice que lo reconquiste. Sabe algo de sus relaciones con la aventurera pero ignora que ha robado a la caja. Una circunstancia la entera de éste hecho y lo salva. El amor que todo lo redime y purifica encuentra en esta moraleja que cuando el alma es sana y los sentimientos son honrados, el error en que se incurre no llega a agravarse, sino más bien a mejorar dentro del arrepentimiento.

   A grandes rasgos éste es el asunto que ha servido para filmar La aventurera del pasaje Güemes, película que está destinada a gustar donde quiera que se exhiba. Acertada la dirección y apropiada y de buen gusto la mise en escena y buena la fotografía. Hay detalles en la película muy interesantes, como aquellos de las regatas y la carrera de caballos; esta última muy bien tomada y que será de gran emoción en el público si se le agregan algunos letreros indicadores. La interpretación excelente, destacándose la protagonista en su doble papel que ha sido de gran eficacia, el Sr. Morgan correcto y mesurado y Matías de Torres, el galán Vismora y demás intérpretes. El Sr. Irigoyen merece dentro de la modestia de actuación de lo novel en el mettier de director, un buen aplauso. La aventurera será estrenada brevemente. [Crítica, 8.5.1923].

Una carrera sensacional – Llena de incidencias y emociones es la que usted podrá ver mañana en el – Cine Esmeralda – En la interesante película nacional – La aventurera del pasaje Güemes – Toman parte en ella los populares jockeys – Vicente Fernández (Tapón), Ramón Pelletier, Francisco Arcuri, José Canal, Ramón Peña y otros – Exclusividad: Buenos Aires Film, Lavalle 1059. [Crítica, 22.5.1923, aviso publicitario ilustrado con una foto de caballos corriendo y al pie de una columna con información turfística].

La película nacional filmada en los estudios Buenos Aires La aventurera del pasaje Güemes, fue dada ayer a conocer. De este nuevo esfuerzo de la cinematografía nacional nos ocuparemos mañana con mayor extensión. [La Nación, jueves 24.5.1923, “Notas Cinematográficas” en la sección Teatros y Conciertos: “mañana” se convirtió en el día 5.6, pero obsérvese que ya en 1923 a una producción nacional se la consideraba como un “esfuerzo”, latiguillo que se siguió proclamando ad infinitum: la pregunta pertinente sería ¿por qué ningún empleado bancario, canillita, vendedora de tienda o ejecutivo industrial habla de su trabajo cotidiano como de un “esfuerzo” y para la gente del cine siempre lo fue –y lo sigue siendo?].

La película La Aventurera del Pasaje Güemes recientemente estrenada, puede contarse entre los ensayos felices de la cinematografía nacional. Está, por lo demás, concebida con el mismo espíritu que las otras cintas con motivos metropolitanos y si bien en cierto modo algunos episodios son el resultado de una visión acertada de las mil cosas que la ciudad ofrece al cinematografista como materia prima de primer orden para la ficción, adolece también de una falta, que otras veces hemos señalado y que consiste en la valoración extremosa de los aspectos externos de la vida urbana a costa de su sentido íntimo. Como ven nuestros cinematografista a la ciudad, como presentan en sus películas las modalidades colectivas que nos caracterizan, las ve todo transeunte. No quiere esto decir que esperemos ver en la pantalla lo que quizás sea tema únicamente abordable en el teatro o la novela; pero sí que se tratara de profundizar algo, por poco que fuera, la vida de la ciudad tan llena de sugestiones. Tiene, no obstante lo apuntado, La Aventurera del Pasaje Güemes momentos bien logrados. Algunos realizados con la eficacia que sólo es dado encontrar en las buenas cintas de los estudios importantes del extranjero y técnicamente también, como la parte de la carrera de caballos, es elogiable en su factura. [La Nación, martes 5.6.1923, “Notas Cinematográficas en la sección Teatros y Conciertos].

La Buenos Aires film estrenó su segunda producción, titulada La aventurera del pasaje Güemes, con argumento de Weisbach. Es un film sin pretensiones, bastante bien hecho, en el que se destacan una carrera de caballos, tomada con habilidad. De los intérpretes se lucen Vismara, la baronesa de Elinova, Torres y de la Vega. [Imparcial, nº 216, 12.6.1923, “Informaciones Cinematográficas”. La mención de un actor “de la Vega” puede ser un error, ya que así se llama un personaje, el dueño de los laboratorios en los que trabajan “Ricardo” y “Lidia”].

TAQ     La función privada tuvo lugar el domingo 6.5.1923, a las 10.30, en el cine Select Lavalle. Exhibiciones posteriores a las de su estreno se registran los días 28.5 en los cines Majestic, Palais Bleu, Teatro de la Princesa y Mignon Palace; 29.5 en los cines Florida, Majestic y The American Palace; 30.5 en el The American Palace; 5.6 en el Soleil Palace; 7.6 en el Almagro; 9.6 en el Alhambra; 12.6 en el Bijou; 15 y 19.6 en el Select (La Plata, BA); y 11.7 en el Standard. En 1924 aparece los días 6.1 en el Alhambra y 24.6 en el Standard. En 1925, el 18.12 en el Alhambra. En 1926, el 11.3 en el Miriam. En 1929, el 19.11 en el Imperio.

 

8. De nuestras pampas (1923) – Filmado antes de Sombras de Buenos Aires, fue sin embargo estrenado después. Un aviso publicitario publicado el 20.10.1923 en Imparcial dice que en su elenco “se destacan entre otros, el viejito Dillon (El Teodoro Roberts criollo)”: según la opinión de los especialistas del Halliwell’s Filmgoer’s and Video Viewer’s Companion (10ª edición, 1993), Theodore Roberts (1861-1928) fue “the grand old man of the silent screen”. Debut de José Gola.

SIC     El amor de una mujer de cabaret y la pasión noble y fuerte de un gaucho, sirven de tema a esta producción, en la que con fidelidad se retrata nuestras costumbres camperas y se ofrece el rudo e interesante contraste de la mujer pervertida y el hombre sano y fuerte, en lucha amorosa que complica la sensibilidad de un muchacho de la ciudad, obsedido por el oropel de la morbosa flor de cabaret, que es la cortesana. Los escenarios de este film son naturales en su mayor parte, lo cual contribuye a dar un aspecto más característico a la producción. No faltan, sin embargo, los interiores de lujo y los típicos aspectos del cabaret porteño, en que vuelcan sus fortunas los ricos viciosos y dejan su salud ciertos jóvenes amantes de los paraísos artificales. [Crítica, martes 9.10.1923, fragmento].

Fue bien recibida esta mañana por el público de invitados a la exhibición privada, el film de producción local De nuestras pampas, una de cuyas escenas principales reproducimos. La historieta de una mujer que huye “del negro océano de la inmunda ciudad” y que cuando cree haber hallado un poco de tranquilidad a su espíritu en el campo donde se ha refugiado, despierta en un adolescente campesino una loca pasión, a la que no quiere corresponder por no considerarse digna de ella, regresando a vivir su execrable vida pasada; y la casi perdición del enamorado que está a punto de estrangularla en el cabaret y a quien salva providencialmente su hermano que presentía la tragedia, da oportunidad para presentar los consabidos cuadros de contrastes entre el limbo de la vida pastoril y el infierno de la vida metropolitana. Pero, el mérito de la película está en su presentación, en donde se acusa una vez más los progresos técnicos que ha alcanzado ya la industria cinematográfica argentina. Caracterizaciones de personajes muy interesantes, fotografías excelentes, bellos paisajes, dan una idea de lo que está en condiciones de hacer artísticamente el film local. [La Razón, domingo 28.10.1923, “Novedades Cinematográficas” en la sección Teatros-Arte-Artistas-Cine].

Ilustramos estas páginas con cuatro escenas del próximo estreno de la Buenos Aires Film, la simpática entidad productora, a cuya labor se debe un número de películas no presentadas hasta ahora por ninguna otra productora argentina en una sola temporada. De nuestras pampas, es un film bien realizado, con argumento interesante y con intérpretes eficaces. Ha sido dirigida esta película, como las anteriores de la misma empresa, por el señor Julio Irigoyen, quien da muestras de indiscutibles calidades de director. [Imparcial, nº 237, sábado 3.11.1923].

Un trozo de nuestra vida campera llena de emociones y sentimientos – Domadas de potros; Rodeo; Yerra; Payada de contrapunto y otras diversas notas de nuestras costumbres nacionales – Un film que gustará a todos. [Texto publicitario, martes 6.11.1923].

Cuando los estudios cinematográficos del país logren abandonar esa predisposición a lo sainetesco que los caracteriza, habrán avanzado un trecho considerable en la distancia que separa su producción de la de aquellos que en Estados Unidos y Europa marchan a la cabeza de esa industria. Cada vez que los cinematógrafos de la ciudad anuncian el estreno de una película nacional, el público que se dispone a presenciarlo sabe de antemano que van a poner ante sus ojos la figura fuerte y sana de un muchacho de campo, la menos sana, pero más perturbadora de una mujer de la ciudad y a referirle en seguida cómo aquel cayó en la red de seducciones que ésta le tendiera y abandonando su hogar corrió tras ella para encontrarla, por fin, en Buenos Aires con la mente ajena completamente a todo recuerdo de su amor pasajero. Así el desarrollo de la película no logra interesarlo como fuera de desear: fijada la atención en el desenlace previsto, el espectáculo se da a barajar cálculos acerca de si el protagonista la matará al encontrarla o si, por el contrario, la fulminará con una mirada de desprecio. Y cuando después de algunos actos, se llega al desenlace, se encuentra al espectador con que la comedia ha terminado sin haberla podido gustar en sus hermosos paisajes, en sus escenas camperas y en los mil detalles que concurren para el éxito de una buena película.

   Nos sugiere este breve comentario De nuestras Pampas, película de asunto campero filmada por la Compañía Buenos Aires, que acaba de estrenarse. Sus comienzos predisponen favorablemente: la visión del campo, el trabajo en la tierra y las rudas faenas del rodeo, han sido tomadas con una nitidez acaso no superada hasta hoy por la cinematografía nacional. La fábula se desenvuelve con armoniosa unidad y, al propio tiempo, salpicada de incidencias hermosas, como la payada que da ocasión a transcribir algunas conocidas y elogiadas por el ingenio que en ellas demuestran los payadores, las que se suceden en la pulpería y entre las cuales se ha tenido la habilidad de intercalar algunas cómicas realizadas a costa de recursos simples y, por lo mismo, eficaces; pero el asunto pierde buena parte de su interés cuando traslada los personajes a Buenos Aires, los hace desfilar por los antros del vicio, para dejarlos, por fin, en un cabaret donde la obra encuentra su epílogo.

   Blanca Oliver y Rodolfo Vismara, que hemos visto actuar en otras películas, realizan en ésta una labor que, sin despertarnos mayor entusiasmo, consideramos ajustada; José A. Dillon, actor nuevo en el cinematógrafo, encarna hábilmente el papel de un viejo criollo, y el actor Rocha, cuyo nombre no se consigna en los programas, es, a nuestro juicio, el que se destaca entre todos al caracterizar la ruda y noble figura de Juan Luis. [La Nación, jueves 8.11.1923, “Notas Cinematográficas” en la sección Teatros y Conciertos].

Las continuas exhibiciones de esta película, cuya programación no puede ser más extraordinaria, han ido interesando al público, hasta poder señalarse como un éxito la explotación. [Imparcial, nº 239, sábado 17.11.1923].

TAQ     La exhibición privada para invitados especiales fue concretada el domingo 28.10.1923, por la mañana, en el cine Select Lavalle. Tras su estreno oficial, fue programado los días 7.11 en los cines Gaumont, Teatro de la Princesa, Select Lavalle, Petit Splendid, Crystal Palace y The American Palace; 8.11 en los cines Select Lavalle, Soleil Palace, Cervantes, Apolo y The American Palace; 9.11 en los cines The American Palace, Ideal Palace, Palais Bleu, Palais Blanc y Bijou; 10.11 en los cines Moderno, Universal, Las Familias, Rivadavia Palace y Montes de Oca; 11.11 en los cines Standard, Jorge Newbery, Royal Park, Saavedra y Juan de Garay; 12.11 en los cines Teatro de la Princesa, Select Lavalle, Standard, Soleil Palace y Universal; 13.11 en los cines San Martín de Flores, Atenas, Minerva, Primera Junta, Moreno y Las Familias; 19.11 en el Etoile Palace; 20.11 en el Park; 27.11 en el Elite; 29.11 en el Presidente Roca; y 22.12 en el Alhambra, comenzando 1924 precisamente en esta última sala, el 10.1. En 1925 fue programado el 14.12 en el Alhambra, y en 1926 el 25.2 en el Miriam.

 

La aventurera del pasaje Güemes
Argentina, 1922-1923
35mm / B&N / 6 actos = aproximadamente 55’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Alberto T. Weisbach. F, CM: Roberto Irigoyen. C: Julio Irigoyen. LOC: BA (Hipódromo Argentino en Palermo) y provincia de BA (Delta del Tigre). FR: diciembre 1922 a febrero 1923. LC: 23.5.1923, cine Esmeralda.

I&P     Rodolfo Vismara (Ricardo), baronesa de Elinova (Lidia – madame Lafond), Adolfo de Torres, Henry Morgan (comerciante de la Vega), Augusto Goçalbes y la aparición como ellos mismos de los jockeys Ramón Pelletier, Ramón Peña, Vicente Fernández “Tapón”, Francisco Arcuri y José Canal.

 

De nuestras pampas
Argentina, 1923
35mm / B&N / 6 actos = aproximadamente 55’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos. F, CM: Roberto Irigoyen. C: Julio Irigoyen. LOC: BA y provincia de BA. FR: enero y febrero 1923. LC: 6.11.1923, cines Esmeralda y Petit Splendid.

I&P     Blanca Olivier (Susana), Rodolfo Vismara (Horacio), Adolfo de Torres (Anastasio), Cesáreo Rocha (Juan Luis), José A. Dillon (Lauro Alemany), Totón Podestá, Ana Murray (Jacinta), Saturnina Medina, Elena Viesi, Alfredo de Treviño “Oñiverta”, Gloria Grat, José Ramírez, José Gola (extra).