DINASTIAS

Los Faustín

La relación de ese apellido con los asuntos del cine se inició con Enrique Faustín, fallecido en julio 1951, de quien se sabe muy poco: fue socio de una media docena de salas en la zona Sur de la provincia de Buenos Aires y quien impuso el sistema de porcentaje en el interior del país, ya que hasta entonces los films argentinos eran contratados a precio fijo.

   Por lejos, el miembro más destacado de la familia fue su hijo Enrique Faustín (Enrique Faustín Irigoyen; Lanús, Buenos Aires, 7.11.1906 / 4.3.1971), uno de los más prestigiosos profesionales de la historia del cine argentino, con una trayectoria tan extensa cuan distinguida. Sus inicios en el negocio se verifican a comienzos de los años 30 en calidad de empleado de la sección Ventas de la Metro-Goldwyn-Mayer de la Argentina SA; pasó luego a la distribuidora de equipos sonoros Ditlevsen & Cía. Ltda. y a la sección Ventas de la Warner Bros. Pictures of Argentine Inc. (1934), hasta que fue ascendido a jefe de Ventas de la distribuidora Pampa Film SA (1939-1940).

   Ese background se da de bruces con lo que afirmó Ana Laura Lusnich en su artículo sobre Artistas Argentinos Asociados (AAA): Faustín en modo alguno era “un reconocido productor” cuando en 1941 integró el núcleo fundador de esa empresa: de hecho, la idea de fundar ese grupo fue “a través de un señor de cine que se llamaba Enrique Faustín. Trató de aglutinarnos”, según recordó Angel Magaña. Faustín fue su histórico gerente general aunque, más allá de su cargo formal, intervenía en todas las decisiones junto con sus socios mientras en simultáneo detentaba la gerencia de la Distribuidora Panamericana SRL cuando ésta distribuía las producciones de AAA, cuya producción estaba a su cargo aunque no se acreditara como tal; fue, también, el primero en abandonar la empresa, en 1946. En ese rico período creativo, Faustín y sus socios (Alippi, Demare, Magaña, Petrone, Muiño) legaron a la historia del cine nativo varios buenos films y un par de clásicos (La guerra gaucha, Pampa bárbara).

Todo un hombre:

Amelia Bence y Francisco Petrone

   Desde entonces, trabajó de manera independiente para sellos propios y ajenos: fue productor de tres títulos de la venezolana Bolívar Films (1949-1950); socio de Tulio Demicheli y Ulyses Petit de Murat en Producciones Horizonte (dos en 1951-1953); director de producción para Cinematográfica Malvinas (uno en 1954); socio de Juan Pelisch en Cinematográfica Atalaya (productora de uno y distribuidora de varios otros, 1954-1956); socio de Cavallotti en cinco bajo sellos diversos (1958-1965); y socio de Producciones Tecuara (seis entre 1959 y 1962). También fue presidente de la 7ª edición del Festival de Mar del Plata (1965) y socio de Antonio García Smith en Signo Films SRL (1966), que no llegó a producir título alguno.

La balandra Isabel llegó esta tarde:

Virginia Luque y Arturo de Córdova

   Faustín padeció una grave enfermedad y su fallecimiento fue abrumadoramente ignorado por los medios gráficos más importantes y por sus periodistas especializados en cine con la solitaria excepción de los dos semanarios gremiales existentes en 1971. Salvo Atilio Mentasti y Héctor Olivera, de la mayor parte de los productores del período clásico de la historia del cine argentino resulta arduo encontrar datos biográficos, situación en parte corregida desde finales del siglo XX cuando los así llamados “detrás de escena” comenzaron a imponerse ante la atención del público. En el caso de Faustín la situación se agrava por cuanto siempre prefirió cultivar lo que suele denominarse “bajo perfil”, y su prueba más contundente la aporta su período en AAA, el más destacado de su trayectoria, en el que, como ya se apuntó, no se acreditaba como productor.

Leonardo Favio y Selva Alemán en El bruto,

film en el que coinciden el padre y sus hijos

   Su posta fue tomada por sus hijos varones, los mayores: la menor, María del Carmen, se mantuvo alejada del cine. Oscar Faustín (Oscar Enrique Faustín Marchettich; Buenos Aires, ¿? / 23.9.2021) se inició muy muy joven y en el rubro Producción, pero su trayectoria resultó breve, todo lo contrario de Enrique Faustín (Enrique Juan Faustín Marchettich; Buenos Aires, 1938-2017), indistintamente acreditado como Enrique Faustín (h) y como Tito Faustín, aunque en la práctica todos lo llamábamos Tito, quien trabajó en cine de manera intensiva desde su debut en 1971. Dueño de una simpatía y una cordialidad arrolladoras, en su filmografía destacan sus colaboraciones con la empresa Aries, de Ayala y Olivera. Más adelante estuvo ligado a Raúl de la Torre, en una relación tormentosa que terminó a las patadas. En 1981 estableció FM Producciones en sociedad con Eduardo Mignogna, empresa dedicada a la producción de publicitarios. Tito casó con Josefina Faustín (María Josefina Roisman), quien intervino en tanto actriz en pequeñas partes de unos pocos largometrajes, y una hija del matrimonio, María Faustín, participó en calidad de pizarrera en –salvo error u omisión– apenas un largometraje, Sol de otoño (1996), no por casualidad dirigido por el antiguo socio de su padre Eduardo Mignogna.

FILMOGRAFIAS

Enrique Faustín:

Para Generalcine Distribuidora Cinematográfica Argentina: JP NA de Canción de cuna (Gregorio Martínez Sierra, 1941) • Para Artistas Argentinos Asociados SRL: P NA de El viejo hucha y La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), Todo un hombre (Pierre Chenal, 1943), Su mejor alumno (Demare, 1943) y El muerto falta a la cita (Chenal, 1944) • Para Artistas Argentinos Asociados SA Cinematográfica: P NA de Pampa bárbara (Demare y Hugo Fregonese, 1944-1945) y Donde mueren las palabras (Fregonese, 1945-1946) • Para Bolívar Films CA (Caracas, Venezuela): PE NA de El Demonio es un ángel (idem, Carlos Hugo Christensen, 1949), La balandra Isabel llegó esta tarde (idem, Christensen, 1949) y Yo quiero una mujer así (idem, Juan Carlos Thorry, 1949-1950) • Para Producciones Horizonte SRL: P de Sala de Guardia (Tulio Demicheli, 1951) y El cura Lorenzo (Augusto César Vatteone, 1953) • Para Cinematográfica Malvinas: DP de Concierto para una lágrima (Julio Porter, 1954) • Para Cinematográfica Atalaya SRL: P de El último perro (Demare, 1954-1955) • Para Argentina Sono Film SACI: P de Procesado 1.040 (Rubén W. Cavallotti, 1958) • Para Producciones Enrique Faustín: P de Gringalet (Cavallotti, 1959) • Para Producciones Tecuara SACIIF: socio NA de Culpable (Hugo del Carril, 1959), PA de Esta tierra es mía (Carril, 1960) y socio NA de Un tipo de sangre (Klimovsky, 1960), Amorina (Carril, 1960), Buscando a Mónica (José María Forqué, 1961) y Los culpables (Forqué, 1962) • Para Producciones Enrique Faustín: P de El romance de un gaucho (Cavallotti, 1960) • Para Producciones Alvarez R. Lamas: P de El bruto (Cavallotti, 1961) • Para Organización Cinematográfica Argentina SA: PE de Convención de vagabundos (Cavallotti, 1965).

El muerto falta a la cita:

Angel Magaña y Sebastián Chiola

Oscar Faustín:

El cura Lorenzo (Augusto César Vatteone, 1953: AP), El bruto (Rubén W. Cavallotti, 1961: AP), El último montonero (Catrano Catrani, 1961: AP), Una máscara para Ana (Cavallotti, 1965: AYD), En mi casa mando yo (Fernando Ayala, 1967: AP NA), Psexoanálisis (Héctor Olivera, 1967-1968: AP NA), Amor… y un poco más (Derlis M. Beccaglia, 1968: AP), La fiaca (Ayala, 1968: AP), Los neuróticos (Olivera, 1969: AP) y El profesor hippie (Ayala, 1969: AP).

Tito Faustín:

El bruto (Rubén W. Cavallotti, 1961: AYD), Huis clos –A puerta cerrada– (Pedro Escudero, 1961: PZ), Las modelos (Vlasta Lah, 1961-1962: AYD), Barcos de papel (Román Viñoly Barreto, 1962: AP), Disloque en Mar del Plata (Conrado Diana, 1962: AYD), Tres alcobas (Enrique Carreras, 1962: AYD), El perseguidor (Osías Wilenski, 1962: AYD), La terraza (Leopoldo Torre Nilsson, 1962: AYD), Proceso a la ley (Agustín Navarro, 1963: AYD), Donde el viento brama (Ralph Pappier, 1963: AYD), Una excursión a los indios ranqueles (Derlis M. Beccaglia, 1963: PZ), Con gusto a rabia (Fernando Ayala, 1964: AYD), Una máscara para Ana (Cavallotti, 1965: AP), Psique y sexo (Manuel Antín – Dino Minniti – Ernesto Bianco – Enrique Cahen Salaberry, 1965: AYD), ¡Cómo te extraño mi amor…! (Cahen Salaberry, 1965: AYD), Hotel Alojamiento (Ayala, 1965: AYD), La chica del lunes y Los traidores de San Angel (ambos Torre Nilsson, 1966: AYD), En mi casa mando yo (Ayala, 1967: AYD), Psexoanálisis (Héctor Olivera, 1967-1968: AYD), Amor… y un poco más (Beccaglia, 1968: AYD), Invasión (Hugo Santiago, 1968: AYD), El destino (Juan Batlle, 1968-1969: AYD y AANA como “RP confesor” en el segundo episodio), Los neuróticos (Olivera, 1969: AYD y AANA como “camarógrafo”), El profesor hippie (Ayala, 1969: AYD), La guita (Ayala, 1969-1970: AD y AANA como “transeúnte que choca con Mario Alezzo [Norman Briski] disfrazado de Carlitos Chaplin” en el tercer episodio, La jubilación), El profesor patagónico (Ayala, 1970: AD y AANA como “pasajero en el tren Los Arrayanes”), Argentino hasta la muerte (Ayala, 1970: AD), Simplemente una rosa (Emilio Vieyra, 1971: AD), Un guapo del 900 (Lautaro Murúa, 1971: AD), Juan Moreira (Leonardo Favio, 1972: AD), La revolución (Raúl de la Torre, 1973: DP), Nazareno Cruz y el lobo –Las palomas y los gritos– (Favio, 1974-1975: PE NA), Sola (Raúl de la Torre, 1976: PE y AANA como “un empleador”), La aventura de los paraguas asesinos (Carlos Galettini, 1979: AD y AANA como “encapuchado”), Bárbara (Gino Landi, 1980: DP), Pubis angelical (Raúl de la Torre, 1982: JP NA) y Funes –Un gran amor– (Raúl de la Torre, 1992: DP NA).

Josefina Faustín:

Actriz en La revolución (Raúl de la Torre, 1973: “señora en el mercado”, 20º), Nazareno Cruz y el lobo –Las palomas y los gritos– (Leonardo Favio, 1974-1975: “la bruja hermosa que habla en latín”, 5º), La guerra del cerdo (Leopoldo Torre Nilsson, 1975: “integrante de la Agrupación Juvenil de la 21”, 28º), Sola (Raúl de la Torre, 1976: “alumna de Alejandro Blanes [Lautaro Murúa] que interpreta a Annia en El jardín de los cerezos”, 12º) y El soltero (Carlos F. Borcosque, 1976: “esposa del oficinista Alvarez” [Andrés Redondo], 38º).

NATIVE MALE BEAUTIES

El Yeti, un ángel exterminado

Aunque luego apareció en otro argentino así como en alguno extranjero, Tiro de gracia debe ser considerado, en más de un sentido, el film definitivo de Sergio Mulet, cuyo caso debería servir para quienes postulan –con razón– que no siempre la belleza hace la fama. Modelo publicitario, actor y escritor, Sergio Omar Mulet B. tuvo sus primeros personajes destacados en el cine gracias a su íntima relación con Ricardo Becher, iniciada hacia 1961 primero en un cortometraje, luego en uno de Torre Nilsson en el que Becher era su asistente, después como protagonista de otro corto y ofreciéndole un personaje importante en su primer largometraje hasta culminar en Tiro de gracia.

En De vuelta a casa

   En esa opera prima, titulada Racconto, los personajes centrales los animan el brasileño Jardel Filho y Anita Larronde: se trata de un drama romántico con aires intelectuales ambientado en el mundo del cine, con Larronde como una especie de “muñequita de lujo” que mantiene relaciones no formales con el actor Filho ante la presencia casi constante de dos ex amantes (de ella). La idea original pertenecía a la actriz Beatriz Mátar, quien anhelaba protagonizarla con dirección de su entonces marido Pedro Stocki. El proyecto, sin embargo, terminó derivando a Larronde, mannequin muy cotizada, y permitió el debut de Becher, hasta ese momento asistente y guionista de Babsy. El resultado no es un folletín lanzado, a lo mexicano, pero tampoco una reflexión profunda sobre lo efímero de las relaciones amorosas: demasiado cerebral para lo primero, insuficiente para lo segundo; en todo caso se ofrece como una curiosidad de su época.

Con Marta Bianchi en Racconto

   Racconto nunca tuvo un lanzamiento comercial en cines, y de hecho una bolsa conteniendo los rollos en 35mm durmió durante años en el pasillo de entrada del microcine de los laboratorios Alex en Riobamba 429. Esa misma copia fue rescatada por un investigador curioso y programada en una sección dada en llamar Rarezas Argentinas de la 7ª edición del Festival de Cine Argentino (Santa Fe, SF, 10-18.11.1989). Al salir del cine, aquel investigador tomó unas cervezas con uno de los (escasos, hay que decirlo) espectadores, Rafael Filippelli, muy vinculado a quienes habían hecho el film. Rafael, que aparentaba ser un intelectual muy serio, se despachó a gusto contando algunos entretelones que rodearon su realización. [Nota al margen: una situación parecida se dio con Alberto Fischerman dos años más tarde en el mismo festival, el mismo cine y el mismo bar tras haber visto Historia de una noche de Saslavsky, pero en la ocasión sin chimenterío adicional sino una mutua admiración por tan bello film].

   El capitalista fue José León Aldao, por entonces amante de Larronde, mujer bellísima y de un tipo poco habitual, pero pésima actriz que no soportaba un personaje protagónico. La fotografía de Alberto Etchebehere capta su enorme poder de seducción, pero mientras por un lado muestra un titular periodístico que dice “Monica Vitti, el arquetipo femenino de Antonioni” en un intento de comparar a la pareja italiana con Becher-Larronde, la verdad pasaba por otro lado: Becher, en realidad, estaba en pareja con el actor Mario Morandi, un español que en los documentos se llamaba Mario Horna, radicado en la Argentina, colocado por él en un papelito en No exit y en Huis clos y protagonista, poco después de terminado el rodaje de Racconto, de una historia trágico-pasional, ya que cometió suicido en el departamento en el que vivía con Becher, al parecer desesperado porque éste había establecido una nueva relación sentimental con Mulet. Becher mismo, en el documental que le dedicó Tomás Lipgot (Ricardo Becher –Recta final–, 2009), dice de Racconto que es “una película espantosa”, y agrega: “era muy mala”. Mulet es notoriamente favorecido por la cámara, que se regodea sobre su cuerpo atlético y su hermoso rostro, registrando además que lucía un arito en una de sus orejas, con lo cual fue todo un adelantado a la moda de los 80.

   Aunque cuenta una mínima historia que sigue al protagonista en sus aventuras sentimentales, en sus intentos (fallidos) de trabajar en el campo y, sobre todo, en sus noches de copas con amigos, Tiro de gracia puede ser leído como un documental, puesto que registra un momento único e irrepetible de una ciudad (Buenos Aires) y de un barrio (Retiro) en que la modernidad se daba cita en un bar de Maipú 918 llamado Moderno, “inmundo” en la memoria de JHA. También se ofrece como un tributo amoroso del director a su protagonista: como ya lo había hecho en films previos, la cámara (esto es, la mirada de Becher) se detiene, se solaza recorriendo la anatomía con frecuencia semidesnuda de Mulet, en verdad uno de los más bellos actores jóvenes de la época que, de haberlo querido, podía haber tenido una carrera estelar en el cine y en la televisión. Es evidente que no la buscó: él era, en verdad, uno de sus retratados de la fauna del Moderno y sus inquietudes artísticas pasaban por otro lado. Su voz fue doblada por Juan Pablo Boyadgián, y su hermana Natividad Mulet de Vázquez interpreta una breve parte, la mujer del español republicano que hace Juan Carlos Gené, graciosamente acreditado como “Juan Carlos Genet” en los títulos.

Con Franca Tosato en Tiro de gracia

   Su relación con Becher prosiguió durante años e incluyo un espectáculo del Di Tella, Jazzpium (17.4.1967), dirigido por Norman Briski, escrito por autores diversos y en el que Becher se ocupó de realizar unas breves escenas filmadas con fotografía y cámara de Félix Monti, montaje de Oscar Souto y la colaboración de Carlos Parera, Rodolfo Sánchez y Mulet. Sin Becher, fue autor y director del espectáculo El sueño y la memoria (1977, Estrellas): el muchacho, que –hay que decirlo– era un pésimo actor, en lo personal era bisexual y una de sus parejas fue la escenógrafa Tiky García Estévez. Terminó sus días en España, donde ofició de guardaespaldas de Nuria Espert, donde fue colocado por Cristina Rota en un personaje secundario en un film y donde casó con una rumana que, aseguran, acabó matándolo. Mulet fue a Becher lo que Joe D’Alessandro a Andy Warhol o lo que Helmut Berger a Luchino Visconti.

   “[Mulet es] el mito dentro del mito. Su síntesis biográfica es ya un enigma: Marsella, 1942-Transilvania, 2004. Si su nacimiento se presume normal, su muerte es una rúbrica novelesca: asesinado a cuchillazos por su mujer rumana. Mulet fue modelo, actor, guardaespaldas de un coronel boliviano, protagonista de su propia novela y película, la citada Tiro de gracia. «Tenía una pinta que mataba y era modelo publicitario, hizo una campaña de Gillette porque andaba con una productora publicitaria. Era un tipo muy anárquico y por momentos inescrupuloso. Más que querido, era temido», dice [Juan Carlos] Kreimer. Ruy Rodríguez lo resume así: «Mulet era una cosa rara: tenía sensibilidad poética y por otro lado era amante de las armas. Escribía a mano, cosa que yo le admiraba porque nunca pude. Tiro de gracia la tenía escrita así, en un cuaderno». [Miguel] Grinberg ofrece una suerte de epitafio tardío: «En Nueva York, Mulet habría sido un ángel subterráneo digno de una novela de Kerouac; en París podría haber rivalizado con Alain Delon como transgresor irreverente, y aquí en el sur del fin del mundo nos quedan apenas fotogramas de Tiro de gracia y un aura de rufián melancólico a lo Roberto Arlt»”. [Fragmento de “Opium, los antipoetas del Bar Moderno”, por Fernando García, en el suplemento Ideas de La Nación, 21.8.2016: el aludido mito es el grupo creativo de la revista Opium, que Mulet integraba con Reynaldo Mariani, Isidoro Laufer y Ruy Rodríguez].

   En 2002, en un ocasional viaje a la Argentina, Mulet visitó el set en el que Becher y Tomás Larrinaga dirigían El Gauchito Gil –La sangre inocente–, ocasión registrada por una cámara de video: tres años más tarde, Larrinaga editó en 6’ esas y otras imágenes del back stage bajo el título Trash zen. Allí aparece conservando una apostura envidiable para sus 60 años, en charla muda pero, a juzgar por sus sonrisas, amigable y placentera con Becher. Dos años después de esas imágenes fugaces sería brutalmente asesinado. Sus amigos le decían el Yeti.

Madrid, 1993, con un amigo

FILMOGRAFIA

De vuelta a casa (Ricardo Becher, 1961, corto), Setenta veces siete (Leopoldo Torre Nilsson, 1961-1962: “soldado conscripto cliente de Cora” [Isabel Sarli], 13º), Crimen (Becher, 1962, corto: “obrero apodado Petiso”, acreditado 1º apenas como Mulet; + ARGM y G con Becher), Racconto (Becher, 1963: “Sebastián, hermano de Marta [Marta Bianchi], 6º), El ciclo (Raymundo Gleyzer, 1963, corto: en un personaje sin nombre, acreditado 6º como “Sergio Mulle”), Tiro de gracia (Becher, 1968: “Daniel”, 4º, + ARGM, G con Becher y letrista con Javier Martínez de la canción Estoy en el Infierno) y The Players versus Angeles Caídos (Alberto Fischerman, 1968: “uno de los Angeles Caídos”, 16º) – En España: La reina del mate (Fermín Cabal, 1984: “el Negro Suárez”) – En la Argentina: Trash zen (Tomás Larrinaga, 2002, corto: aparición amistosa).

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

Mujeres viciosas (1928) – Por primera vez en su obra, JI introduce aquí el tema homosexual, con un final abierto a las relaciones lésbicas: acaso no sea casual que lo escribiera después de haber dirigido a Azucena Maizani. Osvaldo Bazán cuenta en su ensayo Historia de la homosexualidad en la Argentina (pág. 172) que “una anécdota de la época, que quizá sea nada más que una leyenda urbana con fuerza de tradición oral, afirma que la cantante Rosita Quiroga relataba a sus amigos que un día se encontró con la Merello, a quien le elogió una pulsera que Tita, también cantante, llevaba en un tobillo. Tita agradeció el elogio y respondió: «Me la regaló mi marido». «¿Quién es tu marido?», dice Rosita que preguntó. «Azucena Maizani», contestó Tita. Quizás haya sido sólo un chiste de Rosita Quiroga. Quizás haya sido apenas un chiste de Tita Merello. O quizás no”. El hecho cierto de que ninguna publicación de la época ni tampoco las posteriores mencionaran los nombres de las actrices que dieron vida a los dos personajes principales indicaría –es apenas una suposición– de que habría utilizado a no profesionales.

   Como si obedeciera a un cálculo deliberado y no a la casualidad, este film argentino –invisible, pues no se ha conservado copia alguna– con alusiones a la homosexualidad femenina dejó paso en el teatro Porteño a uno alemán cuya temática abordaba la homosexualidad masculina: se trataba de una ya entonces antigua producción titulada Anders als die andern (El tercer sexo o la inversión sexual, Richard Oswald, 1918), con el gran Conrad Veidt en el protagónico.

OBS     Las carteleras de los diarios informaban –aparte de que se trataba de un film “no apto para menores”– que lo presentaba la Corporación Cinematográfica Argentina, una distribuidora de la época, aunque parece raro que los Irigoyen depositaran esa tarea en manos ajenas: lo más probable es que esa empresa tuviera alquilado el Apolo, donde con tanto éxito estrenara Mujer, tu eres la belleza. Un aviso en La Película (nº 647, del 14.2.1929) dice, en cambio, que la distribución estaba a cargo de Rodolfo Vismara, quien por entonces era gerente de la Buenos Aires Film además de su actor recurrente. Días después del lanzamiento, los Irigoyen enviaron a los medios una gacetilla en la que, envalentonados, anunciaban un vasto plan de producción inmediata, gacetilla que La Razón publicó el 9.2: “La empresa productora local Buenos Aires Film informa que ha seleccionado 10 argumentos de películas que serán filmadas y estrenadas en el corriente año. Los asuntos se desarrollan muchos en localidades del interior, Villa María, Mar del Plata, Cacheuta, Nahuel Huapí, etc. Agrega que ha empezado la selección de artistas y que en breve realizará un concurso popular para la designación de las primeras figuras”. Ninguna de ellas fue concretada.

Conrad Veidt en

Anders als die anders

SIC     En un internado de señoritas conocemos a Marta y Amelia, dos adolescentes de caracteres opuestos. Marta es una enamorada del hombre y Amelia le teme por intuición. Pasan dos años y las dos adolescentes vuelven a encontrarse fuera del colegio. Marta es ya una desengañada del hombre. Uno la ha engañado y le ha hecho ver con ojos tan terribles el instante amoroso que siente una invencible repugnancia por el acto sexual. Para ella, el hombre sólo buscó su placer sin cuidarse para nada del daño que a ella pudo causarle, sin pensar tampoco en darle placer a ella. Después de esa caída tuvo que sufrir la odisea de una maternidad imposible, en fin, que Marta vive ahora odiando al hombre que sólo dolores y desengaños le ha dado. Pero en la vida de Marta se ha cruzado un hombre que tiene otro concepto de la vida. Es un romántico que sueña con el antiguo, cuando en la Grecia clásica se daban al aire libre lecciones de amor, cuando la virginidad de una mujer no quedaba librada a la inexperiencia de un hombre enardecido, cuando había una cultura sexual que hoy no existe. Ese hombre que es el médico que atendiera a Marta en su mal paso, se ha enamorado de ella, pero Marta no puede volver a querer a los hombres. Eso le parece, pues, se lo cuenta a Amelia, quien aprovecha esta debilidad de su amiga para llevarla al Club de las mujeres, sitio donde las que huyen de los hombres buscaron refugio y elevan un himno a Safo. La valentía de la obra termina con un final que no puede ser más aleccionador. (La Película, nº 647, 14.2.1929, fragmento).

TAQ     Una gran pegada comercial: en el Apolo, donde inicialmente se ofrecía en doble programa con Mujer, tú eres la belleza, se mantuvo en cartel durante catorce días consecutivos, pero a partir del 4.2 fue también exhibido en el teatro Porteño, que a su vez lo sostuvo por diez días, los siete últimos conformando un doble programa con La casa del placer. Exhibiciones posteriores se registran los días 23 al 25.2 en el Apolo; 14.3 en el San Martín (Rosario); 2.4 en el Bolívar; 4.4 en el Miriam y el Albéniz; 5 y 6.4 en el Miriam; 9.4 en el Miriam y el Imperio; y 10, 13 y 14.4 y 29.9 al 3.11 en el Miriam. Reapareció en 1930 los días 16 al 27.2 en el Cómico; 27.2 y 14.3 en el Varieté San Martín (Rosario, Santa Fe); 27.3 al 7.4 y 19 al 28.9 en el teatro Florida; y 30 y 31.12 en el Smart Palace. En 1931, del 24 al 30.4 en el teatro Florida; del 27.5 al 1.6 en el teatro Ba-Ta-Clan; y del 16 al 22.10 en el teatro Florida. En 1932, del 25.11 al 7.12 en el Smart.

 

La provincia de Buenos Aires (1928) – Se trata de un mediometraje documental y publicitario encargado por el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires para destacar su aporte a la Exposición Mundial de Sevilla. Era exhibido en forma gratuita.

 

Mujeres viciosas
Argentina, 1928
35mm / B&N / 6 actos = aproximadamente 55’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen. F: Roberto Irigoyen. CM: Mario Fezia. C: Julio Irigoyen. FR: diciembre 1928. LC: 2.2.1929, teatro Apolo.

I&P     Rodolfo Vismara.

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Obra

Operación San Antonio – Tras dos meses de vacaciones, EC volvió a los dominios de los Mentasti con esta adaptación de una comedia de Alfonso Paso en la que el exitoso autor español “pinta la graciosa reacción de un sacerdote maduro, quijotizado por su asistencia al Concilio Vaticano y, al mismo tiempo, la sociedad de un pueblito castellano, cuyos rigores no son de estas fechas, sino de muchos decenios atrás. La fricción entre el modernismo del clérigo y el feroz reaccionarismo moral del pueblo en que vive, está exagerada al exagerar uno y otro polo”, juzgó en el ABC el crítico Lorenzo López Sancho, quien concluye que “Paso cae en el panfleto”. La obra, que el autor escribió a la medida de Antonio Garisa, se nutre de dos personajes literarios, el cura don Camilo y el alcalde Peppone creados por el italiano Giovanni Guareschi y devenidos populares en gran parte del mundo gracias a una serie de films hechos en los años 50. Paso los traslada a España apenas terminado el 21º Concilio Ecuménico celebrado en el Vaticano entre 1962 y 1965, que había sido convocado por el Papa Juan XXIII y, a su muerte, presidido por Pablo VI. Ese Concilio propició además una ola mundial de largometrajes protagonizados por sacerdotes “posconciliares” que en la Argentina fueron asumidos, entre otros, por Luis Tasca en otro EC (Fiebre de primavera), por Ubaldo Martínez y Joe Rígoli en El novicio rebelde (Saraceni, 1968) y por Luis Sandrini en Al Diablo con este cura…!!! (Rinaldi, 1966-1967) y en Pájaro Loco (Demare, 1970).

Salazar, Suárez y Garisa

   La versión adaptada por Ariel Cortazzo traslada la acción a un pueblo cordobés –la iglesia es la misma que EC había utilizado para Angustias de un secreto– y otorga mayor preponderancia al personaje que interpreta Evangelina Salazar, muchacha que tuvo un hijo natural y se niega a revelar el nombre del padre, que resulta ser el hijo del intendente. En sus primeros cinco minutos se plantea muy ágilmente la situación: una mujer da a luz, su padre la rechaza y el pueblo también, esto último alternando tomas de vecinas chusmeando con el barullo de un enjambre de abejas y el de un gallinero; nada nuevo, por supuesto, pero tratándose de EC el recurso es destacable por su poder de síntesis, que nunca fue un mérito suyo. No es descabellado suponer cuánto debe haberle seducido esta historia de Paso, plagada de frases hechas acerca del rol de la Iglesia (“Un sacerdote tiene que estar en la calle, junto al pueblo”, “Nada hay más avanzado que la Iglesia, hoy”) y en la que todo el tiempo sobrevuela un aire a moralina digno de mejor causa.

   Los actores españoles llegaron a Buenos Aires el 27.4.1967 e hicieron su debut y despedida del cine argentino. El zaragozano Antonio Garisa (1916-1989) fue uno de los favoritos de Paso y debutó en cine de la mano de Bardem y Berlanga en Esa pareja feliz (1951), convirtiéndose en un actor muy popular y querido por el público. El barcelonés Alfredo Mayo (1911-1985) debutó en teatro en 1929 y en cine en 1935, animando una impresionante cantidad de títulos de los que destaca Raza (idem, José Luis Sáenz de Heredia, 1941), escrito por nadie menos que Francisco Franco convirtiendo a Mayo –de acuerdo a Aguilar y Genover– en el “prototipo del héroe del cine bélico triunfalista y grandilocuente de los años 40” y gracias al cual se “convirtió en la estrella más rutilante del momento, proporcionándole una enorme popularidad y una cotización realmente inusitada”. Sin embargo, “con el comienzo de los años 50, el actor conoce una inesperada y rápida decadencia profesional, y se ve relegado a papeles secundarios en producciones, por lo general, de escasa entidad”. Quien lo rescató fue Carlos Saura, en La caza (1965) y en Peppermint frappé (idem, 1967), devolviéndole su antiguo esplendor. Un sobrino suyo homónimo, director de fotografía y operador de cámara, trabajará con asiduidad en la Argentina a partir de Tango feroz (Piñeyro, 1992).

OBS     Coproducción al 50% rodada y posproducida en la Argentina con el único aporte artístico español del asunto argumental y de los actores Garisa y Mayo. Tuvo tres títulos de trabajo (“¡Este cura!”, “Boda y bautizo” y “El derecho de vivir”) antes de serle impuesto el definitivo, reflejo del gran éxito que obtuvo en los cines argentinos la comedia italiana Operazione San Genaro (Operación San Genaro, Dino Risi, 1966): la frase publicitaria para el film de EC fue: “Si San Genaro hace milagros, San Antonio... ¡mata!”, en realidad engañosa respecto de su contenido. La “obra en dos actos divididos en cuatro cuadros” de Paso fue estrenada el 30.9.1966 en el teatro Alcázar, de Madrid, con dirección del autor y actuación de Garisa (RP Juan), Pedro Hurtado (Pedro, el intendente), Mari Sol Ayuso (Soledad), Isabel Pradas (Carmen), Gregorio Valero (sacristán Domitilo), Juan Albert (Julio), María Victoria Clavero (Lorenza), Manuel Brieva (Raimundo), Manuel Luque (Jorge), Antonio Cerro (Miguel) y NN (Luis). Nunca fue representada en la Argentina.

El afiche español

TAQ     Esta ñoñería demuestra, como Las pirañas el año anterior, que una figura popular en la TV no siempre lleva público a los cines: ni Rodolfo Bebán en el de Berlanga ni Evangelina Salazar aquí lograron salvarlos del desastre comercial, aunque juntos sí hicieron el éxito de Del brazo y por la calle. El de EC aguantó apenas dos semanas en el Monumental, desde la 2ª (13.6) sumó los cines Rialto, Gran Lugano, Roxy, Loria, Sáenz y Cumbre. De inmediato, desde el 20.6, cruzó al Victoria –por tres semanas– además del Gaona y el Rivas y desde el 27.6 sumó el Parque.

 

Matrimonio a la argentina – El comediógrafo húngaro László Fodor (1896-1978) desarrolló una enorme y a menudo brillante carrera en el teatro y el cine que le valió buena reputación tanto en Europa cuanto en los EEUU, donde prosiguió su labor desde comienzos de los 30 hasta finales de los 50. En cine fue argumentista, adaptador y/o guionista de historias propias y ajenas, alcanzando una producción de medio centenar de films, los últimos de los cuales fueron hechos en la Alemania federal en la primera mitad de los 60. Además, varias de sus piezas teatrales fueron adaptadas por otros autores en diversos países, incluyendo la Argentina, donde El lápiz rojo se convirtió en Hogar, dulce hogar (Moglia Barth, 1940) y A templon egére mereció dos versiones, Más pobre que una laucha (Saraceni, 1954) y En una playa junto al mar (Cahen Salaberry, 1970). Otra de sus comedias, Sextet, escrita y estrenada en Nueva York, fue adaptada no una ni dos sino tres veces al cine argentino: Cuando besa mi marido de Carlos Schlieper (1949-1950), ésta de EC y, en una versión degradada y ultrajada, Los reyes del sablazo, asimismo dirigida por EC años más tarde.

Barreiro y Martha Ecco, rodeados por

Nélida Rodríguez, Betty Solís y Mercedes Ferrero

(pero ¿cuál es cuál?)

   En el centro de esa deliciosa comedia de enredos matrimoniales hay, claro, un matrimonio, el que conforman el abogado Barreiro y el ama de casa Carreras, padres de un casal (y no de mellizos, como en Schlieper). El sostiene un affaire con la cantante Ecco, ante quien se hace pasar por su amigo Bebán, un médico pediatra. Bebán es el amigo tímido y solterón de la pareja, y esa mentira devendrá un sinfín de simulaciones y engaños que tendrán su correspondiente happy end, con Bebán acosado por muchas mujeres pero al fin enamorado de la cantante y con Barreiro y Carreras felices como si nada hubiera pasado. En tiempos de Fodor y aún de Schlieper la hipocresía era un elemento tenido en cuenta para este tipo de comedia, pero en tiempos de EC este tipo de comedia, precisamente, resultaba viejo.

   El primer renuncio grave de Matrimonio a la argentina es ocultar el origen de su historia: los títulos de crédito indican que el guión de Cortazzo está basado sobre una “idea de D. Juan Regemental”, esto es, alguien que no existe. De todas formas, ese guión es el mismo que Cortazzo había escrito con Schlieper para Cuando besa mi marido, que resultó la mejor adaptación de Sextet y además luce entre lo mejor de su director, quien supo captar el espíritu burlón y sofisticado de Fodor y traducirlo en un divertido juego social para sus personajes, que al mismo tiempo eran bien porteños. Salvo la estructura de base y los diálogos casi idénticos, nada queda en la versión de EC de la elegancia y el refinamiento de Fodor, ni siquiera de los de Schlieper, sofocados como están por un decorado principal (el departamento del matrimonio) horrible en su modernidad y pequeño para tanto personal de servicio, que en Schlieper era un elemento sustancial; por la alternancia del tuteo y el voseo; por las insistentes palmadas varoniles en sus piernas que se prodigan Bebán y Barreiro, recurso que EC utiliza a menudo; por los estrafalarios peinados de las actrices y el inenarrable modelo que Carreras utiliza en la secuencia en el bowling y, en fin, por la intraducible dicción de esa misma actriz, que remarca las erres hasta la desesperación y transforma “lluvia” y “ayer” en “shuvia” y “asher”, defecto este último en el que –hay que otorgarle el mérito– fue toda una pionera: en el siglo XXI ese maltrato al vocabulario devendrá plaga. Sin olvidar algunos detalles: ¿por qué la acción comienza en Mar del Plata, como sugieren los descoloridos inserts que sirven de fondo a los credits?

   Desde su mismo título, el film de EC tiene vocación de comedia a la italiana, un género específico que estaba muy a la moda en todo el mundo en aquellos años: una de las frases publicitarias de la campaña decía “Más picante que matrimonio a la sueca, más divertido que matrimonio a la italiana”. Mayormente hecho en estudios (los de Lumiton, pues los de Sono estaban sobrecargados), incluye algunos breves exteriores e interiores en localizaciones reales, entre ellos la Confitería de las Artes de las avenidas Pueyrredon y Figueroa Alcorta (un bastión del cine aborigen de los 60), el flamante cine Atlas y el teatro Coliseo, sala esta última en la que EC desliza una broma privada anunciando en un cartel “Gran Concierto Ritter Hans”, en alusión al fotógrafo de rodaje Juan Ritter.

   Vale lo dicho en ocasión de Quiere casarse conmigo...?!: Enrique Carreras jamás debió atreverse a confrontar con su colega Schlieper, y menos aún en dos oportunidades.

TAQ     Rotundo, inapelable fracaso comercial de dos semanas en el Ocean y siete días en los simultáneos, sumando desde la 2ª (4.4) apenas los cines Gaona, Gran Buenos Aires y Roxy.

 

Operación San Antonio / Este cura
Argentina / España, 1967
35mm / EastmanColor / RCA / 90’ / SR

EQ     CP: Argentina Sono Film SACI / Cesáreo González Producciones Cinematográficas SA (Madrid). JP: Carlos Roig. [AP: Pedro Nieto]. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Julio César Vázquez. G: Ariel Cortazzo, sobre argumento [la pieza teatral Este cura] de Alfonso Paso. F: Antonio Merayo. CM: José García. [FF: Juan Ritter]. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. DC: José Tasín. ASEV: Horace Lannes. MQ: Vicente Notari. PN: Susana Fernández. S: Douglas Poole. [AS: Reynaldo López]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. AC: Oscar Pariso. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: Padre Juan y Bienvenido, de Tito Ribero, [por coro infantil], y Belén, de Leopoldo Díaz Vélez (l) y Tito Ribero (m), [por Nicky Jones, Rolo Puente y Perico Gómez]. [PUB: Bonifacio de la Parra (rodaje) – Berta Esión (lanzamiento)]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: provincia de Córdoba (Villa Carlos Paz). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 2.5.1967 al 9.6.1967. CD: Argentina Sono Film SACI / Suevia Films-Cesáreo González SA (Madrid). LC: 6.6.1968, cines Monumental, Belgrano, Cervantes, El Plata, Coliseo Palermo, Select Buen Orden, El Nilo, Coliseo de Flores, Lope de Vega y Pellegrini + 20 / 18.5.1968 (Bilbao) y 23.6.1969, cines Carlton y Falla (Madrid).

I&P     Evangelina Salazar (Soledad Domínguez), Antonio Garisa (RP Juan), Norberto Suárez (Jorge Ramírez) / Javier Portales (sacristán Domitilo) / Emilio Ariño (médico Julio) / Teresa Blasco (Lorenza), Alfredo Mayo (intendente Pedro Ramírez) / Gloria Ferrandiz (doña Luisa, madre de Lorenza), Héctor Calcaño (don Luis, padre de Lorenza) / Virginia Romay (esposa de don Raimundo), Raissa Bignardi (doña Severa, madre de Jorge), Alicia Rojas (doña Encarnación) / Hernán Guido (RP Miguel), Roberto Guthié (Raimundito, “Pinocho”), Alberto Irízar (don Raimundo, padre de Raimundito) / Antonio Martiánez (RP obispo), Pacheco Fernández (farmacéutico don Matías, “Arsénico”), Aída Villadeamigo (“Encaje Antiguo”, esposa de don Matías), Mario Savino (vinero don Pedro), Jorge Cano (panadero don Bruno, “Pan de Leche”), Catalina Speroni (estudiante) / María Esther Corán (lechera), Aurora del Mar (madre de la amiga de Soledad en Buenos Aires), Gaspar Mulet (niño del coro), Norma López Monet (amiga de Soledad en Buenos Aires), Pablo Codevila (niño pecoso del coro), Cuny Vera (otra amiga de Soledad en Buenos Aires), Fernando Ogalloso (niño del coro), Luis Gago (carnicero), Carlos Bianquet (padre de Soledad), Juan Pablo Alem (escultor) / Nicky Jones, Rolo Puente y Perico Gómez (los tres curas cantores) / na Fernando Siro (doblaje de Alfredo Mayo), Carmen Giménez (mujer que retira a su hijo del coro) / aana Julio César Vázquez (cliente del vinero).

F&P     Estrenado el 18.11.1968 en tres cines de Bogotá.

 

Matrimonio a la argentina
Argentina, 1967
35mm / EastmanColor / RCA / 95’ / PM14

EQ     CP: Argentina Sono Film SACI – Productora Cinematográfica General Belgrano [Productora General Belgrano SRL]. JP: Carlos Roig. AP: Pedro Nieto. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Julio César Vázquez. G: Ariel Cortazzo, sobre una idea de D. Juan Regemental [la pieza teatral Sextet, de László Fodor]. F: Antonio Merayo. CM: José García. [FQ: Pedro Bor]. [FF: Juan Ritter]. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. DC: José Tasín. ASEV: Horace Lannes. MQ: Vicente Notari. PN: Susana Fernández. S: José [Ramón] Feijóo. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: Sirena, de Leopoldo Díaz Vélez (l) y Tito Ribero (m), [por Martha Ecco]. COR: Olga Francés y Emilio Buis. [PUB: Bonifacio de la Parra (rodaje) – Berta Esión (lanzamiento)]. [EF: Lumiton (Munro, BA)]. LOC: BA (Plaza de la República, avenida 9 de Julio, avenida diagonal Norte Roque Sáenz Peña esquina Esmeralda, parque 3 de Febrero, tiendas La Piedad en Bartolomé Mitre y Cerrito, boîte Embassy en Marcelo T. de Alvear al 500; Golf Club y Jardín Zoológico en Palermo; Confitería de las Artes en Recoleta, Club de Gimnasia y Esgrima en Villa Crespo, hall del cine Atlas en Lavalle 869, cine-teatro Coliseo en Marcelo T. de Alvear 1125, Hipódromo Argentino en Palermo, peluquería de Miguel Romano en la avenida Santa Fe y Cerrito, bowling Rex en el subsuelo del cine Gran Rex en la avenida Corrientes 857). L: Laboratorios Alex [SACI]. [LS: Argentina Sono Film SACI (Buenos Aires)]. FR: 17.7.1967 al 8.9.1967. CD: Argentina Sono Film SACI. LC: 28.3.1968, cines Ocean, Callao, Gran Norte, Gran Savoy, Rivera Indarte, El Plata, 25 de Mayo, El Nilo, Select Buen Orden y Lope de Vega + 23.

I&P     Rodolfo Bebán (médico doctor Guillermo Valdés), Mercedes Carreras (Luisa), Jorge Barreiro (abogado doctor Octavio Bustos, marido de Luisa) / Norberto Suárez (Ernesto) / Teresa Blasco (Ana, mucama de los Bustos), Tono Andreu (Enrique, mayordomo de los Bustos) / Martha Ecco (Sirena), Cristina del Valle (Claudia, esposa de Ernesto) / Siro San Román (cliente del impermeable) / Amalia Bernabé (Gregoria, cocinera de los Bustos), Rosangela Balbo (nueva enfermera del doctor Vélez), Estela Vidal (María, enfermera del doctor Vélez), Héctor Fuentes (vendedor del impermeable) / Paula Maciel (cliente de la peluquería), Enrique San Miguel (anciano atropellado por niños en la plaza), Cristina Pérez (bailarina), Eduardo Soler (traspunte), Aurora del Mar (empleada de la zapatería), Nélida Rodríguez, Mercedes Ferrero y Betty Solís (tres bailarinas) / Eduardo Maceda (espectador joven en el cine), Alicia Rojas (espectadora con sombrero en el cine), Roberto Croharé (espectador calvo en el cine), Luis Gago (mozo del club), Pacheco Fernández (espectador al que le cae el sombrero), Carlos Bianquet (boletero del cine), Jorgelina Aranda (bailarina) / Quique Carreras [Enrique Carreras (h)] (Quique Bustos), Marisa Carreras (Marisa Bustos) / Miguel Romano (él mismo, peluquero) / na Darío Vittori (relator off – doblaje de Siro San Román), Lisandro García Tuñón (mozo), Nélida Huckna (mannequin) / aana Julio César Vázquez (empleado de la zapatería), Orlando Zumpano (en la fila para hablar por teléfono).

F&P     Estrenado en 1969 en Caracas, distribuido por Venefilms CA / Estrenado el 24.1.1972 en Madrid con el título Un marido casi fiel. 

CINEASTAS

Adolfo Aristarain

[Adolfo Martín Aristarain Tamburri; Buenos Aires, 10.10.1943 / 26.4.2026]

“Mientras más viejo es un hombre, más tarda en organizar su sonrisa”.

Donald E. Westlake, Come back, come back (1960).

Aristarain fue uno de los más destacados directores argentinos de su generación, el que mejor supo combinar el cine de expresión personal con el de puro entretenimiento. Como muchos de sus colegas, los films que vio en su infancia y adolescencia influyeron decisivamente en su formación: criado en el barrio de Parque Chas, solía preferir los de acción y aventuras de origen estadounidense. A sus 18 años visitó un rodaje y apareció como extra, concretando de ese modo su informal debut en un medio que habría de reemplazar, en su imaginario, al músico de jazz que le hubiera gustado ser. Pronto consiguió un trabajo como secretario de producción de Luis Angel Bellaba, quien le propuso que escribieran juntos el guión de su cortometraje Borges. Luego recorrió el espinel completo de los equipos de dirección.

   Con el español Mario Camus estableció, asistiéndolo en Digan lo que digan, una sólida amistad que concluyó en la sugerencia de trabajar en España: aquel advirtió que Aristarain era un profesional atento, dedicado y responsable, que gustaba del cine y que, además, dominaba el idioma inglés. Sin pensarlo demasiado, el joven ayudante marchó a Madrid y, con la ayuda de Camus y del productor Gregorio Sacristán, pronto encontró trabajo en coproducciones europeas o en producciones extranjeras rodadas en España, la mayor parte de ellas dialogadas en inglés. Su ya imperioso deseo de convertirse en director era allí difícil de concretar, por lo que regresó a la Argentina y retomó su carrera en el mismo punto en el que la había dejado.

   En 1978, al fin, accedió a la dirección. Lo hizo con La parte del león, un thriller de suspenso, de producción barata y rodaje rápido, con el que sentó las bases de su cine futuro: narración sólida, ritmo sostenido, predilección por los anti-héroes, buen manejo actoral, carencia de virtuosismos visibles; su opera prima, en todo caso, sólo es criticable por copiar el nudo argumental de una producción ajena, Nightfall (Se acerca la noche, EEUU, 1956), de uno de sus directores de culto, Jacques Tourneur. Consolidó su oficio con dos títulos de la serie de films-disco producidos por Aries y para esta empresa concretó luego dos de sus obras mayores, de gran audacia temática en tiempos de censura y represión: tanto Tiempo de revancha cuanto Ultimos días de la víctima, con su propuesta genérica, le reportaron un prestigio cierto y una considerable cantidad de premios locales e internacionales.

Maly y De Grazia en La parte del león

   Aristarain tenía con Hollywood una relación muy estrecha que atravesó varias etapas: la primera fue la de admiración, evidente y acreditada en su opera prima, en la que agradece a “Warner Bros. (1930-1950) Michael Curtiz Henry Hathaway Howard Hawks Alfred Hitchcock Fritz Lang Mervin Le Roy Nicholas Ray Josef von Sternberg Jacques Tourneur Raoul Walsh y John Ford sin cuya colaboración no hubiera sido posible escribir esta historia”. Luego, como buen hijo de la América latina, se creyó en la obligación de protestar en público contra el dominio ejercido por el cine estadounidense sobre el del resto del mundo (lo que, en su caso, era un evidente oxímoron), tras lo cual, en 1986, ensoberbecido con su recientemente adquirido prestigio, intentó penetrar en sus estructuras con un film de bajo presupuesto (The stranger) financiado por la Columbia, que lo compaginó a disgusto del realizador y lo estrenó de manera marginal con el lógico fracaso en las taquillas. Volvió a la protesta pública cuando el 20.11.1992, en una comida servida en el Club Americano y organizada por el INC y la Asociación Argentino-Norteamericana en su honor y en el de Eliseo Subiela se permitió acusar a grito vivo que “¡La Motion Picture es el mayor enemigo del cine argentino!”. La etapa siguiente fue la de la subestimación, cuando intentó hacer pasar Un lugar en el mundo por uruguayo, ante la AMPAS y la posibilidad de una postulación al Oscar. Su nunca disimulado anhelo de “pertenecer” al primer mundo cinematográfico encontró reemplazante en España, país coproductor mayoritario de todos sus largometrajes desde 1995.

   Un lugar en el mundo, film que valoriza las utopías y que ganó por ello la Concha de Oro en San Sebastián 1992, inauguró una nueva etapa en su obra, en la que la cuestión de los géneros pasa a un segundo plano (en realidad, la cerró con el muy entretenido La ley de la frontera) y en cambio se impone el discurso políticamente correcto, muy de intelectual de izquierdas, que tiene su punto más alto en Martín (Hache), sin duda su mejor trabajo, quizá porque, aunque “baja línea”, desarrolla una historia creíble muy bien dialogada y actuada. En su obra destacan, sin duda, los personajes masculinos: ellos son heroicos, leales, honestos, rigurosos, inquebrantables, emotivos, muy habladores, arrogantes, algo machistas y decididamente cabrones. Como Adolfo.

Botto y Luppi en Martín (Hache)

   Le han ofrecido homenajes y retrospectivas en Toulouse 1996, Huelva 2002, Mar del Plata 2004 (el Festival Internacional de Cine Independiente) y el BAFICI 2013. Sobre su obra se han publicado muchos artículos, pero destaca Identidad de un narrador, de Roberto Pagés (en Cine argentino. La otra historia, 1992). Fernando Brenner escribió el nº 2 de la colección “Los directores del cine argentino” (1993). Se lo cita a manera de broma privada en Susana quiere, el Negro también! (1986), dirigido por uno de sus actores habituales, Julio De Grazia: “Celeste” le cuenta a “la Culi” que conoció a un señor llamado “Arístides..., no Arís...”, la Culi la interrumpe y grita “¡Aristarain!”, hasta que aquella por fin la emboca: “Arist... ¡Aristóbulo!”. Varios de sus films fueron producidos por empresas de las que era socio, con su nombre o con los de Tusitala, Shazam y Madero. Su hijo Bruno ha sido pizarrero en Lugares comunes y su primo Lorenzo autor del libro que dio base argumental al mismo. Estaba casado con la vestuarista y guionista Kathy Saavedra (Iris Saavedra, en realidad), habitual colaboradora suya y, como bien lo saben los ejecutivos de la AMPAS, nacida en el Uruguay. En abril 2010 firmó una carta del denominado “Encuentro de artistas e intelectuales en solidaridad con Cuba”. Y aunque gozaba de buena salud, no volvió a filmar desde 2003. La edición 2023 del Festival marplatense le rindió homenaje exhibiendo… dos de sus títulos.

   Acaso harto de pasar inadvertido, de que nadie hablara de él, publicó en Página/12 (12.1.2024) un breve artículo de opinión titulado “Ganar la calle hasta que caiga el gobierno”, refiriéndose al presidido por Javier Milei, quien lo ganó en elecciones libres apenas un mes antes “Gracias a un grupo lamentablemente numeroso de imbéciles, ignorantes y zombies”, dijo, dando por supuesto que él no fue uno de ellos. No conforme, y siempre para el mismo diario que alguna vez fue prestigioso, afirmó de inmediato que “este es un gobierno golpista y entonces hay que hacer lo posible para que este gobierno desaparezca”. Hasta esos momentos, nadie podía decir de Aristarain que no fuera un hombre inteligente: sin embargo, demostró ser incapaz de comprender que no se puede acusar de golpista sin advertir que sus opiniones también lo son, y que por ello fue denunciado por un fiscal de la Nación. Lo dicho: un cabrón.

Con Federico, en rodaje

   De hecho, podría, con justicia, aspirar al título del más cabrón de todos los directores argentinos de cine. En varios reportajes que le realizaron en sus inicios a fines de los 70 no tuvo empacho en defenestrar la obra entera de muchos de sus colegas, vivos y muertos, empeño en el que persistió cuando, solicitada que fue su participación en una entrevista colectiva con varios realizadores (publicada el 27.10.1996 en el suplemento Radar de Página/12), los productores del extenso artículo explicaron que “no quiso reunirse con sus colegas porque –según él– no merecen siquiera su consideración”. Aquella inicial, temeraria diatriba contra sus pares fue irónicamente memorada por Javier Torre en una columna publicada en ese mismo matutino el 24.5.1994: “Me alegra saber que te has vuelto una persona pura, preocupada por tus colegas (¿en el año 1979 también lo estabas?, ¿querés que recordemos?)”, azuzando, de paso, con que “yo también soñé con ganar el Oscar con Las tumbas pero sin disfrazarme de uruguayo o boliviano”. Aquel delicado asunto del film “uruguayo”, además de convertirlos a él y a su socio Osvaldo Papaleo [véase este blog, 6.7.2025] en hazmerreíres internacionales, también provocó un pase de factura de María Luisa Bemberg en Página/12 del 21.5.1994: “Cuando Adolfo Aristarain declara «que casi todo está permitido si lo que está en juego es una película» para que luego esa película sea descalificada por «trucha» en los Estados Unidos, ese señor no puede hablar ni de dignidad ni de moralidad”.

Un lugar en el mundo: Sacristán, Luppi y Gastón Batyi

   En los films de Adolfo Aristarain la palabra "utopía" está siempre presente, directa o indirectamente. Una utopía es, por cierto, pretender que un cineasta maravilloso fuera además una persona maravillosa.

FILMOGRAFIA

01.  La parte del león (1978) 35mm, C, 85’. CP: Jorge N. Cuomo Producciones. G: AA. F: Horacio Maira. I: Luisina Brando, Julio De Grazia, Fernanda Mistral, Ulises Dumont, Arturo Maly, Julio Chávez, Cecilia Padilla, Beba Bidart, Osvaldo Terranova. LC: 5.10.1978.

02.  La playa del amor (1979) 35mm, C, 86’. CP: Aries Cinematográfica Argentina SA – Baires Films SA – Microfón Argentina SA. P: Fernando Ayala y Héctor Olivera. G: Gius. F: Horacio Maira. I: Cacho Castaña, Mónica Gonzaga, Ricardo Darín (h), Carlos Torres Vila, Stella Maris Lanzani, Carlos del Burgo. LC: 21.2.1980. [+ AANA como “invitado en la fiesta”].

03.  La discoteca del amor (1980) 35mm, C, 105’. CP: Aries Cinematográfica Argentina SA – Baires Films SA – Microfón Argentina SA. P: Fernando Ayala y Héctor Olivera. G: AA. F: Horacio Maira. I: Cacho Castaña, Mónica Gonzaga, Ricardo Darín (h), Stella Maris Lanzani, Carlos del Burgo. LC: 7.8.1980. [+ AANA como “vendedor de la 2ª disquería”].

04.  Tiempo de revancha (1981) 35mm, C, 112’. CP: Aries Cinematográfica Argentina SA. P: Héctor Olivera y Luis Osvaldo Repetto. G: AA. F: Horacio Maira. I: Federico Luppi, Haydée Padilla, Rodolfo Ranni, Julio De Grazia, Ulises Dumont, Jofre Soares. LC: 30.7.1981. AA obtuvo el premio de la ACCA.

05.  Ultimos días de la víctima (1982) 35mm, C, 95’. CP: Aries Cinematográfica Argentina SA. P: Héctor Olivera y Luis Osvaldo Repetto. G: AA y José Pablo Feinmann, sobre la novela de José Pablo Feinmann. F: Horacio Maira. I: Federico Luppi, Soledad Silveyra, China Zorrilla, Julio De Grazia, Ulises Dumont. LC: 8.4.1982. [+ AANA como “kiosquero”]. AA obtuvo el premio de la ACCA. Otra versión: Two to tango (Olivera, 1988).

06.  The stranger (EEUU/A, 1986) 35mm, C-B&N, 88’. CP: Michael Nolin (Los Angeles, California) / Tusitala SA Producciones Cinematográficas. P: Hugo Lamónica. G: Dan Gurskis. F: Horacio Maira. I: Bonnie Bedelia, Peter Riegert, Barry Primus, David Spielberg, Ricardo Darín (h), Julio De Grazia, Cecilia Roth, Marcos Woinsky. Inédito en la Argentina. [+ AANA como “espectador de Deadly en el cine Eden Palace”].

07.  Un lugar en el mundo (1991) 35mm, C, 120’. CP: Adolfo Aristarain y Osvaldo Papaleo. P: AA. G: AA, con la colaboración de Alberto Lecchi, sobre argumento de AA y Kathy Saavedra. F: Ricardo de Angelis (h). I: José Sacristán, Federico Luppi, Leonor Benedetto, Cecilia Roth, Rodolfo Ranni. LC: 9.4.1992. [+ AANA como “vendedor de la librería”]. AA obtuvo el premio de la ACCA.

EN ESPAÑA

08.  La ley de la frontera / La ley de la frontera (E/A, 1995) 35mm, C, 115’. CP: Central de Producciones Audiovisuales SA (Madrid) / Shazam SA. P: José Luis Olaizola M. y Rafael Díaz-Salgado. G: AA, sobre argumento de Miguel Murado. F: Porfirio Enríquez. I: Pere Ponce, Aitana Sánchez-Gijón, Achero Mañas, Federico Luppi, Fernando Valverde. LC: 24.8.1995. Rodaje en España y Portugal.

09.  Martín (Hache) / Martín (Hache) (E/A, 1996) 35mm, C, 130’. CP: Tornasol Films SA (Madrid) / Cinematográfica Madero SA. P: Gerardo Herrero, Javier López Blanco y AA. G: AA y Kathy Saavedra. F: Porfirio Enríquez. I: Federico Luppi, Juan Diego Botto, Eusebio Poncela, Cecilia Roth, Ana María Picchio, Sancho Gracia. LC: 17.4.1997. [+ AANA como “parroquiano en la barra del bar madrileño”]. AA obtuvo el premio en Pergamino 1997 y en La Habana 1997 y el de la ACCA. Rodaje parcial en la Argentina.

EN LA ARGENTINA

10.  Lugares comunes / Lugares comunes (E/A, 2002) 35mm, C, 112’. CP: Tornasol Films SA (Madrid) / Cinematográfica Madero SA – Shazam SA – Pablo Larguía Producciones. P: Gerardo Herrero, AA y Javier López Blanco. G: AA y Kathy Saavedra, sobre la novela El renacimiento, de Lorenzo F. Aristarain. F: Porfirio Enríquez. I: Federico Luppi, Mercedes Sampietro, Arturo Puig, Pepe Soriano, María Fiorentino. LC: 12.9.2002. Rodaje parcial en Madrid.

11.  Roma / Roma (E/A, 2003) 35mm, C, 152’. CP: Tesela Producciones Cinematográficas SRL (Madrid) / Aristarain Producciones Cinematográficas SRL. P: José Antonio Félez. PA: AA. G: AA, Mario Camus y Kathy Saavedra. F: José Luis Alcaine. I: Juan Diego Botto, Susú Pecoraro, José Sacristán, Marcela Kloosterboer, Marina Glezer. LC: 15.4.2004. [+ AANA]. AA obtuvo el premio de la ACCA.

Corto: Sasha, Sissí y el círculo de baba (1993, videoclip para Fito Páez).

Otras actividades en cine: extra en Dar la cara (José A. Martínez Suárez, 1961) / SCP en La herencia (Ricardo Alventosa, 1962: acreditado como Adolfo M. Aristarain y Tamburri) / G de Borges (Luis Angel Bellaba, 1962, corto: acreditado como Adolfo M. Aristarain) / MERD en Disloque en el presidio (Julio Saraceni, 1964: NA) / PZ en Orden de matar (Román Viñoly Barreto, 1965: NA), Extraña invasión (Emilio Vieyra, 1965: acreditado como Adolfo Aristain, + AANA como “changador”), Villa Delicia (Viñoly Barreto, 1965: NA), Muchachos impacientes (Saraceni, 1965), Noche terrible (1966, ep. Noche terrible, Rodolfo Kuhnacreditado como A. Aristarain) y La muchachada de a bordo (Enrique Cahen Salaberry, 1966) / AYD en La bestia desnuda (Vieyra, 1967: acreditado como A. Aristarain), Chao amor (Diego Santillán, 1967: NA) y Digan lo que digan (Mario Camus, 1967) – En Europa: AYD2U NA en Al di là della legge / Die letzte rechnung zahlst du selbst (Los fuera de la ley, I/RFA, Giorgio Stegani, 1968), AYD NA en C’era una volta il West… (Erase una vez en el Oeste, Sergio Leone, I, 1968), AYD2U NA en The adventurers (El mundo de los aventureros, Lewis Gilbert, GB, 1969) y The last grenade (Gordon Flemyng, GB, 1969), AYD y D2U en La cólera del viento / La collera del vento (Camus, E/I, 1970), 3ºAYD en Captain Apache (Capitán Apache, Alexander Singer, GB, 1970), AYD2U NA en A town called Bastard / Una ciudad llamada Bastarda (Una ciudad llamada Bastarda, Robert Parrish, GB/E, 1971), SPV del doblaje al inglés y al español en La novia ensangrentada (Vicente Aranda, E, 1971), 1ºAYD en El hombre de Río Malo / ...E continuavano a fregarsi il milione di dollari / Les quatre mercenaires d'El Paso (Los hombres malos del río, Gene Martin [Eugenio Martín], E/I/F, 1971), AYD2U NA en A touch of class (Un toque de distinción, Melvin Frank, GB, 1972) y AD en Los cazadores / Open season (Temporada de caza, Peter Collinson, E/SZ, 1973) – En la Argentina: AYD en La Mary (Daniel Tinayre, 1974) / AD en Los gauchos judíos (Juan José Jusid, 1974), Una mujer... (Juan José Stagnaro, 1975), No toquen a la nena (Jusid, 1976), La aventura explosiva (Orestes A. Trucco, 1976), Crecer de golpe (Sergio Renán, 1976), Los súperagentes biónicos (Adrián Quiroga [Mario Sabato], 1977: + AANA como “transeúnte atravesando el puente”) y Los súperagentes y el tesoro maldito (Adrián Quiroga [Sabato], 1977) / DP en La fiesta de todos (Renán, 1978) / AANA en Ultimas imágenes del naufragio (Eliseo Subiela, 1988: “boletero del cine”) / PA de Rosarigasinos (Rodrigo Grande, 1999) / TEST en Cinéfilos a la intemperie (Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, 1989-1990) y Dirigido por... (Rodolfo Durán, 2003) / actor en El maravilloso mundo de Carlitos (Enrique Stavron, 2009).

Actividad en TV: En España: AD en los unitarios El sombrero de tres picos (Valerio Lazarov, E/RFA, 1972) y La leyenda del alcalde de Zalamea (Camus, E/I, 1972) y en la miniserie Los camioneros (Camus, E/POR, 1973) / D de la miniserie Pepe Carvalho (E/F, 1983).