TEMAS

¡Sorpresa!

Los británicos y estadounidenses utilizan el término masculino cameo (“camafeo”) para señalar, en un film, la aparición sorpresiva, por lo general no publicitada ni registrada en los títulos de crédito, de actores u otro tipo de personalidades. Leslie Halliwell opinó en su popular Filmgoer’s companion que el concepto tuvo su máximo representante en la producción de Michael Todd Around the world in 80 days (La vuelta al mundo en 80 días, Michael Anderson, 1955-1956), aunque sus celebridades sí figuran en títulos; uno posterior, Won Ton Ton –The dog who saved Hollywood– (Michael Winner, 1975, no estrenado en cine porteños), practicó idéntico procedimiento.

   En mis escritos prefiero utilizar la fórmula “aparición amistosa no acreditada”, porque casi siempre de eso se trata, de personas famosas o no tanto que aceptan aparecer ad honorem para complacer a su amigo productor o director; en las fichas lo abrevio a AANA. En la historia del cine nacional hay varios casos notables: en la saga de 36 títulos animados por Alberto Olmedo y Jorge Porcel producida por Aries Cinematográfica Argentina algunos los protagonizaba uno de ellos, pero en los de Olmedo Porcel hacía un cameo y viceversa. Obviando por lo numerosas las pasaditas de los directores (como Hitchcock, pero infinitamente menos creativas) y de miembros del equipo técnico, los ejemplos más destacados, significativos y/o curiosos son los siguientes.

• Idolos de la radio –Broadcasting– (Eduardo Morera, 1934). Los títulos lo presentan como una “comedia musical de ambiente radiotelefónico” y, en efecto, toda la historia remite a ese medio y, en particular, a LR3 Radio Belgrano (ex Nacional), propiedad de Samuel Yankelevich, a su vez dueño de la productora Río de la Plata. Aparecen Ernesto Famá como él mismo y, en la secuencia denominada Fiesta de la Radio, Olga Casares Pearson & Angel Walk, Federico Mansilla, Felipe Romito, Alberto Díaz Lavalle, Roberto Firpo y Francisco Lomuto.

• Melgarejo (Moglia Barth, 1936). El compositor José Vázquez Vigo y Amanda Varela, ésta como invitada a la primera fiesta, en la que sin duda fue una gentileza hacia su hermana Mecha Ortiz, quien con Parravicini encabezaba el elenco.

• ¡Segundos afuera! (Alberto Etchebehere y Chas de Cruz, 1937). En la pelea de box del final, entre los espectadores están Pepe Arias, Alicia Vignoli, Chela Cordero y Luis Sandrini, éstos últimos pareja en la vida real en aquellos días. Sandrini siempre estuvo bien dispuesto a este tipo de apariciones y, de hecho, las reiterará en Amor, último modelo, El barro humano (Luis César Amadori, 1954: “taxista”), Viaje de una noche de verano (1964-1965, “automovilista” en La bañadera, episodio dirigido por Rubén W. Cavallotti), Un elefante color ilusión (Derlis M. Beccaglia, 1970: “Luis, tío de las trillizas”), Yo tengo fe, El canto cuenta su historia (1976: él mismo, en secuencia dirigida por Fernando Ayala), El casamiento de Laucha (Enrique Dawi, 1977: “el nuevo cura de Pago Chico”) y Frutilla (Carreras, 1979: él mismo).

Sandrini, Amadori, Cordero, Arias y Vignoli

rodean a Quartucci el día en que filmaron sus apariciones

• Amor, último modelo (Roberto Ratti, 1942). En lugar de acreditarse de manera convencional Ratti lo hizo con el siguiente texto: “A mis amigos Luis Sandrini, Hugo del Carril, Amanda Ledesma, César Ratti y Emma Martínez que interpretaron breves roles en éste mi primer trabajo cinematográfico, toda mi gratitud. El director Roberto Ratti”. Todos ellos eran exclusivos de los estudios EFA, que lo produjo: Sandrini es un pasajero que compra dos boletos en el tranvía, César Ratti –tío del director– un borracho en el ascensor, Emma Martínez –esposa de César– la lavandera “Josefina Vázquez” y Carril y Ledesma una pareja de novios besuqueándose frente a una vendedora de la Maison Vidal, quien exclama: “¡Qué beso más cinematográfico!”.

Ledesma y Carril

• Mi novia es un fantasma (Francisco Mugica, 1943-1944). En esta comedia ligera con la imposible pareja Mirtha Legrand-Pepe Iglesias, los estudios Lumiton ubicaron a varios de sus actores del plantel estable, todos ellos sin ser acreditados y en una misma secuencia denominada Fiesta de las Estrellas en el hotel en el que ambos trabajan: Pepe Arias, Aída Ollivier y Enrique Serrano llegando al Grand Palace, Alicia Barrié, Juan Carlos Thorry, Narciso Ibáñez Menta y Miguel Gómez Bao en una mesa, Mariana Martí, Virginia Luque, Tito Gómez y Billy Days en la “mesa de la juventud” e Irma Córdoba, Mecha Ortiz, Aída Luz y Amanda Varela en otra. Es allí que la mucamita Legrand pregunta: “¿Y Mirtha Legrand?”, y El Zorro le responde: “Iba a venir, pero no pudo porque está filmando esta película”.

• Pampa bárbara (Lucas Demare y Hugo Fregonese, 1944-1945). Se registran tres AANA, y todas por socios de la productora AAA: Enrique Muiño aportó sólo su voz para el relato; Demare es un parroquiano de la pulpería que defiende a Margarita Corona: “¡A la Tordilla no, no se lo voy a permitir!”, y Angel Magaña como un caballero en el reñidero que apuesta “2 patacones al azulejo”. Magaña reiterará en Piantadino y, muchos años después, en La valija (Enrique Carreras, 1970), donde aparece como “don Antonio”, el encargado del edificio en el que viven Sandrini y Pastorino: aparece barriendo un pasillo, con gorra y bufanda que dificultan reconocerlo, saludando a Sandrini.

• ¡Soy un infeliz! (B. H. Hardy, 1946). Comedia bastante estúpida en la que, en la secuencia de la fiesta, se descubre a Mario Fortuna (adormilado), Pepita Muñoz (bostezando) y Blanca Tapia, Daniel de Alvarado, Carmen Noguera y Oscar Soldati.

• Siete para un secreto (Carlos Borcosque, 1947), sorpresiva de verdad la aparición de Narciso Ibáñez Menta como un borracho que invita a bailar a “Gillian Lopkins” (Silvana Roth).

• El jugador (León Klimovsky, 1947) fue el primer acercamiento argentino a un texto de Dostóievsky y también la opera prima de Klimovsky, quien ubicó, apropiadamente en las secuencias en el casino, a varios de sus amigos jugando a la ruleta: Roland sentado al lado de Amalia Sánchez Ariño, Valentina, Calki, José Ramón Luna, Manuel Villegas López, Julio Saraceni, King, Darío Quiroga, Antonio Cunill Cabanellas, Rodolfo M. Taboada y Osvaldo Miranda; casi irreconocible, Carlos Cores es el jugador de barba y pipa que le dice a Roberto Escalada: “Con prudencia joven, la ruleta es traicionera”.

Cores y Escalada

• Corrientes… calle de ensueños (Román Viñoly Barreto, 1948), una historia del subgénero “persevera y triunfarás”, creada como vehículo para las excepcionales partituras de Mariano Mores, quien no pudo resistirse a actuar a pesar de que era un pésimo actor con una voz no apta para galanterías: el nombre de su personaje era el suyo real, Mariano Martínez, y a lo largo de la acción aparecen, en este orden y figurando sus nombres en los créditos, Enrique Delfino “Delfy”, Blackie, Francisco Canaro con su gran orquesta típico-sinfónica y el cantor Enrique Lucero; los periodistas Gloria Grey, Domingo Di Núbila –que figura como Francisco Di Núbila– y Chas de Cruz, los tres en un estudio de radio Belgrano; Mendy, Nelly García Montero, Carlos Borcosque, Juan Carlos Barbieri, Enrique Cahen Salaberry, Catrano Catrani y Tulio Demicheli en la misma emisora; Enrique Delfino “Delfy” en la casa de música; Iván Grondona (burlándose del protagonista), Aracelli, Mariofelia, León Klimovsky, Fernando Lamas y Carlos Lagrotta en la secuencia de la fiesta, más Elías Lapzeson, Osvaldo Miranda, Hugo MacDougall, Roland, José Ramón Luna y Jorge Salcedo por allí y por allá.

• Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1948). La secuencia en el Casino marplatense ofrece una AANA de categoría internacional, Faith Domergue, por entonces esposa del director, como una apostadora, de pie detrás de Salcedo.

• Piantadino (Francisco Mugica, 1949). Otra comedia de Mugica con El Zorro: aquí se descubre a Malisa Zini, Narciso Ibáñez Menta, Angel Magaña, Juan Carlos Thorry, Amelita Vargas y Carlos Borcosque en los estudios Emelco.

Alvarez y Bozán,

dos de vida muy nocturna

• Vida nocturna (Leo Fleider, 1954) es todo un gran cameo: su estructura episódica y su unidad de tiempo y espacio (noche de fin de año en una boîte) permite con comodidad apariciones, si no amistosas, determinadas porque caducaban algunos contratos y los ahorrativos Mentasti obligaron a cumplirlos. El único actor que está todo el tiempo en pantalla es José Marrone, que hace el maître del Paradis, al que acceden Hugo del Carril (como sí mismo), Olga Zubarry, Rolando Cháves como el dueño del boliche, Tato Bores, Francisco Alvarez, Pichín como el barman, Susana Campos como la encargada del guardarropas, Morenita Galé, Maruja Montes, Ricardo Castro Ríos, Santiago Gómez Cou, Luis Dávila, Olinda Bozán, Fina Wassermann, Nicolás Fregues, Guillermo Battaglia, Julia Sandoval, Elsa Daniel y, como atracciones musicales, la Jazz Santa Anita Ritmo en el Alma, la Orquesta Típica de Aníbal Troilo con el cantor Jorge Casal, el Trío Martino y el Trío Pichuco-Grela-Saldívar (h). Por si no bastara, hay apariciones no acreditadas de Alberto Dalbes como un piropeador callejero y de Roberto Escalada bailando. [Concluirá mañana]

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

Sombras de Buenos Aires (1939) – Esta fue la segunda versión de una historia que JI había rodado en 1923 con igual título y que volverá a perpetrar, ¡de inmediato!, como Su nombre es mujer. Una investigación exhaustiva (si ello es posible tratándose de la evasiva filmografía irigoyeniana) permite concluir –no sin algunas dudas– que Sombras de Buenos Aires fue años más tarde explotado con otros títulos, nada menos que tres, Poemas de amor, Melodías del corazón y Ternura, que diversas fuentes localizan respectivamente en 1942, 1944 y 1944. Abona la hipótesis, por un lado, que en estas tres supuestas producciones coinciden los principales actores (Laura Nelson, Enrique del Cerro, Yaya Palau, Arturo Sánchez), habituales en su obra pero sólo en la segunda mitad de los años 30, y, por el otro, que –según alguna de esas fuentes– en Melodías del corazón también actuarían Sofía Carvia y Julio Andrada, que estaban en Sombras de Buenos Aires.

   Una tercera hipótesis: entre Gran Pensión La Alegría de 1941 y El cantar de tus cantares de 1946 resultaba lógico que los Irigoyen no produjeran nada, ya que en esos años la falta de película virgen –debido a las necesidades prioritarias que suponía la Segunda Guerra Mundial– restringió su distribución en muchos países, y que en la Argentina quienes más sufrieron su escasez fueron en especial las empresas pequeñas como la Buenos Aires Film. Siguiendo este último razonamiento, se dedicaron a exhibir su material de stock apenas cambiando el título, y en ocasiones ni siquiera en la película misma sino apenas en los anuncios en las carteleras: se sabe que el público de las matinée de salas de barrio no concurría tanto por un título en particular sino por el triple o cuádruple programa en su conjunto y, sobre todo, por lo barata que costaba una localidad. De todos modos, si alguien puede aportar evidencia concreta de la existencia real e independiente de Poemas de amor, Melodías del corazón y Ternura, que lo haga ahora o calle para siempre.

SIC     Un estudiante, disipada la fortuna heredada, es abandonado por su amante, confiando todo su destino en un caballo de carrera, que gana un gran premio, a pesar de que la mala mujer había logrado inducir al entraineur a hacer malograr al animal, cosa que es evitada por un jockey. [Argumento, en Heraldo del Cinematografista, 18.10.1939].

¡Ah!.. Aquí en el pie, de colado, voy a decir mis dos parolitas. Julio Irigoyen, con su viejo berretín peliculero, y la barra de los Arturo Sánchez nos están haciendo quedar como negros. Su Sombras de Buenos Aires, último estreno, no lo podés agarrar ni con pinzas. De cualquier lao que lo acamales, está peor. ¡Esto sí que no tiene remedio! ¡Tanta tierra que hay por el interior, pa sembrar papas, y que este coso siga metiendo porquerías en el cine! Es increíble, ñato. Si le tenés bronca a alguno llevátelo a ver esta cinta. Lo matás. Y te zafás del proceso por homicidio. [Julián Centeya, en Cine Argentino, nº 76, 19.10.1939, como “PD” a un comentario crítico convencional y ajeno].

TAQ     En una época en la que no se difundían estadísticas en materia de cantidad de espectadores o sumas de dinero recaudadas, Sombras de Buenos Aires se erige acaso como el mayor éxito comercial de los Irigoyen. En efecto, si es posible medir ese éxito por la cantidad de días en cartel, 7 en el Monumental, 6 en el Renacimiento, 5 en el Mitre, 5 en el Hindú, 3 en el Sena y otros 6 nuevamente en el Hindú indican un verdadero taquillazo en lo que podría denominarse “primera línea”, puesto que, excepto la del Sena, las otras salas eran céntricas. Acostumbrados a que sus producciones súper económicas fueran programadas por uno o dos días en salas de barrio, y en las más pobres de entre ellas, Sombras de Buenos Aires representó un auténtico triunfo. Estrenado como complemento de programa, otras exhibiciones en la CF se registran ese mismo año desde el 19.10 en el Renacimiento por 6 días y asimismo en calidad de complemento; desde el 26.10 en el Mitre y el Hindú por 5 días en cada uno y en el Sena por 3 días; y desde el 9.11 en el Hindú por otros 6 días. En 1940 fue programado los días 22.3 en el Devoto; 18, 20 y 21.4 en el Sena; 25, 27 y 28.4 en el Palais Blue, el National y el Parravicini; desde el 2.5 en el Follies 2º y el Estrella por 3 días en cada uno y en el Pompeya por 2 días; 6 y 7.5 en el Parque Chas; 7 y 8.5 en el Rialto, el Odeón Palace y el Parravicini; 9, 11 y 12.5 en el Follies 2º; 13.5 en el Rialto; 18 y 19.5 en el Canadian; 20.5 en el Follies 2º; 21.5 en el Sena y el Parque Chas; 1 y 2.6 en el Follies; 4.6 en el Canadian; 5.6 en el Parravicini; 6.6 en el Odeón Palace y el Rívoli; 8.6 en el Rívoli; 9.6 en el Palais Bleu; 11.6 en el Parravicini; 18.6 en el Follies y el Rialto; 2.7 en el Rialto y el Parque Chas; 4.7 en el Canadian; 6 y 7.7 en el Social y el Rialto; 8 y 9.7 en el Canadian y el Rivas; 10.7 en el Rívoli; 11.7 en el Follies 2º; 16.7 en el Rivas; 17.7 en el Etoile; 18.7 en el Parque Chas; 23.7 en el Follies 2º; 25.7 en el Follies y el Follies 2º; 27 y 28.7 en el Olavarría; 30.7 en el Rialto; 31.7 en el Follies 2º; 5.8 en el Palais Bleu; 13.8 en el Social; 14.8 en el Olavarría; 19.8 en el Estrella; 21.8 en el Príncipe; 28.8 en el Canadian y el Palais Bleu; 3.9 en el Rialto; 6.9 en el Canadian; 12.9 en el Parravicini; 14 y 15.9 en el Alvarez Thomas; 16.9 en el Rialto y el Palais Blue; 19.9 en el Social; 23.9 en el Príncipe y el Palais Blue; 24.9 en el Rialto y el Odeón; 30.9 y 14.10 en el Palais Bleu; 15.10 en el Odeón Palace; 22.10 en el Pompeya; 28.10 en el Príncipe; 29.10 en el Odeón Palace; 13.11 en el Parravicini; 14.11 en el Follies 2º; 20.11 en el Palais Bleu; 22, 28 y 29.11 en el Follies 2º; 3.12 en el Palais Bleu; 20.12 en el Rivas; y 31.12 en el Follies 2º. En 1941 aparece en las carteleras los días 16.1 en el Follies 2º; 18 y 19.1 en el Parravicini y el Sena; 21.1 en el Odeón Palace; 28.1 en el Follies; 30.1 en el Minerva; 31.1 en el Palais Bleu; 6.2 en el Capitolio; 11.2 en el Odeón Palace; 29.2 en el Lumière; 10.3 en el Follies 2º; 11.3 en el Rívoli; 19.3 en el Ciudadela (Ciudadela); 2.7 en el Columbia; 10.10 en el Varela; y 23.12 en el América junto con dos de Gardel y, oh sorpresa, el clásico mudo Perdón, viejita (Torres Ríos, 1927). En 1942 sólo el 24.7 en el General Mitre. En 1943 el 4.8, el 22.9 y el 15.11 en el Varela. En 1944 el 12.4 en el Varela. En 1947 –con el título Melodías del corazón– los días 8.4 y 7.7 en el Radio City; 16.7 en el Güemes; y 16.9 en el Radio City; con el título Poemas de amor el 1 y 2.12 en el Radio City; y con el título Melodías del corazón el 16.12 en el Radio City. En 1948, como Melodías del corazón el 14.4 en el Estrella; como Poemas de amor el 19.4 y el 5.5 en el Estrella; como Melodías del corazón el 17, 19 y 20.6 en el Lima; y el 26.10 en el Radio City. En 1949, como Melodías del corazón el 8.3 en el Radio City y el 9.3 en el Select Barracas; como Poemas de amor el 17.3 en el Select San Juan; y como Melodías del corazón el 21.9 en el Lima. En 1951, como Melodías del corazón el 29.5 en el Devoto; y como Poemas de amor el 12.9 en el América. En 1953, con el título Ternura fue detectado el 22.10 en el Floresta, acompañando el clásico “didáctico” Cómo venimos al mundo. Y como Poemas de amor reapareció en 1961, el 27.3 en el Soleil.

 

Galleguita (1939) – Comienza con el plano de un bombo en el que está escrito “Enrique Lomuto”: la imagen se abre y focaliza una orquesta en un salón interpretando la marcha Te quiero a ti. Tras el texto introductorio (“América! Tierra de promisión donde todos los inmigrantes del mundo sin distinción de razas, encuentran el abrazo fraternal para todos los hombres libres que inspirados en nobles propósitos colaborarán con su trabajo fecundo al engrandecimiento y prosperidad de la patria”), el espectador es ubicado en el puerto de Buenos Aires y en el barco que trae a la galleguita sin nombre ni apellido: la emigrante ha perdido sus documentos, por lo que baja escondida dentro de un baúl. Ya en la calle (pero sin siquiera un bolsito, ni hablar de un baúl o una valija), conversa con dos hombres (“Flautita” y “Ricardo”), quienes la envían al rancho de “don Genaro”, un tano generoso: lo primero que allí aprende es a cebar mate. “Flautita” y “Ricardo”, más tarde, rescatan a una mujer que se arroja al paso de un tren: la infortunada tiene una carta dirigida a “Laureano Castro”, su padre que vive en Bragado, carta que revela que fue engañada por un hombre, razón por la cual intentó cometer suicidio. Ella también se queda a vivir en el rancho. Luego, los muchachos se topan con un empresario francés, quien pretende formar una nueva orquesta “con los desocupados de Puerto Nuevo”: comienzan a ensayar, pero la boîte La Alegría en la que iban a debutar es clausurada. Mientras tanto, la suicida, que se llama “Delia”, sale en busca de trabajo, con el resultado de que un empleador intenta abusar de ella. Interin, flashback mediante, “Ricardo” relata a “Delia” su malogrado matrimonio y cuánto extraña a su hijita, culminando el relato con un beso que inicia el romance entre ambos, romance en el que casi se interpone una aventurera a la que él consigue evitar. Seis meses más tarde (y un tango, un vals y una canción mediante), “Ricardo” y “Delia” están felizmente casados, lo mismo que la galleguita y “Flautita”, viviendo todos ellos (incluido “don Genaro”) en los campos que la flamante casada heredó del padre. La última peripecia llega vía postal y da cuenta de que “Márgara”, ex mujer de “Ricardo”, cometió suicidio (sin fallar) arrojándose desde un octavo piso: “se cree que abusaba de los alcaloides”, acota.

Aldao, La Rocca, Escobar, Murray y Sánchez

   Aún sin haber visto el film mudo de igual título (producción Irigoyen 1925 dirigida por Mario Parpagnoli), es posible intuir que, en realidad, éste de 1939 por cierto no es su remake: en todo caso, las peripecias sentimentales y algo escabrosas de aquella inmigrante han sido trasladadas aquí al personaje que interpreta Haydée La Rocca. En primer lugar, porque el único film en el que Inés Murray figuró a la cabeza del elenco apenas se ocupa de ella en las secuencias iniciales y la confina luego al gasto cómico, junto con Alvaro Escobar: los auténticos personajes centrales son los que animan La Rocca y Ricardo Díaz, más Perla Mary en un rol que carece de nombre pero al que los demás mencionan como “la mujer del auto” o “la aventurera”. Además, los Irigoyen utilizaron el título como gancho publicitario, habida cuenta de que cuando lo produjeron, en diciembre 1939, acababa de ser lanzado (el 4.10) y continuaba siendo exhibido con enorme éxito de público otro titulado Cándida, en el que Niní Marshall animaba a una gallega que, en la escena inicial, baja de un barco en el puerto de Buenos Aires. Con la rapidez y viveza que todos quienes lo trataron le atribuyen, para JI debe haber sido un juego de niños urdir, sobre la base de un título propio, una réplica del lujoso producto serie “A” producido por la empresa EFA y dirigido por Bayón Herrera. Una prueba de la eficacia del ardid: en la cartelera de espectáculos del jueves 21.11.1940, el cine Lumière anuncia un “día dedicado a Niní Marshall” en el que exhibían tres con aquella actriz y... Galleguita. ¡Este Irigoyen!

   El film incluye abundantes exteriores: de la zona portuaria del Retiro, del barrio boquense sin que falte ese ícono que es el antiguo Puente Avellaneda, de la Costanera Sur, de las vías de un ferrocarril, de la entrada de un edificio céntrico al que “Delia” acude a buscar trabajo, de una avenida céntrica en la que Inés Murray esquiva automóviles, de las cercanías de Retiro (en una toma se ve la torre Monumental en la plaza Britannia) y, hacia el final, de lo que parece ser un campo, en secuencia alternada con inserts de ganado que va y viene. Los diálogos son verdaderas joyas kitsch, y resultan particular e involuntariamente graciosos aquellos entre la aventurera y “Ricardo”, ella en franco tren de seducción, él intentando resistirse, pero todo el tiempo intercambiando “por favor”, “no se moleste”, “faltaba más” y otras réplicas así de educadas. Aparte las canciones de Lomuto, hay oleadas de música clásica, y la única alusión a la realidad la aporta “don Genaro”, quien lee el diario y cuando alguien le pregunta por las novedades contesta: “la guerra, los cañonazos, lo de siempre”.

   La saga de las inmigrantes gallegas, que parece haber iniciado el tango homónimo de Navarrine y Petorossi, incluye la pieza teatral asimismo titulada Galleguita, del periodista uruguayo Segundo Bresciano, estrenada en 1925 en Montevideo y el 10.6.1926 en el Olimpo rosarino, en este caso por la Compañía Nacional de Comedias Breves encabezada por José Franco en la que su hija Eva interpretaba a la sufrida heroína, producción conocida en Buenos Aires tan sólo el 26.8.1927 en el Teatro de la Comedia: la similitud argumental de esta pieza con el film mudo de Parpagnoli-Irigoyen es evidente. Y, como dato curioso, las carteleras porteñas conocieron desde el 10.1.1952 en el cine Victoria de la Avenida de Mayo La galleguita (El amor abrió los ojos, Raphael J. Sevilla, 1946), producción mexicana protagonizada por Pepita Meliá, quien por entonces ya residía en Buenos Aires junto con su marido Benito Cibrián y su hijo José Cibrián.

OBS     Los títulos de crédito mencionan a la “Buenos Aires Films” (en plural) y suman “muebles: Puig Hnos.”, “adornos: Boitano y Cía.”, “almacén naval: Guanziroli y Cía.”, “plantas y flores: Luis Constantini” y “sombreros: Metrópolis”. Fue la primera contribución a la saga irigoyeniana del bandoneonista y compositor Enrique Lomuto (1914-1994), el hermano menos famoso de Francisco “Pancho” Lomuto (1893-1950), autor del clásico Sombras nada más.

SIC     [...] Igual temperamento piensa adoptar la graciosa actriz cómica Inés Murray con el productor J. Irigoyen, pues hasta la fecha no ha visto un peso de lo que el dinámico director-productor le había prometido por su labor en Galleguita. [Sintonía, nº 379, 2.10.1940, sección Se Non è vero…].

TAQ     Permaneció tres días en el Petit Splendid y dos en El Nilo. Durante el resto del año fue programado los días 29 y 30.6 en el Hollywood y el Gaona; 1 al 3.7 en el Mitre; 4.7 en los cines Hollywood, Rialto, Gaona, Canadian, Rivas y Sena; 6 al 9.7 en los cines Hollywood, Gaona y Canadian; 6 y 7.7 en los cines Rialto, Rivas, Sena y 25 de Mayo; 8 y 9.7 en el Follies 2º; 9.7 en los cines Etoile, Argentino, Rivas, América y 25 de Mayo; 11.7 en el Gaona; 11 al 14.7 en el Hollywood; 13.7 en el Follies 2º; 13 y 14.7 en los cines Gaona, Lumière y Argentino; 17.7 en el Follies 2º; 20 y 21.7 en el Estrella; 24.7 en El Nilo; 27 y 28.7 en el Follies 2º; 29.7 en el Colonial (Avellaneda); 30.7 en el Argentino; 3 y 4.8 en los cines Hollywood, Follies y Canadian 2º; 6.8 en el Lumière; 19.8 en el Canadian; 22.8 en el Follies; 27.8 en el Follies 2º; 31.8 y 1.9 en el Select Flores; 3.9 en los cines Hollywood, Parravicini, Aesca, Gaona y Varela; 11.9 en el Rialto; 13.9 en el Parravicini; 16.9 en los cines Estrella y El Nilo; 27.9 en el Varela; 3 y 16.10 en el Parravicini; 21.10 en el Follies 2º; 1.11 en el Parravicini; 5.11 en el Follies 2º; 14.11 en el Lumière; 19.11 en el Parravicini; 21.11 en el Follies 2º y el Lumière; 25.11 en el Follies 2º; 3.12 en el Alberdi; y 25.12 en el Follies 2º. En 1941 fue detectado los días 15.1 en el Follies 2º; 5.2 en el Select Flores; 26.2 en El Nilo; 27.2 en el Alberdi; 8 y 9.3 en el Follies 2º; 26 y 27.4 en el Coliseo de Flores; y 25.11 en el Soleil. Reapareció en 1945, los días 4.4 en El Sol de Mayo; 5.4 en el América; 8.5 en el Roxy; 11 y 12.5 y 17 y 30.7 en el Cinelandia; y 20.11 en el Select San Juan, en este último caso en cuádruple programa JI con El cantor de Buenos Aires, Plegaria gaucha y La mujer del zapatero (¡había que animársele…!). En 1946, el 2.10 en el Argentino y el 18.12 en El Sol de Mayo. Desde 1947 fue siempre programado con el título De un tango nació un querer: ese año, el 30.9 en el Radio City. En 1948, los días 19.4 y 5.5 en el Estrella; 19.6 en el Eclair; y 6.10 en el San Telmo. En 1949, los días 15.3 en el Select Barracas; 22.3 en el Radio City; y 11.4 en el Eclair. En 1951, el 2.4 en el Lima y el 5.6 en el Devoto. Una copia con el título De un tango nació un querer fue exhibida por la señal de cable Volver el 9.6.2000 a las 14, luego repetida en innumerables oportunidades: esa misma copia fue exhibida el domingo 27.11.2011 en el auditorio del MALBA.

 

Sombras de Buenos Aires
[luego Melodías del corazón,
Poemas de amor y Ternura]
Argentina, 1939
35mm / B&N / 60’ / SR

EQ     CP: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos y Julio I. Bernat [Julio Irigoyen]. F, CM: Roberto Irigoyen. S: Domingo Tommasetta. C: Julio Irigoyen. M: Oscar Sabino. LOC: BA (Hipódromo Argentino en Palermo). FR: julio 1939. CD: Cinematografía Julio Joly. LC: 11.10.1939, cine Monumental.

I&P     Laura Nelson, Arturo Sánchez, Alvaro Escobar, Yaya Palau, Enrique del Cerro, Aurelia Musto, Sofía Carvia, Roberto Díaz, Julio Andrada, Warly Ceriani.

 

Galleguita
[luego De un tango nació un querer]
Argentina, 1939
35mm / B&N / 63’ / SR

EQ     CP: Buenos Aires Film. [P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen]. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen. F, [CM]: Roberto Irigoyen. [S: Domingo Tommasetta]. [C: Julio Irigoyen]. M: Enrique Lomuto. CN: Te quiero a ti, marcha, [de Enrique Lomuto], Llorá hermano, tango, [de Augusto Espinosa (l) y Enrique Lomuto (m), con un cantor no identificado], y Sin amor, vals, y Caminito del amor, canción, [de Héctor Canziani (l) y Enrique Lomuto (m) cantando Jorge Aldao], todas por la orquesta de Enrique Lomuto. [TM: fragmento de Liebestod del 3º acto del drama musical Tristan und Isolde, de Richard Wagner]. LOC: BA (puerto, Retiro, Costanera Sur, Puente Transbordador Nicolás Avellaneda en la Boca). FR: diciembre 1939. CD: Distribuidora Argentina de Films. LC: 27.6.1940, cines Petit Splendid y El Nilo.

I&P     Inés Murray (la galleguita) / Perla Mary (la aventurera del auto), Haydée La Rocca (Delia Castro), Arturo S. Valdéz [Arturo Sánchez] (don Genaro), Jorge Aldao (Ricardo Díaz), Alvaro Escobar (Flautita), Celia Méndez (Márgara, esposa de Ricardo), Roberto Díaz (el gaucho), Carlos Camacho (el oficial de a bordo), Henry Vimó [Enrique Vimó] (el empresario francés), Nélida E. D’Amico (la nena de Ricardo y Márgara), Amelia Méndez (mucama de la aventurera), Luz Real (mucama de los Díaz ) / la gran orquesta de Enrique Lomuto / na Alberto Quilés (extra: pasajero del barco al lado de la galleguita) / aana Enrique Lomuto (él mismo, Lomuto), Julio Irigoyen (empleador que pretende seducir a Delia). [Personajes en busca de actores: dos músicos narigones / encargado de un edificio].

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Muchacho que vas cantando (1970) – Como si estuviera aún en los años 50 y en la General Belgrano, EC despacha aquí una quickie auténtica: se rodó en menos de cuatro semanas en localizaciones, prescindiendo de buena parte del equipo técnico habitual (escenógrafo, realizador de decorados, utilero, carpintero, vestuarista, modista y reflectoristas). Esa actitud de ahorro de los Mentasti casi provoca un conflicto gremial, puesto que se engañó al Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) aduciendo que se iban a rodar otras dos semanas en estudios, algo que nunca estuvo siquiera previsto. Los ahorros llegaron a más: fuera de Ortega hay un solo actor relativamente caro (Gila), un niño, dos estrellitas jóvenes y algunos bolos menores.

On locations

   La historia, por otra parte, es casi inexistente: Ortega es un pequeño empresario del interior que está a punto de tomar vacaciones con esposa e hijo; ella no puede viajar y así parten padre, hijo y un amigo del padre; van de campamento y la rutina de pesca y canciones la quiebra una sensual y desprejuiciada muchacha que se les pega y coquetea con Ortega. Esto ocurre a los 35 minutos del inicio: el chico se pone celoso y el amigo frunce el ceño, preocupado. El fantasma del adulterio era inimaginable en un film con Ortega, por lo que éste se justifica ante su hijo: “¿Sabés qué pasa, Tito? A veces a pesar de tener uno su propia mujer, que es a quien queremos, miramos demasiado a otras mujeres. Claro, en ellas siempre hay algo que atrae: sus miradas, su sonrisa, ¿sabés? (...) Pero a esas cosas de la vida no hay que darles ninguna importancia. Quiero que sepas que a la única mujer que adoro en el mundo es a tu mamá”. Alejado el fantasma a los 50’, sigue pasando nada hasta que a los 67’ el chico casi se ahoga y se pierde en la selva, lo que proporciona algo de acción hasta alcanzar los 80’. Fin.

   Los títulos de crédito dicen que el argumento original pertenece a Kazimierz Ertos y Wladyslaw Slesicki, y la larga tradición de falsedades y pseudónimos oficializados podrían hacer presumir un nuevo engaño. Sin embargo, Ertos y Slesicki existían, eran polacos y escribieron esa historia con destino a un film producido en su país en 1968, dirigido por Slesicki y titulado Ruchome piaski. Homero Alsina Thevenet asistió a una proyección durante el Festival Internacional de Cinema celebrado en Río de Janeiro en marzo 1969, y a su regreso a Buenos Aires –donde por entonces residía y trabajaba– escribió lo siguiente: “En Arenas movedizas (dir. Wladyslaw Slesicki) se da una pequeña lección de cine, sobre un tema tan trivial como las vacaciones campestres de un hombre y de su hijo adolescente, más una muchacha que aparece perdida en sitios desiertos: la estupenda labor fotográfica, de cámara en mano, aparece tan rica en despliegues de virtuosismo como en una inspirada poesía visual” (Cine & Medios, nº 2, pág. 22). Cómo llegó ese argumento polaco a convertirse en uno argentino con Palito Ortega es algo que ninguno de sus principales responsables recuerda excepto Juan Carlos Garate, histórico ejecutivo de la Sono, quien años más tarde confirmó que no sólo se pagaron los derechos de autor correspondientes sino que su empresa compró esos derechos sobre el film original para la Argentina sólo para asegurarse de que nunca jamás fuera estrenado.

   En su remake argentina degradada, la esposa es interpretada por Nené Morales, sobrina del conocido músico Barry Moral y modelo publicitaria que alcanzó notoriedad con un aviso del vino Uvita. Quien interpreta a la muchacha desestabilizadora de hogares es otra modelo publicitaria, Mona Quintana, que incursionaba en televisión y de la cual éste fue su único film: sin embargo, para ese personaje había sido propuesta Susana Giménez, quien por entonces estaba en la cresta de la ola, pero el director la desechó diciendo que “con esa chica no va a pasar nada”. El hijo lo anima Jorge Sánchez, que dos años antes hizo de Juan Carlos Altavista niño en Los muchachos de mi barrio, por lo cual EC le hace repetir aquí una frase parecida al latiguillo que disparaba en aquel (“Te peleás, te cansás, ¿qué ganás?”).

Ortega y Gila

   En realidad, lo único que justifica la existencia de Muchacho que vas cantando es la presencia de Gila, notable actor cómico español que por entonces residía en la Argentina. El madrileño Manuel Gila Cuesta (1919-2001) fue definido por Rodrigo Fresán como “un stand up comedian. Un comediante de pie. Como el médico brujo marca Neanderthal, como el bufón de Enrique VIII, como Jerry Seinfeld. Especie rara, no abunda. El comediante de pie es un humorista puro. Un tipo que trabaja solo”, y agrega: “Si Sinatra era La Voz, Gila es La Voz en el Teléfono”. Además de humorista, Gila fue periodista especializado en el humor gráfico. Republicano, al terminar la Guerra Civil ingresó a la famosa revista La Codorniz, pero alcanzó popularidad a nivel nacional actuando en salones de fiestas, variedades, radio y televisión. Se autoexilió en la Argentina a mediados de los 60, donde hizo abundante televisión y un segundo film (Contacto en Argentina, Saraceni, 1979) y donde además estrenó dos obras de su autoría, Mi marido perdió el chupete (3.5.1968 en el Comedia) y Yo encogí la libertad (29.4.1971 en el Embassy), un espectáculo de café-concert titulado La pirueta (6.4.1978 en el Embassy), que incluía textos propios, y la obra corta George, de John Anthony West: además, sólo como empresario produjo The white whore and the bit player de Tom Eyen (La estrella y la monja, 27.3.1976 en el Lassalle). Luego volvió a España, empujado por la dictadura militar argentina instaurada en 1976.

TAQ     Una avant première concretada en la noche del miércoles 11.8 transmitida por el Canal 13 de TV precedió a la publicación de un aviso a página entera en el diario Clarín, por tercera vez en la historia de Argentina Sono Film, empresa en actividad desde 1933. De cualquier modo no resultó un gran éxito, sino que apenas sacó las papas del fuego con cuatro semanas en el Normandie, sumando desde la 2ª (19.8) los cines Los Andes, Grand Prix, Gran Odeón, Gran Lugano, Loria –en éste por dos semanas– y simultáneos; desde la 3ª (26.8) el Regio, el Rialto y algunos pocos simultáneos; y desde la 4ª (2.9) los cines Olavarría, Alvarez Thomas, San José de Flores, Sáenz y Villa Crespo. Luego, desde el 9.9, cruzó al Victoria, por dos semanas.

 

Vamos a soñar con el amor (1970) – Comedia sumamente tonta, machista, reaccionaria y moralista que representa otro de esos abismos creativos en los que EC solía caer tan a menudo. Fue un operativo de los Mentasti para lanzar en cine a Elio Roca (Roberto Orlando Braccone), un discreto cantante con pinta de chongo y fama de mufa que ya había aparecido en Amor en el aire (Amadori, 1967). Roca generó fortunas en la América latina con sus canciones románticas, pero en cine no tuvo mayor éxito: luego de ésta apareció, ya como protagonista, en otras tres producciones de bajo presupuesto: La colimba no es la guerra (Jorge Mobaied, 1972), Contigo y aquí (Fernando Siro, 1974) y Te necesito tanto, amor (Julio Saraceni, 1975), las dos primeras producidas por Juan Antonio Muruzeta y la tercera por Emilio Spitz, en todos los casos con financiación de la Pel-Mex.

Barbieri y Marshall

   Aunque el proyecto original preveía rodear al cantante con “media docena de figuras de la nueva generación”, entre ellas Liliana Caldini y Susana Giménez (Gaceta de los Espectáculos, 8.9.1970), el argumento al que finalmente se apeló está estructurado a partir de parejas diversas y en su mayoría maduras: los matrimonios Marshall-Barbieri y Campos-Viena son amigos, ellos hinchas de Boca y ellas de River; luego de un partido que gana Boca, los varones se van de juerga y las mujeres deciden hacer lo propio aunque, como aclaran, son “muy decentes”. En paralelo hay una pareja de novios integrada por Roca-Bell, los padres de la chica (Pascali-Quesada) y una mucama y su festejante (Manzotti-Sapag). La mayor parte de ellos coincide en la media hora final en un local nocturno llamado El Orangután, pero la sangre nunca llega al río, como es de imaginar.

   Vamos a soñar con el amor ilustra como pocos el sistema de trabajo de EC: chato, con chistes viejos, abuso del zoom, amontonamiento de canciones y, en especial, su infinita capacidad de reconvertir materiales. El comienzo ya es de terror, con los personajes principales bailando y haciendo morisquetas mientras se escucha el tema del título. Luego, el espectador atento observa los detalles de la decoración, tan típica de Gori Muñoz para EC: sillones de cuero, ambientes pequeños recargados de muebles, mucho dorado y plateado, ventanas cubiertas por pesadas cortinas y rejas españolas dividiendo ambientes, logrando un clima opresivo y claustrofóbico que los escasos exteriores apenas atenúan. Una idea del humor del que está dotado la dan estos “chistes”: “No me gustan los mariscos, y algunos son unos mariscones...”; “–Necesito un poco de ruido, –Comprate una matraca”; “–No me sale la raya” (Barbieri, peinándose), –Pero si vos sos un rayado”; o “Pericón” en lugar de “maricón”.

   Representante mayor de la horrible estética del cine vernáculo de los años ’70, incurre además en una singular diatriba contra el personal doméstico: Campos dice que su mucama “es loca, pero no roba”, Marshall replica que “ésta es como la mía: todos los novios son primos que vienen del interior, y tiene una de primos...”, Campos pega un grito de horror cuando su mucama, en el living, está por hablar con el novio: “¡¡No!!, en el teléfono de la cocina...”.

   Esta resultó la última contribución a la filmografía de EC tanto de Niní Marshall cuanto de Alfredo Barbieri, ambos ya anticuados en sus respectivos estilos; marca un retroceso en la carrera de Susana Campos, quien, después de personajes memorables como los de la protagonista de Rosaura a las 10 (Mario Soffici, 1957), la “Lujanera” de Hombre de la Esquina Rosada (René Mugica, 1960) y aún la “rubia Mireya” de Los muchachos de antes no usaban gomina (EC, 1968), no debió permitirse renuncios como éste; y, en fin, fue la primera y única actuación con EC de la notable Mabel Manzotti, que destacó en comedias musicales y había debutado en cine poco antes en Blum (Julio Porter, 1969). Por último, la única alusión a la realidad argentina de la época se produce cuando Sapag pide a Manzotti “¡Haceme shock!”, por el aviso publicitario del jabón Cadum que lanzó a la fama a Susana Giménez... dos años antes.

Manzotti, Campos y Marshall

OBS     La pieza del madrileño Luis Maté Los maridos engañan después del fútbol, una “aventura deportivo-matrimonial en tres actos”, fue primero publicada por la Editorial Alfil en Madrid 1955 y de inmediato estrenada el 2.8.1955 en el teatro Victoria Eugenia, de San Sebastián, por la Compañía Argentina de Comedia encabezada por Margot Cottens (Leonor) e integrada por, según orden de aparición, Menchu Quesada (Rosenda), Félix Hidalgo (Pepe), Leda Zanda (Ana), Hugo Pimentel (Mariano), Jorge Larrea (Perico) y Lucio DeVal (Cerezales), conjunto que la estrenó el 13.9.1955 en el Cómico, de Madrid, prosiguiendo luego una gira por ciudades diversas.

   En la Argentina fue conocida inicialmente por TV (3.7.1960, Canal 7), interpretada por Pepita Martín y Manuel de Sabattini con su compañía española para el ciclo Teatro en su casa que era emitido los domingos a las 20. Al teatro accedió tan sólo desde el 4.1.1964 en el Auditorium marplatense con dirección de Sabatini y actuación de Martín (Leonor), Sabatini (Mariano), Noemí Laserre (Rosenda), Ricardo Lavié (Pepe), Estela Molly (Ana), Osvaldo Pacheco (Perico) y Osvaldo Terranova (Cerezales). Se la presentaba como una “comedia en tres actos” cuya acción transcurre “en Madrid, durante los partidos de Liga” y en “época actual”. Otra producción de la pieza fue estrenada de inmediato con su título alterado a Después del fútbol engañan los maridos (20.3.1964, Lassalle), con dirección de EC y actuación de Mercedes Carreras (Leonor), Fernando Siro (Mariano), Tincho Zabala (Perico), Elena Cruz (Ana), Marta González (Rosenda), Rodolfo Ranni (Pepe) y Jorge Cano (Cerezales), presentada como una “aventura matrimonial con tres shows en la boîte El Conejo Loco”, en los que cantaba Palito Ortega. De Maté se estrenó en la Argentina otra de sus piezas, Familia honorable no encuentra piso, dirigida por David Cureses en septiembre 1967 en El Gorro Escarlata, con críticas lapidarias.

TAQ     Tras una avant première en la segunda función nocturna del Normandie el miércoles 21.4, transmitida por el Canal 13 de TV, apenas soportó tres semanas en esa sala, en la 2ª de las cuales (29.4) sumó los cines Loria y Villa Crespo + 3.

 

Muchacho que vas cantando
Argentina, 1970
35mm / EastmanColor / RCA / 80’ / ATP

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. JP: Jorge Velasco. [AP: Ricardo Vacas]. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. [AYD: Teo Kofman]. [PZ: Carmelo Santiago Johnson]. G: Jorge Millán y Eduardo Millán [Julio Porter y Enrique Carreras], sobre argumento de Kazimierz Ertos y Wladyslaw Slesicki. F: Antonio Merayo. CM: Enrique Fillipelli [Filipelli]. [FQ: Salvador Paolillo]. [ACM: Ever Latour]. [FF: Juan Carlos Moracho]. [JR: Rodolfo Denevi]. [CR: Edmundo Sánchez]. MQ: Vicente Notari. PN: Jorge Catalán. S: Jorge Castronuovo. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [MERC: Eduardo López]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: Muchacho que vas cantando, Vivir es otra cosa y Estoy perdiendo imagen, las tres de [y por] Palito Ortega; Con ojos de amor, de José Santiago Rossino (h), [por Mona Quintana]; y Nuevamente este verano y La calle de la amistad, ambas de [y por] Palito Ortega. [PUB: Berta Esión]. LOC: provincia de Misiones (Puerto Iguazú, Alto Paraná). L: Laboratorios Alex [SACI]. [LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA)]. FR: 24.9.1970 al 19.10.1970. LC: 12.8.1971, cines Normandie, Gran Norte, General Paz, Rivera Indarte, Cuyo, Constitución, El Plata y 25 de Mayo + 27.

I&P     Palito Ortega (Daniel) / Gila (Miguel) / Nené Morales (Mirta, esposa de Daniel), Mona Quintana (Graciela), Jorge Sánchez (Tito, hijo de Daniel y Mirta) / Cayetano Biondo (mecánico), Roberto Guthié (cuidador del embarcadero), Juan Alighieri (hombre de los huevos), Rey Charol (guardabosques negro), Ana M. [María] Montero (amiga de Graciela, la que usa turbante), Luis García Bosch (almacenero don Lemos), Mónica Kramer [Cramer] (chica que compra hot pants), Victorio Berni (Juan Carlos, amigo de Graciela), Alicia Rojas (doña Zulema, madre de Mirta), Sara Barbieri (amiga de Graciela), Mario Otero (empleado Jaime) / aana Ricardo Vacas (un empleado de Daniel), Jorge Velasco (pasajero de la lancha – cliente del almacén), Oscar Sanders (amigo de Graciela).

 

Vamos a soñar con el amor
Argentina, 1970
35mm / EastmanColor / RCA / 85’ / ATP

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. JP: Carlos Roig. [AP: Norberto Giudici]. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Teo Koffman [Kofman]. [PZ: Ricardo Cuevas]. G: Enrique Carreras, sobre argumento original [la pieza teatral Los maridos engañan después del fútbol] de Luis Maté. F: Antonio Merayo. CM: Alberto Curchi. FQ: Pedro Bor. [ACM: Carlos Stevani (h)]. [FF: Juan Ritter]. [JR: Rodolfo Denevi]. [CR: Edmundo Sánchez]. [R: Luis Gago, Manuel Lozada, Enrique Alvarez, Antonio Salvatore, Hugo Toracini, Luis Castelletti y Juan Schroecer]. E: Gori Muñoz. [DC: José Tasín]. [U: Leonardo Brughetti]. [CPT: Carlos Leyes]. [JPT: David Daich]. V: Horace Lannes. [MOD: Beatriz Rocino]. MQ: Vicente Notari. PN: Jorge Catalán. S: Jorge Castronuovo. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [MERC: Eduardo López]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: Vamos a soñar con el amor, de Elio Roca, Yo canto, de Alvar [Eduardo José Alvarez Méndez] y Elio Roca (l) y Santos Lipesker y Elio Roca (m), Otra vez junto a ti, de Alvar [Eduardo José Alvarez Méndez] (l) y Elio Roca (m), Mira mi amor, de Elio Roca, y Cuando el amor se va, de Elio Roca y Silvio Solán (l) y Elio Roca (m), las cinco por Elio Roca con orquesta dirigida por Horacio Malvicino; [y un fragmento de Muchacho que vas cantando, de y off por Palito Ortega]. COR: Víctor Ferrari. [PUB: Berta Esión]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (estadio del CA River Plate en Núñez, parque 3 de Febrero en Palermo, Ital Park en Retiro, Avenida del Libertador) y GBA (confitería Saint-George en Martínez). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 16.11.1970 al 31.12.1970. LC: 22.4.1971, cines Normandie, Flores, Cuyo, Belgrano, Cervantes, Constitución, El Plata y 25 de Mayo + 18.

I&P     Niní Marshall (Ana), Alfredo Barbieri (Perico, esposo de Ana), Susana Campos (Leonor), Enzo Viena (Mariano, esposo de Leonor) / Elio Roca (Elio Roca), Tono Andreu (Jeremías Cerezales), Mabel Manzotti (mucama Rosenda), Tino Pascali (Severino), Menchu Quesada (esposa de Severino) / Marcia Bell (Marita, novia de Elio), Ana María Montero (Susy), Mario Sapag (Pepe, novio de Rosenda) / Atilio Pozobón [Pozzobón] (agente de Policía), Luis García Bosch (portero Remigio), Iván Grey (Donato) / José M. [María] Muñoz y Julio Ricardo (ellos mismos, comentaristas deportivos) / na Rodolfo Machado (asistente de TV), Roberto Braceras (barman de El Orangután) / aana Enrique Carreras y Orlando Zumpano (atravesando el estudio de TV), Teo Kofman (en el estudio de TV), Jorge Abel Martín (muchacho en la Montaña Rusa), Ricardo Cuevas (gordito comiendo pizza).

CHUCHERIAS

Otras historias breves

Biondi, antes de ser Pepe

Aunque en las copias disponibles no fue posible localizarlo, en Cándida (Bayón Herrera, 1939) se produjo el debut en cine (por supuesto, no acreditado) del años más tarde popularísimo actor Pepe Biondi, en este caso integrando el dúo cómico Dick y Biondi. Dick era ruso, se llamaba Zalman Ver Dvorkin, era acróbata y se lo ubica actuando en números de variedades en cines y teatros porteños casi siempre conformando rubro con algún otro, por ejemplo en 1919 en el Majestic de Lavalle 843 como Charlot & Dick; en 1927 como Peter & Dick; en 1928 como Fred & Dick London; en 1931 primero como Guss and Dick, “excéntricos”, hacia abril como Manolito and Dick, en este caso considerados “clowns excéntricos saltadores” integrantes de un elenco liderado por Vincent Maryland que debutó el 18.4 en el Coliseo Podestá de La Plata, desde el 26.8 en el cine Florida como The Great Dick acompañado por “el perro Rin-Tin-Tín (argentino)”, y desde el 5.12 en el Monumental como Little George & The Great Dick. Hacia abril 1932 actuaba en el cine Etoile Palace.

   Desde 1933, Dick se unió al porteño Biondi (José Biondi Cavalleri; 4.9.1906 / 4.10.1975), quien se había iniciado en el circo y aproximadamente desde 1928 en las variedades de teatros y cines porteños, en abril de ese año en el San Martín presentado sólo como Biondi, y en 1932 conformando el dúo de “acróbatas cómicos burlescos” Peter y Biondi, que actuó en el Ba-Ta-Clan y el General Belgrano. El “dúo cómico-acrobático” Dick y Biondi debutó el 14.8.1936 en el Teatro de Mayo en el sainete de Antonio Botta y Manuel A. Meaños Yo voy derecho a los mangos –Foot Ball, Catch as Catch Can y Radio– integrando la Compañía Argentina de Sainetes y Comedias de Gregorio Cicarelli, Domingo Sapelli y Juan Dardés, en la que concretaba la parodia de una pelea de catch en la que Dick era presentado como “El Tigre de la Pampa” y Biondi como “El Rompe Costillas de la Patagonia”. El dúo intervino después en otros espectáculos teatrales; en la temporada 1932 del ciclo radiofónico de Tito Martínez del Box La Caravana del Buen Humor; en los films argentinos De Méjico llegó el amor (Richard Harlan, 1940), como una pareja bufa en las festividades del Carnaval, y Flecha de oro (Borcosque, 1940), donde aparecen como electricistas, acreditados como Dicky y Biondi, y en los mexicanos Ni pobres ni ricos (Fernando Cortés, 1952), Música mujeres y amor (Chano Urueta, 1952), Mi papá tuvo la culpa (José Díaz Morales, 1952), Reventa de esclavas (Díaz Morales, 1953) y Me gustan todas (José J. Ortega, 1953), ninguno de ellos estrenado en cines argentinos.

   Actuaron en varias ciudades de América, tanto por la radiofonía cuanto en teatro y en la incipiente televisión con un éxito espectacular, y terminaron radicando en Cuba, donde decidieron separarse, al parecer en forma traumática. La caída de la dictadura batistiana de extrema derecha y su reemplazo por la dictadura castrista de extrema izquierda empujó a Biondi primero a Venezuela y luego a la Argentina, contratado por las autoridades del flamante Canal 13 de TV, cuyo presidente era el cubano exiliado Goar Mestre, debutando el 7.4.1961 a las 21.30 en un ciclo en un principio denominado Noches de Cinzano pero que de inmediato, debido al impacto que provocó el actor, fue retitulado Viendo a Biondi. El éxito de este ciclo determinó su pase al cine, donde sin embargo no tuvo la misma repercusión con sus únicos dos protagónicos, El desastrólogo (Carlos Rinaldi, 1963-1964) y Patapúfete (Julio Saraceni, 1967). Más popular resultó su frase-muletilla, “patapúfete”, tanto que continuó utilizándose popularmente y hasta originó un “pájaro volador para que jueguen los niños” publicitado desde su lanzamiento en diciembre 1962 con el nombre Pata-Púfete. En 2025 fue realizado el documental biográfico En honor de Pepe Biondi, escrito, producido y dirigido por Leonardo Mauricio Greco.

 

El cuñado

Leopoldo Torre Nilsson tuvo una hermana, Graciela, que a comienzos de los 50 casó con un señor llamado Juan Carlos Ciancaglini, siendo el matrimonio muy cercano a la pareja Leopoldo-Beatriz Guido. Al instalarse en Mar del Plata, Graciela y Ciancaglini establecieron en Falucho y San Luis la Mar del Plata Day School, que con otra denominación no era sino una especie de sucursal del Highlands familiar, que continuó dando de comer al menos a tres generaciones de los Torre. Sobre esa base, Ciancaglini fue socio, figurando como productor (P) o como productor asociado (PA) de su cuñado en tres de sus largometrajes, y luego participó en otros de su petite famille, como Marito Sabato y Aníbal Di Salvo. A finales del siglo XX fundó una empresa denominada Digiart Multimedia Art Center SA, que coprodujo con Bolivia Escrito en el agua, del cineasta de ese origen Marcos Loayza. Será siempre un misterio el por qué en algunos de ellos Juan Carlos Ciancaglini se acreditaba como José Antonio Ciancaglini. Su filmografía es la siguiente:

Ciancaglini, Torre Nilsson y el

Negro Anastasio en Mar del Plata 1970

Piel de verano (Torre Nilsson, 1961: PA, acreditado como José Antonio), Martín Fierro (Torre Nilsson, 1968: PA), Güemes –La tierra en armas– (Torre Nilsson, 1971: P), Hola señor león! (Mario Sabato, 1972: P, DP y AANA como él mismo), Matías y los otros (Miguel Angel Materazzi y Aníbal Di Salvo, 1981, video: PA NA), El caso Matías (Aníbal Di Salvo, 1983-1984: PA NA) y Escrito en el agua (Marcos Loayza, A/BOL, 1997: P, ARGM con Graciela Torre Nilsson y actor –“ejecutivo”, 17º–, acreditado José Antonio).

 

Nuestras mrs. Danvers

El lector cinéfilo (y lo es si está aquí en este momento) coincidirá en que uno de los más notables personajes secundarios de la historia del cine es la “Mrs. Danvers” del clásico de Hitchcock Rebecca (Rebecca, una mujer inolvidable, 1939), interpretado por Judith Anderson. “La heroína es Cenicienta y la señora Danvers es una de sus malvadas hermanas”, bromeó Hitchcock ante Truffaut, y precisó: “La señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado”.

Rebecca: Joan Fontaine y Judith Anderson

   Por supuesto, la industria cinematográfica argentina, como las de todas las latitudes, tuvo a sus propias mrs. Danvers, amas de llaves más o menos ominosas. En una selección lo bastante rigurosa destacan, por orden de aparición, Elsa O’Connor (“Juliana”) en la casa del matrimonio Roberto Airaldi y Aída Luz en El deseo (Schlieper, 1944), personaje tan importante que el portugués Eça de Queiros, en su novela que el film adapta (O primo Basílio) especifica que los herederos deben satisfacer el último deseo de la dueña de casa, la tía “Margarita” –omitida en esta versión–, plasmado en su testamento: que su sobrino y su esposa conserven a su servicio a “Juliana”; Angelina Pagano (“Francisca”) en la mansión de Eva Duarte en La pródiga (Soffici, 1945); Ilde Pirovano (“Rosario”), a la vez madre de Amelia Bence en la misma casa en la que viven las tías-víctimas en A sangre fría (Tinayre, 1946); y Antonia Herrero como la cruel “Constancia” que tiene a maltraer al baby face Juan Carlos Barbieri en Las aventuras de Jack (Borcosque, 1948).

   En la década de los 50 aparecen Cécile Lézard (“Peggy”), empleada en la casa de la chica blanca violada de Sangre negra (Chenal, 1950); Amalia Bernabé, quien interpretó tres compuso tres, todas memorables: la inicial, “Rita”, que cuida la casa de la rica anciana Angelina Pagano que toma a Sandrini como chofer en Juan Globo (Amadori, 1948), y las siguientes en sendos Viñoly Barreto, primero como la buenaza “Matilde” de La bestia debe morir (1952) y luego como la bravísima “Gregoria” que lo tiene cortito a Enrique Muiño en El abuelo (1954); Margarita Burke animó dos en dos años y con Amadori, la “Nanina” de nadie menos que María “la Doña” Félix como la poco respetable heroína de La pasión desnuda (Amadori, 1952), y otra sin nombre que atiende la casa de Laura Hidalgo y Eduardo Cuitiño en Caídos en el Infierno (1953); Leda Zanda fue la circunspecta “Alejandra”, que asiste a la paralítica esposa (Gloria Castilla) de Roberto Escalada en El vampiro negro (Viñoly Barreto, 1953); Gloria Ferrandiz (“Sabina”), especie de mrs. Danvers benévola y comprensiva de las sucesivas señoras (Laura Hidalgo) del sufrido protagonista de Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1955); y la notable Lydia Lamaison (“Felicitas”), algo más que el ama de llaves de Arturo García Buhr en Fin de fiesta (Torre Nilsson, 1959).

   Ese tipo de personaje desaparece de la narrativa cinematográfica más moderna, aunque hay sorpresivos nichos: Alba Mujica (“Andrea”), una tortillera desenfrenadamente caliente con su patrona Isabel Sarli en Fuego (Armando Bo, 1968); Mecha Ortiz (“mrs. Randall”, que sirve a los Webster (Roberto Airaldi y Leonor Manso) y Nora Cullen (“Cookie”), exclusiva de mrs. Howard (Yvonne De Carlo), sacándose chispas en inglés en el film d’époque House of shadows (Wulicher, 1976); y la última del siglo, Dora Prince (“Vasca”), personaje que se llamaba Avelina en la vida real de Victoria Ocampo, retratada en Cuatro caras para Victoria (Finn, 1988).

El hombre que amé:

Pedro López Lagar, Berta Moss y Delia Garcés

   Sin duda, la que más se aproxima a mrs. Davers fue la que compuso Berta Moss (“Talma”) en El hombre que amé (Zavalía, 1947), fantasía en la que “todo es demasiado misterioso”, según grafica uno de los personajes. Protagonista de la historia es una imponente mansión, al estilo de la de Rebecca (Rebeca, una mujer inolvidable, EEUU, 1940, dir. Alfred Hitchcock), con lujos por donde se la mire, espaciosas habitaciones –incluyendo una cuya puerta no se abre a los extraños–, un enorme parque, una reja con monograma y hasta un perro, sin olvidar el ama de llaves sigilosa que esconde algún secreto. No se llama Manderley sino El Baluarte, tiene un órgano cuyo dueño –¡gracias al cielo!– apenas ejecuta y carece de ubicación precisa, aunque un insert de olas rompiendo sobre rocas sugiere que está cerca de algún mar. Allí vive López Lagar, viejo millonario que atesora valiosos cuadros y objetos de arte y que al conocer a Delia Garcés supone ser “como una hoja seca, y usted la savia que puede darle vida”. Ella tiene un pretendiente (Jorge Salcedo, vulgar para ese contexto) pero termina enamorándose de un jugador empedernido (López Lagar, also) cuyo lema es “todos los caminos conducen a Montecarlo”. El jugador es sobrino del viejo, con quien hace un pacto sobre un cuchillito que apenas cabe en sus manos y mediante el cual el viejo le dejará su fortuna a cambio de su juventud. El viejo muere, el jugador y la chica se casan, se mudan a El Baluarte y allí, poco a poco, López Lagar es maquillado hasta parecer su tío, mientras Berta Moss, con un maquillaje oscuro con el que se supone luce india, observa todo ominosamente y deja entrever (“La misma fatalidad nos unía”) que entre ella y el viejo hubo “algo más”. Al fin, como dice Garcés (“El amor lo puede todo”) y como repite López Lagar (“El amor hace posible lo imposible”), todo se arregla sin mayores explicaciones, que por algo es un drama fantástico. Este fue el único film argentino adaptado de un texto del estadounidense Guy Endore (Samuel Goldstein; 1900-1970): se ignora cuándo publicó su Retour de Lazaro, pero no debe haber sido mucho antes o mucho después de que Daphne Du Maurier publicara en 1938 su Rebecca.

Ellen Dean