CINEASTAS

Fernando Birri

[San José del Rincón, provincia de Santa Fe, 13.3.1925 / Roma, Italia, 27.12.2017]

“Que se respete que hablen no implica respetar lo que dicen”.

Leonardo D’Esposito, La Nación, 22.2.2026.

Así era antes de convertirse en un harapiento

En abril 1962, Los inundados, una producción modesta realizada en localizaciones del interior entre febrero y abril del año anterior, sin nombres conocidos en su reparto pero en cambio con “payadores, actores de teatros filodramáticos independientes, variedades, circo, radioteatro, inundados, ciudadanos y puebleros de la ciudad de Santa Fe y la región litoral” y concretada “con la colaboración del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral”, puso sobre el tapete diversas cuestiones: que existía un cine de provincias así como técnicos y actores idóneos para desarrollarlo; que el INC lo rechazaba oficialmente; que el público, en cambio, no sólo lo aceptaba sino que también lo disfrutaba; y, lo más importante, que se podía hacer un cine de temática social sin aburrir al espectador “enviándole mensajes” y ofreciéndole a cambio una historia cotidiana en su realidad pero contada acudiendo a la picaresca y al humor. Poco después, el film obtendría una mención especial en Karlovy Vary y el premio Opera Prima –compartido con David and Lisa, del estadounidense Frank Perry– en la Mostra veneciana, poniendo al cine argentino en la vitrina internacional que hasta ese momento sólo adornaba Leopoldo Torre Nilsson.

Tutti in film di Venezia 1932-1984

   Los inundados permitió al público conocer a Fernando Birri, que con este trabajo dio un impulso mayor a la Generación del 60, así como entender que ese movimiento no se limitaba a Buenos Aires. Birri era poeta y titiritero y había sido fundador, en 1945, del Cine Club Santa Fe. Informaciones recogidas en viejos diarios permiten sospechar que provenía de una familia de músicos: hacia mediados de 1925 las carteleras de los diarios informaban que por la Radio F1 de Santa Fe actuaban algunos días la “Orquesta Birri, bailables”, la “Típica Birri, bailables” y “Máximo Birri, solos de bandoneón”. Otro Birri, asimismo Fernando, fue uno de los “delegados de los expositores” que presentarían sus pinturas y esculturas en el 4º Salón de Artistas Locales celebrado en octubre 1930 en el salón del Círculo Italiano de la ciudad de Santa Fe.

Los inundados

   Birri se fue a Italia y estudió en el Centro Sperimentale di Cinematografia, del que egresó en 1952. Volvió a Santa Fe estimulado por la experiencia italiana y fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, que devino prestigioso y que en aquel momento era uno de los pocos lugares en el país donde se podía estudiar cine. En ese contexto y supervisando a sus alumnos Birri concretó el proyecto Tire dié, que primero fue un reportaje documental fotográfico, luego un mediometraje en 16mm y, en su versión definitiva, un mediometraje que recorrió el mundo. Ocasionalmente practicó el periodismo con algunos artículos sobre cine publicados hacia 1959-1960 en la prestigiosa revista Lyra, en cuyo staff figuraba a cargo de la “dirección artística y literaria” mientras su hermana Myrka Birri de De Luca era la secretaria de redacción. En 1960 integró El Grupo de los 10 que lideraba Rodolfo Kuhn, pero no hay evidencia de que dirigiera alguno de sus unitarios televisivos. En 1963 dejó una vez más la Argentina, empujado por la inestabilidad política: se instaló primero en el Brasil, donde otro golpe de Estado lo catapultó de vuelta a Italia. Desde 1966 en Roma, se asoció con Settimio Presutto en una compañía productora con modestia denominada Laboratorio de Poéticas Cinematográficas de Fernando Birri SRL y concibió proyectos de todo tipo, desde documentales que rodaba en forma intermitente hasta la creación de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, entidad cuyo máximo logro fue la Escuela Internacional de Cine y TV, en San Antonio de los Baños (Cuba).

   Curiosamente, la actividad cinematográfica de Birri no ha sido para nada pródiga, dados los medios de los que disponía allí donde los deseara: en más de cincuenta años ha concretado apenas ocho largometrajes que en su mayor parte han sido exhibidos en festivales y por TV antes que en los cines y entre los que se incluyen documentales sobre temas y personajes diversos, con destaque para El siglo del viento, fascinante recorrido por sucesos mundiales que sacudieron el mundo y que adapta con frondosa imaginación el libro de ensayos del uruguayo Eduardo Galeano. En el terreno de la ficción, en cambio, Birri fracasó con Un señor muy viejo con unas alas enormes, costosa, elaborada, artificial y aburrida superproducción basada sobre otra de esas historias con “realismo mágico” que hicieron la fama de su amigo Gabriel García Márquez. Todos sus films están tocados por lo que podría ser denominado “compromiso ideológico”, también dueños de su propia “conciencia social”.

   A mitad de camino entre ambos géneros está ORG, tedioso pastiche-collage-stravaganza de aspiración sociopolítica, una marihuanada prácticamente invisible que le financió su por entonces íntimo amigo, el actor Mario Girotti, popular tras el pseudónimo Terence Hill. Carmen Papio, su pareja de vida, colaboró en alguno de sus trabajos. Hay un libro que examina su obra, o parte de ella, el de Paraná Sendrós para la colección “Los directores del cine argentino” (nº 18, 1994). Birri, por su parte, publicó La escuela documental de Santa Fe (1965). Una retrospectiva le fue dedicada por el festival de Pesaro en 1981. En 2020 le fue impuesto su nombre a la sala 2 del cine Gaumont, al igual que antes el microcine de la Casa Argentina en Roma. Los homenajes han sido una constante desde Los inundados en adelante: se diría que exceden a su obra concreta.

   Por lo general tocado con un chambergo, con largas túnicas al estilo indio y con una barba que dejó crecer y crecer y casi nunca recortó; siempre rodeado de jóvenes que sus ojitos pícaros miraban con delectación; socio de García Márquez en la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano; e invitado permanente de festivales internacionales (el de Mar del Plata le ofreció una retrospectiva parcial en su edición de marzo 2004), Birri fue ungido “padre” de los cineastas de la América latina, condición que su enorme ego –que intentaba disimular con un falso aspecto de modestia– aceptaba con placer.

   Resulta en verdad dificultoso referirse a él como un cineasta argentino. Vivió largamente en Italia, donde tenía su domicilio legal, un tiempo corto en Brasil y durante largas temporadas en Cuba. De su obra fílmica, apenas son argentinos tres cortos y otros tantos largometrajes. Acaso en el fondo de su alma se considerara un cineasta cubano, dada su afinidad con la dictadura castrista: es imposible ignorar –como lo han hecho y lo siguen haciendo todos cuantos han escrito sobre él– que Birri fue uno de los más entusiastas propagandistas internacionales del “paraíso socialista”, de cuya generosidad –en contraposición con la pobreza de sus habitantes– ha vivido durante gran parte de su vida, integrando un selecto club de fans que siempre hicieron la vista gorda acerca de las persecuciones y los crímenes cometidos por Castro y su pandilla, club presidido por el colombiano García Márquez (“pastiche de Faulkner, amigo personal de Castro y oportunista nato”, en la muy autorizada opinión de Reinaldo Arenas) e integrado, entre otros, por Galeano y los argentinos Julio Cortázar y los mucho menos famosos “Cacho” Pallero y su mujer Dolly Pussi, David Blaustein, Tristán Bauer, Liliana Mazure, Adolfo Aristarain, Daniel Desaloms, Carolina Sivestre. “Cuando la gente me dice que él es un dictador, yo les digo que ésa no es la palabra exacta. Estrictamente hablando, Fidel es un tirano. He buscado las palabras en el diccionario. Un dictador es una persona a la que se le garantizan poderes absolutos por un período temporario frente a una emergencia nacional. Un tirano es un gobernante absoluto, sin restricciones legales, que usurpa los derechos del pueblo” (Alina Castro, hija de Natty Revuelta y Fidel Castro, La Nación, 26.8.1992).

   Fernando E. Solanas dedicó su documental La dignidad de los nadies (2004-2005) a Birri y al italiano Valentino Orsini. En cambio, llama la atención que, fallecido en 2017, el INCAA, organismo que le ha ofrecido homenajes, retrospectivas y elogios acaso desmedidos, no se dignara ocuparse de la exhibición de El Fausto criollo: no lo hizo incorporándolo al acervo de su sitio web Cine.Ar Play, tampoco emitiéndolo en su señal de cable Cine.Ar TV y mucho menos estrenándolo comercialmente en su cine Gaumont, sala esta última que cada semana despacha y/o vomita no menos de tres o cuatro largometrajes que desaparecen con la misma celeridad y oscuridad con que fueron realizados y estrenados. Raro.

FILMOGRAFIA

01.  Los inundados (1961) 35mm, B&N, 87’. CP: Productora América Nuestra SA. G: FB y Jorge A. Ferrando, sobre el cuento de Mateo Booz. F: Adelqui Camusso. I: Pirucho Gómez, Lola Palombo, María Vera, Héctor Palavecino, Julio González, Pedrito Galmes. LC: 26.4.1962.

EN ITALIA

02.  ORG (1968-1978) 35mm, C-B&N, 177’. P: Terence Hill. PE: Settimio Presutto, FB y Carmen Papio Birri. G: FB. F: Mario Vulpiani – Mario Masini – Ugo Piccone – Cesare Ferzi – Houston Simmons. I: Terence Hill, Lidia Juracik, Isaac Twen Obu. [+ S, C y EE].

03.  Rafael Alberti –Un ritratto del poeta fatto da Fernando Birri– (1983) 16mm, C, 120’. CP: Laboratorio de Poéticas Cinematográficas de Fernando Birri SRL (Roma). PE: Settimio Presutto. G: FB. F: Gualtiero Manozzi. Documental.

04.  Mio figlio il Che / Mi hijo el Che / Mi hijo el Che (I/E/CU, 1984) 16mm, C, 60’. CP: Laboratorio de Poéticas Cinematográficas de Fernando Birri SRL (Roma) / Televisión Española SA (Madrid) / Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (La Habana). PE: Settimio Presutto. G: FB. F: Adriano Moreno. Documental. [+ C y AANA]. Rodaje en Cuba.

EN CUBA

05.  Un señor muy viejo con unas alas enormes / ¿? / Un señor muy viejo con unas alas enormes (CU/I/E, 1987) 35mm, C, 90’. CP: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (La Habana) / Laboratorio de Poéticas Cinematográficas de Fernando Birri SRL (Roma) / Televisión Española SA (Madrid). G: FB, con la colaboración de Gabriel García Márquez, sobre el cuento de Gabriel García Márquez. F: Raúl Pérez Ureta. I: Daisy Granados, Asdrúbal Meléndez, Luis Alberto Ramírez, Adolfo Llauradó, Marcia Barreto, Silvia Planas, FB (“el señor muy viejo”). [+ letrista de dos CN].

EN LA ARGENTINA

06.  Che: muerte de la utopía? / ¿? (A/AL, 1997) S16mm, C, 90’. CP: Cine Ojo AC – Génesis SRL / Surf Films (Brema). PE: Marcelo Céspedes, Federico Urioste, Yvonne Rouco y Detlef Ziegert. G: FB. F: Libio Pensavalle – Udo Alberts. Documental. Rodaje en la Argentina, Bolivia, Uruguay, Cuba, la RFA y Francia. Inédito.

07.  Das jahrhundert des sturms / El siglo del viento / ¿? / El siglo del viento / El siglo del viento (AL/A/F/E/U, 1998) S16mm x VHS, B&N-C, 90’. CP: Surf Films (Brema) – CREA Audiovision (Brema) / UCG Producciones SA / ARTE (Estrasburgo) / Televisión Española SA (Madrid) / Cinemateca Uruguaya (Montevideo). PE: Yvonne Rouco, Marcelo Céspedes y Detlef Ziegert. G: FB y Eduardo Galeano, sobre el libro Memorias del fuego – 3: El siglo del viento, de Eduardo Galeano. F: Libio Pensavalle – Udo Alberts. LC: 15.4.1999. Documental.

EN CUBA

08.  ZA 05 –Lo viejo de lo nuevo– (CU, 2005) VDAD x DM, B&N-C, 77’. CP: Escuela Internacional de Cine y TV (San Antonio de los Baños) – Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (La Habana) – Fundación Fernando Birri de Artes Multimediales (La Habana). P: Rolando Pardo y Daniela Speranza. G: FB, con la colaboración de Gabriel García Márquez, Julio García Espinoza y Orlando Senna. Documental.

EN LA ARGENTINA

09.  El Fausto criollo / El Fausto criollo / ¿? (A/CU/I, 2011) VDAD x DM, C, 87’. CP: Programa Espacio Santafesino del Ministerio de Innovación y Cultura (Santa Fe, SF) – Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales (Santa Fe, SF) / Escuela Internacional de Cine y TV (San Antonio de los Baños) / Laboratorio de Poéticas Cinematográficas de Fernando Birri SRL (Roma). P, G: FB, sobre el poema Fausto –Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera–, de Estanislao del Campo. F: Raúl Pérez Ureta. I: Rodrigo Quiroga, Omar Fanuchi, Fito Páez, Valentina del Porto, Juliana Bertone. Otras versiones: Fausto (Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1922) y El Fausto criollo (Luis Saslavsky, 1979).

Cortos: En Italia: Selinunte, Alfabeto notturno e Imagini popolari siciliane profane (1951) e Imagini popolari siciliane sacre (1952), los dos últimos dirigidos con Mario Verdone – En la Argentina: Vera historia de la primera fvndación de Bvenos Aires como también de varias navegaciones de muchas partes desconocidas, islas de reinos, también de muchos peligros, peleas de escaramuzas, tanto por tierra como por mar, que nunca han sido descriptos en otras historias o crónicas extraidas del libro Viajes al Río de la Plata original del soldado alemán Vlrico Schmidl, miembro de la expedición capitaneada por Don Pedro de Mendoza, quien publicó por primera vez estas memorias, bien anotadas para utilidad pública en la ciudad de Francfort el año 1567 (1957, conocido como Primera fundación de Buenos Aires), Buenos días, Buenos Aires (1959: + G) y La pampa gringa (1962: + G) – En Italia: Castagnino, diario romano (1966), Mittente: Nicaragua –Lettera al mondo– (1984) e Il compleanno del araba Fenice (1988).

Otras actividades en cine: G de One is one (Margaret Tait, GB, 1951, MM) / AD en Ai margini della metropoli (Infierno en el suburbio, Carlo Lizzani, I, 1952), Amarti è il mio peccato –Suor Celeste– (Amarte es mi pecado, Sergio Grieco, 1953) e Il tetto (El techo, Vittorio De Sica, I, 1955) / actor en Gli sbandati (Francesco Maselli, I, 1955: “teniente de los soldados dispersos”) / SPVD de Tire dié (realizado por sus alumnos, 1956-1958, MM) / G de Sierra Maestra (Ansano Giannarelli, I, 1967: + actor: “Manolo”, 5º) / actor en Non ho tempo (Giannarelli, I, 1971: “Filippo Buonarroti”, 2º) / COL en Banditi come Jesù (Cristina Ruiz y Giampiero Tartagni, I, 1975) / TEST en Volveremos más jóvenes (Atahualpa Lichy, F, 1982, corto), La rosa de los vientos (Patricio Guzmán, E/U/CU, 1983), New Cinema of Latin America (Michael Chanan, GB, 1983), Un cielo lánguido y oxidado (Patricio Riquelme, CU, 1991, corto), Plumitas calientes (Gonzalo de Galiana, CU, 1994, corto), Trece segundos (Maximiliano González, 1996, corto), Soriano (Eduardo Montes-Bradley, 1997), Jorge Giannoni –NN, ése soy yo– (Gabriela Jaime, 2000), Orientaciones son orientaciones (José Luis Rodríguez y Edgar Soberón Torchia, CU, 2001, corto), Un tal Ragone –Deconstruyendo a pá– (Vanessa Ragone, 2002), Rocha que voa (Eryk Rocha, BR, 2002), Glauber, o filme –Labirinto do Brasil– (Sílvio Tendler, BR, 2003), Bloqueo –La guerra contra Cuba– (Daniel Desaloms, 2004), Una mancha en el agua (Pablo Romano, 2005, corto), Carpani –Vida y obra– (Doris Carpani y Jerónimo Carranza, 2006) y Cómo se hizo “La hora de los hornos” (Fernando Martín Peña, 2007) / actor en Paisajes devorados (Eliseo Subiela, 2010: “Mario Gerding”, 1º) / narrador off en Vlado e Birri –Encontros– (Marina Weis y Laura Faerman, BR, 2012, corto) / TEST en Osvaldo Bayer –La livertá– (Gustavo Gzain, 2013), Edgardo “Cacho” Pallero (Dolly Pussi, 2008-2019) y Resistenza (Mónica Simoncini y Omar Neri, 2017-2024).

En el film de Subiela

También intervino en films acerca de él mismo: Compañero Fernando (Nicolás Amoroso, MX, 1982, MM), Una vez la poesía (Juan Carlos Arch, 1998-2000), Donde comienza el camino (Hugo Grosso, 2005), Madres de Plaza de Mayo –Un poema de Fernando Birri– (Daniela Golder, 2005, corto), La resistencia (Daniela Golder, 2009, MM), Vlado e Birri –Encontros– (Marina Weis y Laura Faerman, BR, 2012, corto), Fernando Birri, el utópico andante (Humberto Ríos, 2012), Birrilata –Una vuelta en tren– (Lorena Yenni, 2015), Storia probabili di un angelo: Fernando Birri (Paolo Taggi, SZ/A, 2016) y Ata tu arado a una estrella (Carmen Guarini, 2016).

Fuera de toda filmografía debe ser agregado, sin embargo, el largometraje Enredando sombras (1997-1998), producción de Patricia Coronado y Jorge Sánchez para Producciones Amaranta SA de CV (México DF), en episodios, uno de los cuales, Un sueño con los ojos abiertos, figura acreditado a FB y Pablo Rodríguez Jáuregui pero en realidad reproduce casi íntegramente Tire dié, que Jáuregui “intervino” apenas manipulando la edición. Una estafa.

YO SE QUE AHORA VENDRAN CARAS EXTRAÑAS

Rita, Viveca & compañía,

o el curioso caso de un film “apátrida”

¿Cómo fue que dos actrices de enorme prestigio teatral aparecieron en un largometraje  argentino? La respuesta requiere información previa.

Gam y Lindfors

   Antes de Hotel Alojamiento, La Patagonia rebelde y la serie de Olmedo & Porcel, Aries sufrió hambrunas espectaculares. Establecida en 1956, la empresa de Fernando Ayala y Héctor Olivera había obtenido un éxito con su primera producción, El jefe, pero las dos siguientes (El candidato y Sábado a la noche, cine) resultaron fracasos comerciales. Así, buscando hacer algo económico y de beneficio inmediato, iniciaron negociaciones tendientes a rodar una adaptación del clásico teatral Huis-clos del francés Jean-Paul Sartre (1905-1980). La idea parecía factible: se trataba de aprovechar la presencia en Buenos Aires del American Repertory Theater, conjunto integrado por miembros del Actors Studio, el célebre taller neoyorquino fundado en 1947 por Cheryl Crawford, Elia Kazan, Lee Strasberg y Robert Lewis. Contratados por los empresarios Julio Kaufmann y Herbert Goldsmith, los artistas ofrecerían una corta (13 al 26.7.1961) temporada porteña en el teatro Coliseo. Ayala y Olivera querían hacer un film en doble versión –una en castellano con actores argentinos, otra en inglés con los visitantes–, a bajo costo, con atractivos para su venta internacional, que recuperara la inversión y diera ganancias.

   Ayala, entonces, viajó a Europa en pos de los derechos de la obra, que debía tramitar ante el editor húngaro-francés Henri Nagel, quien vivía en Ginebra. El escritor y su editor estaban “peleados a muerte”, y el secretario del dramaturgo difería todas las citas de su jefe. Al borde de la desesperación, Ayala se entrevistó en París con Suzanne Blum, hija del dirigente socialista Léon Blum y abogada de Sartre: fue ella quien intercedió, redactó el contrato y estuvo presente en la reunión entre Ayala y Sartre. Este firmó, embolsó los francos del adelanto y se fue tras un apenas correcto saludo.

   La historia que narra Huis clos es la de tres personas que llegan al Infierno –representado como un vasto, ominoso hotel– y recuerdan sus vidas ante la presencia de un figurado groom. Esos recuerdos fueron hechos con cámara subjetiva y sirvieron para ambas versiones. Ayala supervisó el rodaje y el presupuesto rozaba los 100.000 dólares, una cifra razonable. Sin embargo, hubo demasiados imprevistos que decretaron un nuevo, doble fracaso para Aries: el negativo de sonido fue enviado a los EEUU pero se perdió porque el avión que lo transportaba –un Comet Arco Iris de Aerolíneas Argentinas– cayó en el Mato Grosso; debieron ser regrabados diálogos y efectos, con los consiguientes demora y perjuicio económico; fue menester obtener nuevas fuentes de financiación; la distribuidora estadounidense Continental Pictures se retiró del proyecto.

   Lo peor, sin embargo, fue comprobar que Sartre había vendido dos veces los derechos: el Canal 7 de la cadena American Broadcasting Company (ABC) emitió por esas fechas una adaptación en el ciclo Play of the week, lo cual perjudicaba la mayor difusión de la versión en inglés. Desesperados, Ayala y Olivera se quejaron ante maître Blum, quien, con total naturalidad, adujo que sería inútil entablarle juicio a Sartre puesto que antes había hecho lo mismo con La putaine respecteuse y sus ingresos en los EEUU eran de inmediato embargados.

Marzio y Bisutti / Gam / Ledesma / Sterne y Lindfors

   Mientras tanto, la versión argentina fue estrenada en septiembre 1962 con el título Huis clos –A puerta cerrada–, en tanto la de habla inglesa, No exit, logró ser terminada a los tumbos en Nueva York, exhibida ese mismo año en concurso en el Festival de Berlín pero en calidad de “apátrida”, a pesar de lo cual obtuvo el premio de interpretación femenina, concedido ex aequo a Lindfors y Gam. Luego, fue exhibido en los EEUU, pero su distribuidora, la Zenith International Pictures, adelantó 20.000 dólares y eso fue todo lo que recibieron Ayala y Olivera. Años más tarde, pero antes de que pudiera conseguir una copia en 16mm que mostró a unos pocos amigos porteños, Ayala comentó, con resignado humor, que “en una biografía de Sartre difícilmente importe que hayamos filmado una versión de su obra, pero en nuestra biografía, en cambio, es un hecho destacado haber sido estafados por él”.

   La estadounidense Rita Gam (1927-2016) y la sueca Viveca Lindfors (1920-1995) integraban el American Repertory que actuó en Buenos Aires, y con otros dos de sus compañeros actuaron los personajes del drama de Sartre, adaptado por otro miembro del grupo, Georg Tabori, casado con Viveca, además. El film fue dirigido por Tad Danielewski (1921-1993), nacido en Polonia pero establecido en los EEUU, cuyo prestigio deviene de su actividad como director teatral y televisivo: en este último terreno debe atribuírsele un enorme logro, ya que fue él quien incorporó al medio a Woody Allen, quien había enviado a la National Broadcasting Company algunos chistes muy desprolijamente presentados; Danielewski intuyó su potencial y el resto es historia.

Rita Gam y Héctor Olivera en Berlín

   En cuanto a la versión hablada en castellano, tuvo como principales actores a Duilio Marzio, Inda Ledesma, María Aurelia Bisutti y Frank Nelson con dirección de Pedro Escudero y guión de Omar del Carlo, ambos de extracción teatral. Ayala dirigió las secuencias subjetivas, que fueron editadas en ambas versiones puesto que carecen de diálogos. Entre el cúmulo de equivocaciones que significó la producción, acaso la más lapidaria fue la de hacerla realizar (dirigir, adaptar) por gente de teatro que, aunque talentosa en su terreno, carecía de creatividad visual: si Fernando Ayala se hubiera atrevido a dirigirla, otro hubiera sido el resultado.

   Un dato adicional: Huis clos resultó la última aparición en cine de Frank Nelson, quien hizo apenas seis films en el lapso de siete años. De ascendencia germana, se inició en un grupo teatral de aficionados de esa nacionalidad que ofrecían funciones por un solo día en distintas salas porteñas y suburbanas. En una de ellas fue apreciado por Leopoldo Torre Nilsson, que frecuentaba ese tipo de teatro independiente y además tenía buen ojo para elegir actores: lo hizo debutar en cine como el hermano menor de Tita Merello en Para vestir santos (1954) y de inmediato volvió a convocarlo como un pretendiente de Elsa Daniel en Graciela (1955), en ambos casos acreditado en el puesto nº 4 de los títulos, lo cual revela el rango que le otorgó. Su personaje más destacado lo tuvo en Isla brava (Soffici, 1958), otra vez en pareja con Elsa Daniel, y sus restantes actuaciones fueron las de Enigma de mujer (Cahen Salaberry, 1955) y Los de la mesa 10 (Feldman, 1960). Sin embargo, luego de rodar Huis clos sencillamente desapareció. Un dato poco conocido es que hizo el doblaje al castellano de la narración off del documental germanofederal Die diktatoren (Los dictadores, Felix Podcaminsky, 1960).

Frank Nelson y Elsa Daniel en Graciela

 

No exit –Huis clos–
Argentina, 1961
35mm / B&N / 88’

EQ     CP: Aries Cinematográfica Argentina [SA]. P: Fernando Ayala y Héctor Olivera. PA: Julio Kaufmann y James G. Zea. GP: Emilio A. Keller. JP: Guillermo Smith. [AP: Luis Osvaldo Repetto]. [SCP: Eva Harguindey de Cuesta]. D: Tad Danielewski. [DADIC: Fernando Ayala]. AD: Esteban [H.] Etcheverrito. AYD: Michelle Sutherland. PZ: Ricardo Becher. G: George Tabori, sobre la pieza teatral Huis-clos, de Jean-Paul Sartre. F: Ricardo Younis. CM: Domingo [A.] Bugallo. [FQ: Héctor Fernández]. [FF: Marcelo Balboa]. [JR: Horacio Goyechea]. E: Mario Vanarelli. [DC: Enrique Joly]. V: Horace Lannes. MQ: Aída Fernández. PN: Haydée Aued. S: José [Ramón] Feijóo. [AS: Francisco Zapata y Juan Carlos Bertola]. SPVC: Carl Lerner. C: Atilio Rinaldi – Jacques Bart. [AC: Carlos Vázquez]. [CNGT: Marta Rosa Selvi]. M: Vladimir Ussachevsky. TT: Carlos Parera. EF: Baires Film [SRL] (Don Torcuato, BA). [JEF: Julio Paracca]. LOC: BA (Cementerio Británico en Chacarita, parque 3 de Febrero en Palermo, cárcel de la avenida Caseros) y GBA (recova del Museo Histórico de Luján). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 19.7.1961 al 7.8.1961.

I&P     Viveca Lindfors (Inès Serrano), Rita Gam (Estelle Rigault), Morgan Sterne (Garcin), Ben Piazza (camarero) / Susana Mayo (Florence), Orlando Sacha (Gómez) / Manuel Rosón (capitán), Elsa Dorian (Marie, esposa de Garcín), Mirtha [Mirta] Miller (amante de Garcín), Mario Horna (Albert, marido de Florence), Miguel Angel Iriarte (Pierre), Carlos Brown (Roger Delonais, marido de Estela). [Personajes en busca de actores: En los recuerdos de Garcin: Pierpon, Lobos, RP / En las visiones de Inès: pareja en su antiguo cuarto / En los recuerdos de Estelle: Olga Sardain].

F&P     12º Internationale FilmFestspiele, Berlín, RFA, 22.6-3.7.1962, sección Wettbewerb, exhibido en condición de “apátrida” con el título Geschlossene gesellschaft: premio Oso de Plata a la interpretación femenina (ex aequo Viveca Lindfors y Rita Gam) / Estrenado el 5.12.1962 en Nueva York con el título Sinners go to Hell / Estrenado el 2.6.1967 en Helsinki con el título 3 helvetissä / Estrenado en Roma con el título Tre individui, tanto odio.

 

Huis clos –A puerta cerrada–
Argentina, 1961
35mm / B&N / 76’ / PM18

EQ     CP: Aries Cinematográfica Argentina [SA]. P: Fernando Ayala y Héctor Olivera. GP: Emilio A. Keller. JP: Guillermo Smith. AP: Luis O. [Osvaldo] Repetto. [SCP: Eva Harguindey de Cuesta]. SPVD: Fernando Ayala. D: Pedro Escudero. [DADIC: Fernando Ayala]. AD: Esteban [H.] Etcheverrito. AYD: Gerardo González. PZ: Enrique Faustín (h). AdD: José González-Aguilar. G: Omar del Carlo, inspirado en la adaptación de George Tabori y el guión de Tad Danielewski de la pieza teatral Huis-clos, de Jean-Paul Sartre. F: Francis Boeniger. CM: Domingo [A.] Bugallo. FQ: Héctor Fernández. FF: Ismael Gurmandi. JR: Horacio Goyechea. E: Mario Vanarelli. [DC: Enrique Joly]. V: Horace Lannes. MQ: Aída Fernández. PN: Haydée Aued. S: José [Ramón] Feijóo. AS: Francisco Zapata. C: Atilio Rinaldi. [AC: Carlos Vázquez]. [CNGT: Marta Rosa Selvi]. M: Rodolfo Arizaga. TT: Carlos Parera. EF: Baires Film [SRL] (Don Torcuato, BA). JEF: Julio Paracca. LOC: BA (Cementerio Británico en Chacarita, parque 3 de Febrero en Palermo, cárcel de la avenida Caseros) y GBA (recova del Museo Histórico de Luján). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 21.8.1961 al 29.9.1961. CD: Artistas Argentinos Asociados SA Cinematográfica. LC: 5.9.1962, cines Ambassador, Rivera Indarte, Cuyo, General Belgrano, Constitución, Majestic y Gran Córdoba + 1.

I&P     Duilio Marzio (Garcín), Inda Ledesma (Inés Serrano), María Aurelia Bisutti (Estela Rigault), Frank Nelson (camarero) / Susana Mayo (Florence), Orlando Sacha (Gómez) / Manuel Rosón (capitán), Elsa Dorian (Marie, esposa de Garcín), Mirtha [Mirta] Miller (amante de Garcín), Mario Horna (Albert, marido de Florence), Miguel Angel Iriarte (Pierre), Carlos Brown (Roger Delonais, marido de Estela). [Personajes en busca de actores: En los recuerdos de Garcín: Pierpon, Lobos, RP / En las visiones de Inés: pareja en su antiguo cuarto / En los recuerdos de Estela: Olga Sardain].

F&P     INC: 8º premio al film y premio a la actriz (Inda Ledesma). 

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

¡Mateo! – Otro ejemplo de la “viveza” de JI: se apropió del título del célebre drama teatral de Armando Discépolo, le agregó signos de admiración y lo utilizó para una de sus habituales, folletinescas historias de conventillo y cabaret que Torres Ríos le servía a su gusto. El “grotesco en tres cuadros” de Discépolo, por su parte, había sido estrenado el 14.3.1923 en el Nacional con Gregorio Cicarelli al frente del elenco interpretando a un cochero: se había erigido en un gran éxito de público y a comienzos de 1926, cuando JI ofreció a su propio cochero (León Zárate), la pieza original todavía continuaba siendo representada en todo el país. Esa obra sería adaptada al cine tan sólo en 1936-1937 con dirección de Daniel Tinayre y actuación protagónica de Luis Arata.

OBS     La grafía del título es la de los avisos publicitarios, que a falta de una copia ofrece la información más “oficial” posible.

León Zárate

SIC     Acaba de exhibirse en privado una nueva producción de la cinematografía nacional titulada Mateo. Se trata de una obra orgánicamente endeble y carente de elementos que puedan destacarla de alguna manera a la consideración de la crítica. La cinematografía nacional ha producido películas superiores en todo sentido a la de que se trata, aun con asuntos similares al que comprende la presente. Mateo lleva a la escena algunos aspectos de la vida de un cochero bonaerense. Este individuo, humilde y bondadoso, sufre con resignación las penurias de su oficio. Tiene una hija que es tierna y buena muchacha, pero que un día, menos por vocación que por ingenua flaqueza, cede a los requerimientos de cierto galán y parte del conventillo para realizar la trayectoria de práctica hasta el cabaret. Por suerte no se repite en ella la historia triste de Milonguita y de Melenita de Oro. Cecilia, la dulce muchacha de Mateo, es salvada a tiempo. La intervención providencial de su padre y de un amigo que la ama, médico flamante, la arranca del cabaret antes de que se precipite en el abismo de la perdición, ahorrándole, además, en su camino, la segunda etapa en la trágica trayectoria de las clásicas heroínas del tango: del cabaret al hospital. El sentido cinematográfico que informa la técnica de Mateo es ajeno en todo al que no cuesta nada ver en cualquiera de las películas que por cientos se exhiben a diario en Buenos Aires. [La Nación, miércoles 5.5.1926, sección Films].

Trata esta película de la vida accidentada de un auriga [“m. poét. El que guía un carruaje tirado por caballerías”], objeto de mofa del público. Confundido entre el montón de esos seres grotescos que soportan las burlas del pueblo, estoicamente, el atormentado Esteban recuerda aquella noche sus viejos infortunios. Toda su vida ha sido una larga cadena de dolores. Su última angustia la provocó la muerte de su pobre y dulce compañera. ¿A quién tenía ahora en el mundo? Sólo a su hija, la doliente Cecilia, que se agotaba en aquel miserable conventillo. Así era en verdad. Cecilia necesitaba una vida mejor. El aire del conventillo la estaba matando. Se lo decía al propio Esteban aquella noche el buen Horacio que estudiaba medicina y estaba enamorado de la muchacha. –Yo conseguiré dinero para salvar a Cecilia –había respondido Esteban, mientras por su cabeza rondaban pensamientos tenebrosos. Cecilia enterada de su situación, habiendo escuchado las palabras de Horacio, decide huir con un hombre que siempre la ha asediado. Huye con Ernesto, un cínico conocido por el apodo El Záfiro. Cecilia, humana al fin, no quiere llevar al padre al sacrificio y tampoco quiere morir. Por eso huye. Y lo hace precisamente la noche en que su padre roba para darle una vida mejor. Después de este golpe, Esteban es un muerto que camina. Su vida no tiene ningún objeto. Cecilia, en tanto, ha conocido ya “esa vida mejor” y vive engañada. El Záfiro sepulta el alma de la muchacha dándole de consuelo el dulce veneno de la cocaína. Así ella vive un mundo mejor que la hace olvidar. Pero pronto se cansa El Záfiro de ser tan “bueno” y quiere sacar algún provecho de su conquista. Mientras tanto, Horacio se ha recibido de médico y Esteban lleva aquella noche a un cabaret central en su coche a una pareja... ¿Qué sucede después? ¿Cómo se hilvanan los acontecimientos para que el destino de esta obra sea uno de los mejores aciertos de la cinematografía nacional? [Crítica, lunes 17.5.1926, fragmento].

Un estudio del aspecto más típico de la vida popular porteña – Programa Americano de Humberto Rojas. [Del aviso publicitario, ilustrado con un expresivo dibujo firmado por Pintos Rosas].

TAQ     La exhibición privada para periodistas tuvo lugar el domingo 2.5.1926 en el cine Paramount, “después de la hora de espectáculos”. Una rareza es que no fue distribuido por los Irigoyen, como de costumbre, sino por su ocasional asociado Humberto Rojas, lo cual acaso explique su escasa repercusión, ya que éste es uno de los que menos aparece en las carteleras de cines de los diarios: tras su lanzamiento oficial se lo registra los días 1.6 en el Non Plus Ultra y 20.6 en el Miriam y, en 1927, el 5.12 en El Plata (Rosario, Santa Fe). Reapareció en 1930, los días 22.1 en el Standard y 23.6 en el Devoto (en doble programa con Muchachitas de Chiclana). En 1931, los días 29.5 en el Júpiter y 27.7 en el Pompeya.

 

La casa del placer – Rodado con el título “La modelo de la calle Florida”, fue estrenado como La casa del placer para adherir a la moda de los films “realistas”, aunque más adelante ese mismo año será exhibido como La modelo de la calle Florida. Tras más de dos años de silencio, JI volvió a la carga montándose en la ola de “realistas” con las que su colega Moglia Barth venía haciendo pingües ganancias, al igual que los distribuidores que estrenaban las de origen extranjero. Algunas fotografías muestran la decoración estilo oriental del cabaret que regentea la protagonista. Ciertas fuentes suman al elenco a Augusto Goçalbes, pero este actor había fallecido el 22.2.1926 tras un accidente automovilístico: no sería descabellado suponer que el director acudiera a imágenes suyas de algún trabajo anterior.

   Registra tres debuts de peso: el del operador de cámara Mario Fezia, quien luego devendrá uno de los más activos directores de sonido, especializado en la regrabación final de todas las bandas; el de la actriz Carmen Valdés, quien destacará como la madre del niño protagonista de Pelota de trapo (Leopoldo Torres Ríos, 1948); y, un debut sui generis, el de Azucena Maizani (Azucena Josefa Maizani; Buenos Aires, 15.11.1902 / 15.1.1970), en su caso con una curiosa particularidad, la de haberlo hecho antes –invirtiendo el orden lógico– en un cortometraje sonoro, el musical Lindo tipo de varón, dirigido poco antes ese mismo año por Francisco P. Donadio para el sistema Phono Film: Maizani, que estaba en la cresta de la ola por aquellos días como una súper estrella de la canción multiplicándose en discos, radio, teatros de revistas y números de variedades en cines porteños, protestaría luego del lanzamiento de La casa del placer por el carácter escabroso del que estuvo rodeado, pero el asunto no pasó a mayores por cuanto ella no era ninguna ingenua y sabía muy bien el tipo de obra en la que se había involucrado: de hecho, en coincidencia con el estreno encabezaba una compañía de revistas en el teatro Sarmiento. Aquí anima a “la entregadora criolla, llena de artimañas, vendiendo a una pobre muchachita desorientada, explotando el amor con una aritmética en la mano...”, según La Película (nº 642, del 10.1.1929). Su exigua trayectoria cinematográfica proseguirá en el período sonoro en ¡Tango! (Moglia Barth, 1932-1933, en el que sólo interpreta tres canciones), en Monte Criollo (Arturo Mom, 1934, donde sólo canta un tema), en dos cortometrajes musicales producidos por Argentina Sono Film a finales de 1937 titulados El rosal de los cerros y Dónde están los hombres, en la producción estadounidense hablada en español Di que me quieres (idem, Robert R. Snody, 1938, donde sólo canta), y en Nativa (Enrique de Rosas, 1939, en el que aparte de interpretar cuatro canciones es la protagonista). Además, fue personaje de Mi Buenos Aires querido (Francisco Mugica, 1960) y de Sus ojos se cerraron –y el mundo sigue andando– (Jaime Chávarri, 1996), respectivamente interpretada por una extra y por Pía Uribelarrea.

   Algún historiado ha dejado por escrito –no una sino dos veces en el lapso de un año– que La casa del placer y La modelo de la calle Florida son films diversos. Ya lo dijo Georges Brassens: “Le temps ne fait rien à l’affaire, quand on est con, on est con”.

Azucena Maizani y Carmen Valdés

OBS     Estrenado en una sala teatral en la que hasta un día antes actuaba el elenco de revistas del Maipo tras el incendio que sufrió el 21.11 anterior. JI volverá a realizar esta misma historia en versión sonora: La modelo de la calle Florida (1939).

SIC     No queremos discutir el realismo en arte cinematográfico. Los alemanes han hecho películas realistas que aquí se exhiben en todas las salas sin ningún control alarmista, siendo que en el país de origen esos films están obligados a llevar la advertencia de “no apta para menores”. En nuestro medio llevan esa advertencia muy pocas películas. Debieran llevarlas muchas, sin embargo, sin que por esto quiera decir que ese espectáculo sea algo indeseable ni mucho menos. En la película que ahora nos ocupa –La casa del placer– que será estrenada mañana en el Porteño, se impone esencialmente el cartel “no apto” como se impone a la representación en el teatro de una obra como Mayá, por ejemplo. Y no nos llamaría la atención esto si su protagonista no fuera una figura con los relieves especialísimos que en nuestro ambiente tiene Azucena Maizani. Hemos visto esta película en privado y realmente no creíamos a la señora Maizani capaz de una interpretación así, tan poco simpática y edificante. [La Razón, domingo 6.1.1929, “Cinematográficas” en la sección Teatros, Conciertos, Artistas y Cinematógrafos: Maya es una pieza teatral del francés Simon Gantillon cuya protagonista, una “marchande de plaisirs”, fue inmortalizada por Vivianne Romance en el cine y por Anna Magnani en el teatro: en la Argentina fue representada por compañías extranjeras en gira –Germaine Dermoz la hizo en francés y Vera Vergani en italiano– y luego Rafael Insausti hizo una elaborada traducción –el original está escrito en argot– que estrenó Rosa Catá en octubre 1929].

Hoy inauguración del cine continuado de las 13 a las 19.30 y de 20 a 24.30. Por primera vez en Buenos Aires estreno de la superproducción nacional La casa del placer por Azucena Maizani. No apta para menores [Texto en las carteleras de cines de los diarios].

No merece el menor comentario desde el punto de vista artístico la película argentina titulada La casa del placer, estrenada anoche en el teatro Porteño; pero la circunstancia de que en la interpretación de dicho film intervienen algunas artistas familiares al público de Buenos Aires, obligan a una breve reseña. El director o directores [...] revelan un desconocimiento absoluto de las normas por las cuales se rige la cinematografía moderna. Con un asunto carente de interés y falto de originalidad, han pretendido realizar una producción de tintes realistas y han logrado una película grosera. [...] Ni el público porteño merece tales muestras de irrespetuosidad, ni una sala céntrica como la del teatro en que se exhibe, es digna de espectáculo tan detestable. [...] Se han intercalado en el film escenas de revistas que no son otra cosa que recortes de películas extranjeras mal aprovechadas. La sala del Porteño se vio repleta de concurrencia. No sucederá esto en las exhibiciones sucesivas, pues el público se dio cuenta del engaño y protestó de manera ostensible, aunque no todo lo airadamente que el espectáculo merecía. [“La casa del placer es un film indigno de ser presentado al público porteño”, en Crítica, 8.1.1929].

Carmen Valdez y Azucena Maizani toman parte en una película titulada La casa del placer. La Valdez es una actriz de Muiño con sus buenas cualidades, y Azucena es una de las cancionistas con más público de señoras. Nuestro compañero cronista de cines les da un levante por su participación en tal película, a la cual considera indigna de nuestro público. ¡Pero chicas! ¿Qué tienen ustedes en el coco? ¿Les cantó el chorlo ese día? ¿Y tanto tiempo les duró el cuarto de hora? ¡Con el codo no! ¡Qué metida de piecitos!... [Crítica, 8.1.1929, sección Ahora. Nótese, tras la lectura de ambos artículos, cómo cambió la postura del diario de Botana ante JI, a quien ya ni siquiera menciona por su nombre cuando apenas unos años antes le prodigaba elogios permanentes y hasta le dedicaba un concurso...].

La casa del placer – Tal es el título de una nueva película nacional, recientemente estrenada. Su exhibición se anuncia como “trabajo realista, no apto para menores”. Y en este sentido cabe decir que es la primera vez que la naciente producción autóctona se aventura en asuntos tan poco nobles. Con un criterio esencialmente materialista se ha querido mostrar a un conjunto de conocidos artistas de la escena nacional en un argumento escabroso, fácil de despertar malsano interés en el público. Si tal ha sido la intención de los directores, cumple reconocer que tampoco han acertado. Ni aún como película con pasajes poco limpios, con escenas pornográficas, puede convencer La casa del placer. Ni asunto bien expuesto, ni técnica feliz, valorizan la obra. Ella, en síntesis, da idea de una cosa apenas esbozada, inspirada en adocenados motivos de novela semanal, de donde no nace ninguna emoción. Lo más lamentable es haber complicado en la aventura a un calificado conjunto de intérpretes. Como protagonista, en un personaje indigno, actúa la celebrada cancionista Azucena Maizani. Quienes aprecian a la artista en sus ponderables virtudes de genuina creadora de tangos, han visto desmerecido su prestigio. Lo mismo puede decirse de la joven actriz Carmen Valdéz, perfilada en los últimos tiempos como una realidad artística del teatro por horas, y de Ada Cornaro, la buena actriz de carácter de honrosa tradición en la escena nativa. En verdad, cuesta creer que estos elementos se hayan prestado de buen grado a una combinación indigna, al margen totalmente de la cinematografía nacional. [La Prensa, 15.1.1929, “Notas Cinematográficas” en la sección Teatro y Música].

Porque pasaba una cosa con Irigoyen. El tenía La modelo de la calle Florida, que se llamó después de otra manera; y La cieguita de la avenida Alvear, que se llamó después no sé cómo. Y el tomaba trozos de esas películas, y filmaba también algunas escenas “realistas”, que luego las intercalaba. Por ejemplo, fue otra la película que después se transformó en La modelo de la calle Florida. Tomó casi todo de la primera película. Hizo una garçoniere donde trabajaban Azucena Maizani, Carmen Valdés, Rodolfo Vismara y una serie de extras que eran coristas del Teatro Florida. Y se hacían algunas escenas realistas para intercalarlas, y estrenarlas en el Teatro San Martín, con entradas a un peso de aquella época. ¡Un peso era un dineral! Se llenaba. Empezaban las funciones a la tarde, había cinco o seis funciones. Y siempre lleno. El teatro San Martín y El Porteño. Los dos, cines. Las escenas realistas eran, por ejemplo, el encuentro de una pareja que, llegaba hasta la “desnudez” de mostrar los muslos, y nada más. Estaba todo sugerido. Era un cine para los hombres que querían descubrir los encantos femeninos, y que veían algo más de lo que les podía mostrar la calle, nada más. Muy poco. Pero, esto lo hacía Julio Irigoyen de vivo. La “viveza porteña”. Porque cualquier trámite después suspendía la película. Había un trámite muy burocrático de la Municipalidad y de otras autoridades. Todo ese trámite de las dos autoridades conjuntas, demoraba alrededor de quince días. A los quince días sacaban la película de cartel; pero ya se había exhibido dos semanas, y se había hecho el negocio. De manera que en El Porteño se hizo ese tipo de negocios, y en el Teatro San Martín también. [Fragmento de un reportaje de miembros del Museo del Cine a Carlos Rinaldi, el 22.9.1978, reproducido en el libro Más allá del olvido, II, pág. 394].

TAQ     Lanzado en una sala por lo habitual dedicada al teatro de revistas en la que JI había filmado la mayor parte de los interiores de Tu cuna fue un conventillo, La casa del placer resultó un formidable éxito de taquillas, como se desprende la siguiente cronología: en el Porteño se mantuvo en exhibición durante once días consecutivos, hasta el 17.1, pero ese último día fue proyectado en simultáneo con el teatro Nuevo, en el que se mantuvo en cartel por siete días. Exhibiciones posteriores se registran los días 29 y 30.1 en el Hindú; 31.1 en el Imperio y el Bolívar; 5.2 en el Albéniz; 7 al 13.2 otra vez en el Porteño, esta vez en doble programa con Mujeres viciosas; 14.2 en el Bijou y en el Belgrano (Rosario, Santa Fe); 23 al 25.2 en el Apolo, asimismo en doble programa con Mujeres viciosas; 7.3 en el Varieté San Martín (Rosario) y en el Miriam porteño, cine este último en el que se mantuvo en cartel hasta el 3.4 [en uno de estos días, el 10.3, compartió el cartel con Metrópolis (Metropolis, AL, 1927, dir. Fritz Lang): ¡imagine el lector la comparación!]; 26.3 en el Armonía 1º; 27.3 en el Cervantes; 2.4 en el Bolívar; 4.4 en el Albéniz; 7.4 en el Miriam; 9.4 en el Imperio; y 21.4 y del 25 al 31.7 en el Miriam.

   Luego comienzan a programarse copias con su título original y con el alternativo: los días 26.11 en el Imperio y 28.11 en el Albéniz como La modelo de la calle Florida. En 1930, los días 4 al 9.2 en el teatro Cómico; 27.2 en el Varieté San Martín (Rosario); 12.3 en el Capitolio; 14.3 en el San Martín (Rosario); 6 al 15.5 en el teatro Florida; 29.8 en el Jockey Club (La modelo de la calle Florida); 7.10 en el Gran Bijou; 15 al 21.10 en el teatro Florida; 27.10 en el Londres Palace (La modelo de la calle Florida); y 30 y 31.12 en el Alvear. En 1931, los días 28.4 en el Select Corrientes (La modelo de la calle Florida); 1 al 7.5 en el teatro Florida; 10.5 en el Presidente Roca, 24.5 en el Regio y 9.6 en el Coliseo 2º (en los tres como La modelo de la calle Florida); 18 al 24.8 en el Ba-Ta-Clan; 2.9 en el Atenas (La modelo de la calle Florida); y 30.10 al 1.11 en el teatro Florida. En 1932, del 29.11 al 19.12 y del 23 al 26.12 en el Smart.

 

¡Mateo!
Argentina, 1926
35mm / B&N / aproximadamente 55’

EQ     CP: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. PA: Humberto Rojas. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos. F, CM: Roberto Irigoyen. C: Julio Irigoyen. LOC: BA. FR: enero 1926. CD: Programa Americano. LC: 17.5.1926, cine Teatro de la Princesa.

I&P     María Esther Pomar [María Esther Podestá] (Cecilia), Diego Figueroa (Horacio, padre de Cecilia), León Zárate (Esteban), Rodolfo Vismara (Enrique, el Záfiro), Alvaro Escobar, Totón Podestá, Antonia Volpe, Juan José Porta, Timoteo Ballester, Máximo Orsi, José Constanzó.

La casa del placer
[luego La modelo de la calle Florida]
Argentina, 1928
35mm / B&N / 6 actos = aproximadamente 55’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos. F: Roberto Irigoyen. CM: Mario Fezia. C: Julio Irigoyen. EF, L: Compañía Cinematográfica Ariel (Boedo 51). FR: noviembre 1928. LC: 7.1.1929, teatro Porteño.

I&P     Azucena Maizani (Márgara), Rodolfo Vismara (don Aníbal), Ada Cornaro (la madame), Carmen Valdés (Lucila), María Luisa Berzi (mannequin), Felipe Farah (Ernesto), Susy Molina (mucama), Armando Beilor (Juan Carlos).

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Obra

El andador – Este fue el último film de EC en blanco y negro, lo inició menos de un mes después de terminado el anterior y señala su primera colaboración con el actor y escritor Norberto Aroldi (1931-1978), quien desarrolló una destacada actividad en cine durante los años 60, por lo general en comedias de marcada ambientación porteña en las que relucen el uso del lunfardo y sus magníficos, poéticos diálogos, que tienen la virtud de detenerse justo antes de caer en la cursilería: “¿No me sentís temblar? ¿Cómo podría decirte de un tirón todo este barullo que recién ahora siento en el alma?”, le dice Salcedo a Merello.

   El andador es la historia de una pareja que, tras dieciséis años de convivencia, no puede superar su problema básico: a Salcedo no le gusta trabajar, prefiere apostar a los caballos o enredarse en negocios turbios que terminan en prisión. (Por tercera vez, Jorge Salcedo tras las mismas rejas y en las mismas camas provistas por el departamento de utilería de los estudios Sono, la primera como presidiario en Los evadidos y la segunda como abogado en Los hipócritas). A pesar de todo lo cual Merello lo ama y lo soporta como una madre a su hijo papanatas. El conflicto se desata cuando ella –una mujer madura, como él– queda embarazada: el hombre se niega a convertirse en tardío padre y sugiere un aborto, pero la mujer asume la situación en solitario hasta un final engañosamente feliz. El bebé, dicho sea de paso, es interpretado –es apenas un decir– por Andy Delvecchio y era nieto de Angel Luis Mentasti y de su segunda esposa, Nélida Delvecchio: con ese linaje, se entiende que el precoz actor haya sido acreditado, sin merecerlo, en “cartón francés”.

   La versión cinematográfica, rodada apenas nueve meses después de su estreno en el escenario, mantiene su estructura teatral apenas aligerada por alguna escena de color ambiental. Entretiene por su historia, por la riqueza y autenticidad de sus diálogos y por la sencillez con la que EC asumió la propuesta. Pero el mayor atractivo reside en su pareja central: en el último de sus cuatro films conjuntos luego de Para vestir santos, Los evadidos y Los hipócritas, Merello y Salcedo continúan demostrando que nacieron para interactuar. Su nivel de entendimiento, sus miradas y silencios obedecen, sin duda, a algo más sutil que a sus respectivos talentos.

   Un par de curiosidades. En el comienzo se desliza una private joke: un coche entra al garage subterráneo del cine Gran Rex y la cámara lo enfoca de frente, mostrando así la fachada del Opera, acaso un comentario acerca del cambio de circuito de exhibición de sus largometrajes, que en los 50 contrataba Clemente Lococo SA y en los 60 su rival la SA Cinematográfica. Uno de los billaristas Navarra, Enrique, ya había aparecido haciendo lo suyo en Martín Pescador (Ber Ciani, 1950). Y un detalle para cinéfilos minuciosos: la terraza de la casa boquense en la que viven Merello y Salcedo es la misma en la que vivía la familia de El primer beso.

OBS     La pieza teatral de Aroldi fue estrenada en la temporada de verano 1966, el 4.1 en el teatro del hotel Provincial, de Mar del Plata, según puesta en escena de Ernesto Bianco y actuación de Tita Merello (Rosa) y Bianco (Julián). Otras producciones de la pieza –no siempre con su título (ni en su versión) original– fueron las siguientes:

• El andador (septiembre 1966, en gira), dirección de Bianco, con Inda Ledesma y Bianco;

• El andador (3.5.1968, Candilejas), dirección de Roberto Dairiens, con Hilda Suárez y David Tonelli;

• El andador (24.5.1969, auditorio de Luz y Fuerza), dirección de Camilo Da Passano, con Gloria García y David Tonelli;

• Nosotros dos somos tres (17.12.1976, Odeón, de Mar del Plata), dirección de EC, con Mercedes Carreras y Juan José Camero más un personaje agregado por Aroldi mismo, “Carmelo”, el vecino que pretende a “Rosa”, interpretado por Enzo Viena;

• Nosotros dos somos tres (29.7.1978, en gira), dirección de EC, con Susú Pecoraro, Claudio García Satur y Rudy Chernicoff;

• Nosotros dos somos tres (enero 1980, auditorio del Complejo Casino Nacional, de Necochea), dirección de José María Paolantonio, con Susú Pecoraro –ocasionalmente reemplazada por Stella Maris Lanzani–, Juan José Camero y Carlos del Burgo;

• El andador (18.9.1981, Casa Municipal de la Cultura, de Olivos), dirección de Ricardo Risetti, con Pochi Ducasse y Rodolfo Rosende;

• Mi marido no se casa (9.1.1986, Rex, de La Falda, Córdoba), con Elizabeth Killian, Juan José Camero y Eduardo Rudy;

• El andador (24.6.2016, Teatro de la Ribera), adaptación de Florencia Aroldi, dirección de Andrés Bazzalo, con Muriel Santa Ana y Agustín Rittano.

   Además, mereció al menos dos versiones televisivas: lunes 8.7.1968 a las 21.30 por el Canal 13 en el ciclo El mundo del espectáculo, con Merello y Aroldi, y miércoles 19.7.1978 a las 21 por el Canal 7 en su ciclo La gran noche del espectáculo, con el título Nosotros dos somos tres, dirección de EC, con Mercedes Carreras, Antonio Grimau y Ricardo Dupont, versión esta última en la que “Rosa” pasó a ser “Betty” y “Julián” el “Cholo”.

TAQ     Fracaso de público, con dos semanas en el Monumental y siete días en los barrios. Desde la 2ª (31.8) sumó los cines Rialto, Roxy, Loria, Rivas y El Sol de Mayo, y desde el 14.9 fue programado en el Victoria y el Cosmos 70, en los que aguantó otros siete días.

 

Esto es alegría – En otro intervalo de su contrato con Argentina Sono Film, EC volvió a las fuentes familiares en este tríptico que comienza con Los chicos mandan, título que mamá Santés es obligada a repetir cuatro veces en su corta duración. Los autores imaginaron un romance que nace desde el enfrentamiento entre la estrella (Carreras) de un exitoso programa infantil y el ejecutivo (Barreiro) del canal que lo emite. La historia es simple y está jugada en clave de musical, con las canciones integradas a la acción e interpretadas por sus propios actores. Pero el final romántico es tan obvio, su mensaje solidario tan pueril y el tono general tan insulso que, en la carrera de su director, significa un retroceso grave: sólo EC podía retratar personajes que, un día lunes, se levantan cantando “la semana empieza con alegría...”.

   Mucho mejor es Idolos de entrecasa, con un matrimonio de actores (Merello, Rudy) hartos el uno del otro tras veinte años juntos y un compositor (Novarro) que hace lo posible por ayudarlos. Como en Vieja ola, el episodio de Ritmo nuevo y vieja ola, el mundo del espectáculo es retratado con cierta ironía, riéndose de sus propias flaquezas. Sólo una gran actriz como Merello se atrevería a mostrarse con ruleros, la cara embadurnada en cremas, en camisón y pantuflas, y encima vociferando todo el tiempo. Porter escribió una Glosa a Tita recitada por Rudy, acaso el primer indicio de la canonización en vida de la notable actriz como símbolo de Buenos Aires, que en años posteriores se sumaría a redondear su nueva personalidad, la “Tita benefactora”, en reemplazo de la antigua “Tita indómita”.

   Por su parte, Una ilusión redonda cierra con módico optimismo. Balá es un lustrabotas que con ese sólo trabajo mantiene a un padre (Ubaldo Martínez) borracho y frustrado y a un hermanito (Mulet) que sueña con tener una pelota de fútbol. EC carga demasiado las tintas en lo folletinesco, obliga a Balá a casi erradicar sus habituales morisquetas televisivas y, en cambio, permite a Martínez introducir a su conocido personaje de borracho una variante trágica que demuestra un talento dramático cierto tras su máscara grotesca.

   Esto es alegría incorpora a Jorge Barreiro a la filmografía de su director, quien volverá a requerir de sus servicios en numerosas oportunidades, tanto en cine como en teatro y televisión. Barreiro saltó a la notoriedad gracias a un romance con Elsa Daniel inventado por el periodismo; luego se destacó en TV como uno de los galanes del programa Cuatro hombres para Eva, y en cine debutó en Lucía (Dick Ross, 1963), producción estadounidense enteramente rodada en la Argentina y en castellano. Carlos Balá también debuta con EC, sólo que resultó debut y despedida: cómico surgido en la radio y en la televisión como integrante de un trío que completaban Jorge Marchesini y Alberto Locatti, Balá pronto destacó ganando sus propios espacios en la TV, medio desde el cual saltó al teatro y al cine, en ambos casos con Canuto Cañete, conscripto del 7, versión modernizada de un antiquísimo vodevil francés que ya Florencio Parravicini había representado en los años 20. Otra incorporación es la de Aurora del Mar, oscura actriz de repartos, activa en teatro y unos pocos films en los 50, que en adelante aparecerá en casi todo emprendimiento de EC, siempre en personajes ínfimos, en ocasiones sin siquiera ser acreditada y sirviendo tanto para un roto como para un descosido.

   El productor Ricardo Cantó, en fin, era vendedor de carbones para proyectores y tenía oficinas en Corrientes 569, además de socio con Santiago Beltrán en la distribuidora Cinehit SRL y frecuente partner de José Huberman, con quien volverá a asociarse en Coche cama alojamiento, producción de Nicolás Carreras. Salvo que se tratara de un homónimo, Cantó parece haberse iniciado como actor: se registra su participación en al menos dos producciones teatrales de Canaro-Pelay, La muchachada del centro y Rascacielos.

OBS     Ultimo film de Luis Carreras en tanto productor. El episodio Idolos de entrecasa fue adaptado del sketch del mismo título que, escrito por Tita Merello, formaba parte del espectáculo Estrellas en el Avenida, estrenado en esa sala el 14.9.1961 con dirección de Cecilio Madanes e interpretación de Merello y Hugo del Carril como el matrimonio y Mariano Mores como el amigo. Ese sketch fue grabado en 1968 para la TV, según adaptación de Norberto Aroldi y actuación de Merello y Aroldi (el matrimonio) y Osvaldo Miranda (el amigo) más Alfredo Iglesias, Marta Bianchi, Luis Brandoni, Elena del Vecchio, Francisco Rullan, Tina Francis y Teresa Wallon, siendo emitido por el Canal 13 en su ciclo Luis Sandrini presenta para El mundo del espectáculo el lunes 18.11.1968 a las 21.30.

   Esto es alegría resultó elegido el primero argentino a ser estrenado en el cine Atlas. Edificado sobre el predio de Lavalle al 800 en el que entre 1912 y 1919 se encontraba el Radium 1º y desde 1919 el Metropol –y también sobre el lote vecino–, el Atlas fue un costoso emprendimiento de la SA Cinematográfica, un cine moderno, enorme (2.200 localidades), que tras su inauguración el 7.1.1967 con How to steal a million dollars (Cómo robar un millón de dólares, William Wyler, EEUU, 1966) devino un punto obligado de visita para el público acostumbrado a ir a cines “del centro”.

TAQ     Aunque tres sucesivos informes titulados “Los últimos 20 años”, acerca de los éxitos comerciales argentinos entre 1959 y 1967, publicados por el Heraldo del Cine en 1978, lo mencionan como uno de los cinco más taquilleros de su año, eso no es cierto considerando que en el Atlas sólo permaneció en cartel durante doce días, que desde la 2ª semana (16.3) sumó los cines Atlantic, Rialto, Rivas y San José de Flores + 17, que luego deambuló por unas pocas salas porteñas y suburbanas y que desde el 6.4 recaló en el Victoria por una semana.

 

El andador
Argentina, 1966
35mm / B&N / RCA / 90’ / IM14

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. JP: Carlos Roig. AP: Pedro Nieto. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Julio C. [César] Vázquez. G: Norberto Aroldi [sobre su pieza teatral]. F: Antonio Merayo. CM: José García. [FQ: Pedro Bor]. [FF: Juan Ritter]. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. [DC: José Tasín]. MQ: Vicente Notari. PN: Susana Fernández. S: Douglas Poole. [AS: Reynaldo López]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Oscar Pariso]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: Pa’ que sepan cómo soy, tango, de N. [Norberto] Aroldi (l) y A. González [Emilio González] (m), off por Julio Sosa. [PUB: Bonifacio de la Parra]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (Lavalle al 700, avenida Corrientes al 800 –cines Gran Rex y Opera–, barrio de la Boca). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 3.10.1966 al 11.11.1966. LC: 24.8.1967, cines Monumental, Callao, Flores, Gran Rivadavia, Palacio del Cine, Cuyo, Río de la Plata, El Plata, Select Buen Orden, Lope de Vega y 25 de Mayo + 27.

I&P     Tita Merello (Rosa Mangiacavallo, “Ñata”, “Negra”), Jorge Salcedo (Julián) / Luis Tasca (Carmelo) / Juan Carlos Altavista (Gorosito “Mocho” Carbutelli), Adolfo García Grau (abogado doctor Perales), Gloria Ferrandiz (doña Felisa, madre de Carmelo), Jorge de la Riestra (Juan “Ñato” Buenacara) / Andy Delvecchio (Juliancito Mangiacavallo) / Alberto Olmedo (presidiaro que sale), Marta Cipriano (Juanita), Víctor Villa (Pato), Atilio Pozobón [Pozzobón] (Alambre) / Ricardo Jordán (tartamudo), Betty Solís (mujer en el automóvil), Carlos Romero [“Romerito”] (Pereyra), Alfonso Picaro (Nariz), Luis García Bosch (Gallego, mozo del bar), Aderbal de Gastaldi (la cliente en el mercado) / na Carlos Membrives (lustrabotas), Sandra Bell (chica rubia), Rafael Chumbita (locutor por TV) / aana Hermanos Navarra: Enrique, Juan y Ezequiel Navarra (billaristas).

F&P     ACCA: premio al actor de reparto (Juan Carlos Altavista, “por sus trabajos del año” –estrenados en 1967, esto es, además, Escándalo en la familia, Esto es alegría, Las pirañas, Quiere casarse conmigo...?! y Villa Cariño–, ex aequo con Edgardo Suárez por Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más...).

 

Esto es alegría
Argentina, 1966-1967
35mm / EastmanColor / RCA / 101’ / SR

EQ     [CP: Productora General Belgrano SRL]. P: Nicolás Carreras, Luis Carreras y Enrique Carreras. PE, PA: José Huberman y Ricardo Cantó. GP: Ricardo C. [César] Graña. JP: Carlos Roig. AP: Pedro Nieto. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Julio César Vázquez. F: Antonio Merayo. CM: José García. [FQ: Pedro Bor]. [FF: Juan Ritter]. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. DC: José Tasín. V: Horace Lannes. RV: Sastrería Real. MQ: Vicente Notari. PN: Susana Fernández. S: Douglas Poole. [AS: Reynaldo López]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. AC: Oscar Pariso. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 5.12.1966 al 20.1.1967. CD: Distribuidora Cinematográfica General Belgrano [SRL]. LC: 9.3.1967, cines Atlas, Gran Norte, Gran Savoy, Rivera Indarte, Palacio del Cine, Gran Rivadavia, Constitución, Río de la Plata, Cervantes, El Nilo, Lope de Vega, El Plata y 25 de Mayo + 25.

Film en tres episodios:

1 - Los chicos mandan. G: Julio Porter y Enrique Carreras. CN: Buenos días, lunes, [por Mercedes Carreras, Jorge Barreiro y Juan Carlos Altavista], El payaso Flin, Amor de muñeco, Tinta y Tinto y El tony Perejil, [las cuatro por Mercedes Carreras y Juan Carlos Altavista], y Dúo de amor, [por Mercedes Carreras y Jorge Barreiro], todas de Julio Porter (l) y Tito Ribero (m). LOC: GBA (la quinta de Gatti en Olivos). I&P: Mercedes Carreras (Jimena Rosales), Jorge Barreiro (Gabriel Montes) / María Luisa Santés (tía Rita), Juan Carlos Altavista (Tito), Tono Andreu (Bronconi), Darío Vittori (Venturini) / José Comellas (Ruiz), Aurora del Mar (secretaria Zulma) / Chispita Carreras [María Carreras] (Chispita Montes), Marisita Carreras [Marisa Carreras] (Marisita Montes), Quique Carreras [Enrique Carreras (h)] (Quique Montes) / na Enrique San Miguel (jardinero Victorino) / aana Mario Fezia (sonidista).

2 - Idolos de entrecasa. G: Enrique Carreras, sobre la pieza teatral de Tita Merello; incluye la Glosa a Tita, de Julio Porter. CN: Luna cancionera, de [y por] Chico Novarro, y La milonga y yo, de Leopoldo Díaz Vélez (l) y Tito Ribero (m), [por Tita Merello]. COR: Olga Francés y Emilio Buis. I&P: Tita Merello (Tita), Eduardo Rudy (Eduardo), Chico Novarro (Chico) / Fidel Pintos (maquillador Fidel), Javier Portales (actor Javier) / aana Vicente Notari (maquillador), Julio César Vázquez (traspunte).

3 - Una ilusión redonda. G: Julio Porter y Enrique Carreras. CN: Tarantela de Navidad, de Enrique Carreras (l) y Tito Ribero (m), [por orquesta y coro]. LOC: GBA (Tigre y Delta del Tigre). I&P: Carlos Balá (“Cepillito” Valdés), Ubaldo Martínez (“Comodoro” Valdés, padre de “Cepillito”) / Luis Tasca (comisario), Nathán Pinzón (Bachicha) / Gaspar Mulet (niño “Pelusa” Valdés) / Jorge de la Riestra (Antonio), Beto Gianola (agente de Policía), Mauricio Morris (cliente 1º de “Cepillito”) / Alberto Irízar (el Turco José), Olga Hidalgo (directora del colegio), Héctor Fuentes (vendedor de la pelota), Carlos Bianquet (capataz), Luis García Bosch (amigo del “Comodoro”) / na Mario Savino (amigo del “Comodoro”) / aana Enrique Carreras (Enrique, cliente 2º de “Cepillito”), Julio César Vázquez (vecino).