NATIVE MALE BEAUTIES

Fernando Lamas

En una inicial, ligera búsqueda de datos, la palabra que aparece con mayor frecuencia para definirlo es handsome (“buen mozo”). Y lo era, menos por su “belleza” a lo Delon, Cruise o Pitt que por su apostura rotundamente masculina y por la elegancia y suavidad que, no obstante, transmitía en sus desplazamientos frente a la cámara, de una seguridad a prueba de titubeos.

    Fernando Alvaro Lamas y De Santo; Buenos Aires, 9.1.1915 / Los Angeles, California, EEUU, 8.10.1982) sufrió en plena niñez, al igual que Alberto de Mendoza [véase este blog: 24.5.2026], un duro choque tras la muerte de sus padres españoles, por lo que fue criado por sus abuelas, quienes lo indujeron a practicar natación al punto de representar al país en la edición 1940 de los Juegos Panamericanos, el mismo año en el que casó con Perla Mux, joven actriz también ella en busca del estrellato. Cuando, poco después, decidió que prefería actuar, su más cercano amigo en la búsqueda de oportunidades fue Armando Bo, a quien lo unía no sólo su aspiración a devenir actor sino su afición a los deportes y las minas –no precisamente las de carbón. Armando consideraba que Lamas le llevaba ventaja, porque “era mucho más pintón, hablaba inglés, algo que yo nunca logré, y además sabía cantar, el hijo de puta…”; de hecho, tenía coloratura de barítono y lo hizo en la mayor parte de sus films en la MGM, aunque ese don nunca fue aprovechado por los productores y directores argentinos.

Con Dolores del Río en

Historia de una mala mujer

   Aparte algunas incursiones poco memorables en la radiofonía y en el teatro, Lamas destacó de inmediato en el cine, dueño de una fotogenia que atraía el ojo de la cámara rescatándolo de los pequeños papeles iniciales. Su ascenso fue imparable: en su debut figuraba acreditado en el 20º puesto de los títulos de crédito; en el segundo, un año más tarde, en el 9º, y así ascendiendo, aunque nunca logró el 1º. Su especialidad eran los canallas (rufián, ladronzuelo, gigoló) y fue Manuel Romero quien más hizo por su carrera otorgándole personajes destacados en cuatro de sus producciones de los años 40. En Navidad de los pobres hace a un malvado culpable de seducción y embarazo de la heroína (Irma Córdoba), a quien, tras cuatro años de cárcel, intenta extorsionar para robar la tienda en la que ella trabaja: memorablemente, “Catita” (Niní Marshall) le pide: “¿Por qué no se regenera un poco?”. En La rubia Mireya su nombre iba después del de Mecha Ortiz, índice inequívoco de su estatus: Mireya se enreda con él y lo lleva consigo a París a sabiendas de que se trata de “un parásito” que ha “devorado una fortuna” trampeando en el póker. Otro director que le confió personajes de relevancia fue Luis Saslavsky, primero como uno de los babosos alrededor de Dolores del Río en Historia de una mala mujer y luego como el muy machote capitán de caballería de Vidalita, confusamente atraído por ese ambiguo “muchacho” en el que se traviste la heroína (Mirtha Legrand); la secuencia en la que Lamas se baña desnudo en una tina frente a las mujeres es un prodigio del doble sentido del que sólo ese director hacía gala.

Con Mecha Ortiz en La rubia Mireya

   La historia del tango resultó su último film local: el rodaje concluyó en abril 1949 mientras al mismo tiempo rodaba en inglés The avengers para la Republic Pictures Corporation de Hollywood, obligándolo a correr de los estudios Lumiton en Munro a los de Mapol en Martínez. Las versiones acerca de por qué Lamas y sus compañeros de elenco Roberto Airaldi y Osvaldo Miranda debieron viajar (el 29.6.1949) a completar su trabajo en los EEUU son diversas y contradictorias, pero el caso es que hubo un brazo roto –real o fingido– y una prolongación para Lamas de aquella estadía, lo que le valió el famoso contrato de siete años con la Metro-Goldwyn-Mayer, período en el que tampoco obtuvo el preciado 1º puesto en los credits. Allí fue sucesivamente galán de Jane Powell, Greer Garson, Lana Turner, Elizabeth Taylor, Esther Williams, Arlene Dahl, Rhonda Fleming, Ann Blyth y Rosalind Russell. En Hollywood pisó fuerte desde el principio, pero pese a su dominio del idioma gran parte de los personajes que le encomendaban eran latinos, por lo cual –en palabras de Jorge H. Andrés– “se convirtió en sinónimo de latin lover y supo estar vigente toda su vida”. Varios de ellos cantaban, lo cual le posibilitó un contrato para actuar en Broadway, en el musical Happy hunting (1956-1957), casi un año en cartel en el Majestic durante el cual –dicen los chismes– se llevó a las patadas con su co-star, Ethel Merman; ambos fueron postulados al premio Tony.

Con Amalia Sánchez Ariño y Mirtha Legrand

en Vidalita

   Sin embargo, como tantos otros astros estadounidenses, también Lamas sufrió su particular “mio Dio, come sono caduto in basso” y fue cooptado por la muy productiva industria europea de los 60, para la que hizo algunos títulos olvidables. Uno de ellos, el español La fuente mágica, lo convirtió en director, que reiterará en otro largometraje y en una gran cantidad de episodios de series televisivas. De hecho, al volver a los EEUU su principal actividad se concentró en ese medio, fuere como actor, director, productor o invitado en numerosas series y talk shows, e incluso alcanzó a actuar en una de las primeras así llamadas “miniserie” (The dream merchants, 1979).

Con Arlene Dahl

   Excepto la segunda, una millonaria uruguaya llamada Lydia Valeria Babacci, tuvo publicitados casamientos con colegas como Perla Mux, Arlene Dahl y Esther Williams, con ésta hasta que la muerte los separó. Con Babacci concibió a Alejandra Lamas, que interpretó dos pequeñísimos papeles, el de una oficinista en Adiós, Roberto… (Enrique Dawi, 1984) y una de las secretarias de Duilio Marzio en Pobre mariposa (Raúl de la Torre, 1985). Con Dahl parió a Lorenzo Lamas, quien destacó a partir de los 80 en el mismo tipo de personajes que había cultivado su padre. Pero ese padre también fue hombre de conquistas fulminantes: ya en Hollywood y cuando aún estaba casado con Babacci, tuvo un affaire (muy difundido, por cierto) con Lana Turner mientras rodaban The merry widow, encuentro que Diego Curubeto registra en su libro Babilonia gaucha ataca de nuevo (1998) acudiendo al testimonio de la citada esposa: “Cuando se enganchó con Lana Turner, Fernando sonreía con la satisfacción del gato que acaba de comerse al canario. Pero no se daba cuenta de que era un canario que ya había sido saboreado por todo el mundo. Y eso no lo dije yo, sino Stewart Granger”. Turner, a quien Curubeto señala como “una de las más veloces estrellas de la era” –y no se refería a que practicara running– fue quien divulgó entre sus amigas el impactante, demoledor tamaño de su… talento, sumándole así otro tipo de fama.

Con Lana Turner en The merry widow

   Un dato poco difundido, del que me alertó JHA, es que el barítono grabó un LP titulado Fernando Lamas with love (1958), dos de cuyos temas (Clavel del aire de Filiberto y Mujer) fueron arreglados por Astor Piazzolla: más aún, Mujer fue compuesto por Piazzolla sobre una letra de Lamas. En 1963 fue considerado para interpretar al “Luciano Fernández Castillo, el Negro” de la novela de Angel María de Lera La boda en la versión Lucas Demare a rodarse en España en coproducción con la Argentina, pero Lamas se negó a intervenir porque su contrato estipulaba que la estrella femenina debía tener categoría internacional y consideraba, con razón, que Graciela Borges no la tenía –ni nunca la tuvo.

   Víctima de un cáncer, tal parece que falleció sonriendo, y sus restos fueron cremados y esparcidos en el océano Pacífico tras ser despedido en un funeral por viejos amigos como Ricardo Montalbán (con quien competía en el apartado latin lover), Richard Benjamin, Jane Wyman, Red Buttons, Angie Dickinson y Sidney Poitier, además, claro está, de su viuda y sus hijos. Por cierto, Esther Williams lo recordó con calidez y entusiasmo en su autobiografía de 1999 The million dollar mermaid: no era para menos.

"De tal palo, tal astilla"

FILMOGRAFIA

[Aclaración necesaria: FL figura en el elenco de Backtrack (Earl Bellamy, 1968), pero en realidad no actuó allí sino que aparece en una secuencia injertada, correspondiente a la serie TV The virginian, de 1965].

Argentina: En el último piso (Catrano Catrani, 1941: “un amigo de Ana María” [Zully Moreno], 20º), Frontera Sur (Belisario García Villar, 1942: “teniente Siles”, 9º), Stella (Benito Perojo, 1943: “Montero”, 8º), Villa Rica del Espíritu Santo (Perojo, 1945: “capitán Guzmán”, 8º), Navidad de los pobres (Manuel Romero, 1947: “Reyes”, 5º), Evasión (Ignacio Domínguez Riera, 1947: “Bruno”, 3º), El tango vuelve a París (Romero, 1947: “Flores”, 5º), Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, 1947: “Guillermo Delor”, 5º), La otra y yo (Antonio Momplet, 1948: “Miguel Monti”, 3º), Corrientes… calle de ensueños (Román Viñoly Barreto, 1948: él mismo, en la secuencia de la fiesta, acreditado 45º), La rubia Mireya (Romero, 1948: “Alberto Torres” 2º), Vidalita (Saslavsky, 1948: “capitán Mariano Sucre”, 3º), De padre desconocido (Alberto de Zavalía, 1948-1949: “abogado doctor Hugo Maidana, hijo de Pablo Maidana” [Enrique Muiño], 3º), La historia del tango (Romero, 1949: “doctor Juan Carlos Maldonado, marido de Aurora y padre de Rosita” [ambas Virginia Luque], 3º) y The avengers (Los vengadores, John H. Auer, EEUU, 1949: “André Le Blanc”, mayormente rodado en la Argentina).

La historia del tango:

Severo Fernández, Pepita Muñoz, Tito Lusiardo,

FL, Virginia Luque y Juan José Míguez

EEUU: Rich, young and pretty (Rica, joven y bonita, Norman Taurog, 1950-1951: “Paul Sarnac”, 4º), The law and the lady (La impostora, Edward H. Knopf, 1951: “Juan Dinas”, 3º), The merry widow (La viuda alegre, Curtis Bernhardt, 1951: “conde Danilo”, 2º), The girl who had everything (Almas libres, Richard Thorpe, 1952: “Victor Y. Ramondi”), Dangerous when wet (Charles Walters, 1952: “André Lanet”), Sangaree (idem, Edward Ludwig, 1952: “abogado doctor Carlos Morales”, 1º), Jivaro (El tesoro del Amazonas, Ludwig, 1953: “Rio Galdés”, 1º), The diamond queen (La reina de los diamantes, John Brahm, 1953: “Jean-Baptiste Tavernier”, 1º), Rose Marie (idem, Mervin LeRoy, 1953: “James Severn Duval, apodado Jim”, 3º), The girl rush (Hotel Flamingo, Robert Pirosh, 1954-1955: “Victor Monte”, 2º) y The lost world (El mundo perdido, Irwin Allen, 1960: “Manuel Gómez”, 5º).

Europa: España: La fuente mágica (1961: “Alberto”, 2º, + D) – Italia: Duello nella sila (Umberto Lenzi, 1961: “Antonio Franco”, 1º) y D’Artagnan contro i tre moschettieri (D’Artagnan contra los tres mosqueteros, Fulvio Tului, 1961-1962: “D’Artagnan”, 1º) – RFA: Die hölle von Manitoba / Un lugar llamado Glory (Gringo, prepara tu Colt, Sheldon Reynolds, RFA/E, 1964: sólo G, con Edward Di Lorenzo y Jerold Hayden Boyd, sobre la novela de Jerold Hayden Boyd, rodado en España).

Con Esther Williams en La fuente mágica

EEUU: The violent ones (1966: “Manuel Vega”, 1º, + D), Valley of mystery (Joseph Leytes, 1966: “Francisco Rivera”, 7º), Kill a dragon (Michael Moore, 1967: “Nico Patrai”, 2º), 100 rifles (idem, Tom Gries, 1968: “Verdugo”, 4º), The lonely profession (Douglas Heyes, 1969: “Dominic Savarona”, 9º; TVM), Powderkeg (Heyes, 1970: “Chucho Morales”, 3º; TVM), Murder on flight 502 (George McCowan, 1975: “Paul Barons”, 7º; TVM), Won Ton Ton –The dog who saved Hollywood– (Michael Winner, 1975: “actor en la función de estreno”, 39º entre una multitud de apariciones amistosas), The cheap detective (El detective barato, Robert Moore, 1977: “Paul DuChard”, 11º) y Samurai (Lee H. Katzin, 1978: sólo PE; TVM).

CINEASTAS

Teresa Costantini

[María Teresa Correa Avila López Naguil; Buenos Aires, 9.10.1949]

A lo largo de la historia del cine argentino ha habido actrices notables, buenas, correctas –correcto: calificación que los actores detestan– y malas; las hubo súper estrellas, “de reparto”, “características” e ignotas; morenas y rubias; bellas y no tanto. Sin embargo, pocas han congeniado talento, belleza y ese algo indefinible que podría traducirse como “clase”, “distinción” o “elegancia natural”, virtudes que no se aprenden en academias ni se adquieren por contagio: una fue Delia Garcés, otra, surgida hacia mediados de los 60, fue Julia von Grolman. En esa categoría hay espacio para Mónica Galán, Mercedes Sombra y Chunchuna Villafañe.

   Y Teresa Costantini, quien pasó su infancia en Italia, contrajo matrimonio a sus 17 años, tuvo cinco hijos y comenzó sus actividades artísticas hacia comienzos de los 70, luego de terminar de criarlos. Primero en teatro y luego en televisión, María Teresa Costantini o M. Teresa Costantini, como también solía acreditarse, destacó rápidamente aunque, ni entonces ni más adelante, alcanzó ese imponderable llamado “estrellato”, en parte porque –lo mismo que von Grolman– no trabajó en abundancia ni generó escándalos mediáticos. Al cine accedió en 1988, cuando fundó su primera empresa productora, MTC Realizaciones SRL.

   Costantini –apellido de su primer esposo, el coleccionista de arte Eduardo Costantini, creador del prestigioso Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, ocupado también en lo que ahora denominan “desarrollador inmobiliario”– se inició en las lides de la realización cinematográfica con un corto y tan sólo en 1998 concretó su primer largo, Acrobacias del corazón, simpática comedia sobre amores entrecruzados, muy bien actuada y además beneficiada por un conveniente tono menor. Le siguieron Sin intervalo, video de tono experimental que reveló sus condiciones para manejar elementos dramáticos; El amor y la ciudad, en el que, por fin, dejó de lado otra de sus virtudes (la modestia) y se permitió un personaje protagónico en una comedia que expone el tema de la desolación y encara una creíble relación padre-hija; y la superproducción de época Felicitas, poco satisfactoria en relación con su magnificencia ornamental y las expectativas que había despertado.

En El amor y la ciudad

   Siete años después, y por razones en verdad incomprensibles, esta señora estupenda, high society de muchos apellidos y mucho dinero entre ellos, se interesó por “lo popular” y enfocó a Tita Merello, no en una sino en dos producciones. El mediometraje Buscando a Tita puede ser leído como un borrador documental del segundo, pero dentro de su previsibilidad de “cabezas parlantes” resulta mucho más interesante y se beneficia de la intercalación de números musicales bien producidos y de imágenes elocuentes de la ciudad de Buenos Aires. La Tita Merello que se adivina gracias a los testimonios de quienes la conocieron y trataron es significativamente más vívida que la que aporta la ficción que le siguió. Yo soy así es –hay que decirlo– un brusco retroceso creativo. Es como hojear un ejemplar de ¡Hola! o de Caras fechado en los años 40: Costantini parece haberse obsesionado con no dejar a nadie “afuera” y ese impulso resultó fatal para la estructura narrativa. Hay demasiados forcejeos sexuales, exceso de canciones (aunque, a favor, no recurrió al playback), ningún rigor para la cronología y actuaciones impostadas cuando no deplorables. Todo es anticipado con torpeza por la imagen, desde la mirada “intensa” del siguiente amante hasta la tos definitiva de la madre pasando por las velas que se apagan justo antes de su muerte. Aunque los créditos aclaran que han sido cambiados hechos y lugares, vidas tan ricas como las de Merello, Hugo del Carril, Sandrini, Discépolo, Gardel y tantos otros merecían no ser disimuladas en espectáculos, films y sets inventados. Un ejemplo elocuente es el intertítulo que informa “1954, Estudios Buenos Aires”: ese año Merello hizo Guacho, Mercado de Abasto y Para vestir santos en los estudios de Argentina Sono Film y Baires, pero el guión prefiere inventar algo titulado “Se dice de mí”, según la pizarra rodado en estudios inexistentes y dirigido por “Marisa Naguil” que, aparte el hecho de que no hubo mujeres directoras hasta 1960, es desaprovechar el potencial anecdótico de directores como Demare y Torre Nilsson. Todo el asunto denota graves renuncios en cuanto a la investigación de base, y una prueba adicional la aportan los créditos que adjudican la autoría de algunos temas al señor Pichot Guillermo Juan Robus. y de otro –nada menos que Volver– al señor Fondo Nacional de las Artes.

Mercedes Funes y Damian Di Santo en Yo soy así

   Separada de Costantini, Teresa volvió a casarse con (y más tarde a separarse de) Daniel Puyerredon, devenido socio y productor ejecutivo en su empresa Buenos Aires Producciones SA. También fue socia de la distribuidora Trasborder Films y del cine Maxi en su reapertura en 1992. Es sobrina-nieta del escenógrafo Gregorio López Naguil, de intensa actividad en la industria en los años 40, y otros familiares han intervenido en sus producciones. Un detalle íntimo muestra a una Teresa solidaria y generosa: desde sus inicios, su agente de Prensa fue Juan Ignacio Acevedo, “Coco” para sus amigos, que fuimos muchos; cuando Coco envejeció, empobreció y enfermó, fue ella quien lo cobijó, atendió y solventó, y cuando Coco murió en 2001 no sólo se hizo cargo de los detalles funerarios sino que se preocupó por llamar a sus amigos para que lo despidiéramos en el Cementerio de la Chacarita, y luego le dedicó El amor y la ciudad. No cualquiera.

   El 3.6.2026 Teresa hizo conocer a través de FaceBook una situación increíble: luego de tantos años, su primer marido inició una demanda para que deje de utilizar su apellido, “y otra, en el tribunal eclesiástico, para anular mi matrimonio, alegando de su parte falta de madurez al casarnos. Veintiocho años de matrimonio. Cinco hijos. Renovación de votos en las bodas de plata. Han pasado treinta años desde nuestro divorcio, lo que resulta hoy una embestida incomprensible”. Este caso en particular podría suscitar un debate más profundo acerca del hecho cierto de que hasta no hace demasiado tiempo muchas mujeres argentinas utilizaban artísticamente el apellido de sus esposos, algo que en otros países es habitual. Por las fechas de sus bodas, esa actitud no resultaba chocante: ignoro su grado de feminismo activo, pero algunas ultrafeministas continúan utilizando el apellido de casadas, lo cual resulta un tanto incoherente.

Sofía Viruboff, Teresa, Ricardo Beiro, Alberto Segado,

Mercedes Morán y China Zorrilla en Nunca estuve en Viena

FILMOGRAFIA

01.  Acrobacias del corazón (1998) 35mm, C, 95’. CP: Buenos Aires Producciones SA. G: TC. F: Marcelo Camorino. I: Virginia Innocenti, Gabriel Goity, TC (“Marisa”), Alejandro Awada, Cecilia Dopazo, Juan Pablo Gómez, Ernesto Claudio, Silvia Baylé, Antonio Grimau. LC: 13.4.2000. [+ letrista de una CN].

02.  Sin intervalo (2001) VD, C-B&N, 78’. CP: Buenos Aires Producciones SA. G: M. Teresa Costantini [TC]. F: Héctor Morini. I: José Luis Alfonzo, Luis Alvarez, Alejandro Awada, Silvia Baylé, Hilda Bernard, Verónica Elizalde, Boy Olmi (h), María Socas, Silvana Sosto, María Vaner. LC: 26.6.2003. [+ aparición final, acreditada como M. Teresa Costantini].

03.  El amor y la ciudad (2004-2005) 35mm, C, 102’. CP: Buenos Aires Producciones SA. G: Teresa Correa Avila [TC] y Walter Jacob, sobre argumento de Teresa Correa Avila [TC]. F: Héctor Morini. I: Patrick Bauchau, TC (“Elisa”), Adrián Navarro, Vera Carnevale, Jean Pierre Noher, Jean Pierre Reguerraz, José Palomino Cortéz, Claudia Lapacó. LC: 19.4.2007. Rodaje parcial en Francia.

04.  Felicitas (2008) 35mm, C, 128’. CP: Buenos Aires Producciones SA – Costa Films SA. P: Emilio Muniz Barreto y TC. G: Graciela Maglie, Sabrina Farji, Félix Quadros y Teresa Correa Avila [TC]. F: Lula Carvalho. I: Sabrina Garciarena, Gonzalo Heredia, Alejandro Awada, Ana Celentano, Nicolás Mateo, Antonella Costa, Luis Brandoni. LC: 11.6.2009.

05.  Yo soy así –Tita de Buenos Aires– (2016) VDAD x DCP, C, 112’. CP: Buenos Aires Producciones SA. P: TC y Emilio Muniz Barreto. G: TC, con la colaboración de Alejandro Maci. F: Hugo Colace. I: Mercedes Funes, Damián De Santo, Esther Goris, Mario Pasik, Ludovico Di Santo, Andrea Pietra. LC: 5.10.2017. [+ AANA].

Cortos y mediometrajes: Los dueños de los ratones (1997), Aquí y ahora (2015, MM), Ofrenda (2023, MM en colaboración con otras directoras), Buscando a Tita (2015, MM: + P, G y aparición) y Wainrot, tras bambalinas (2024, MM: + G).

Actividad cinematográfica como actriz: Nunca estuve en Viena (Antonio Larreta, A/E, 1988: “Adela”, 4º; + autora de la idea argumental y socia de MTC Realizaciones SA), Cuatro caras para Victoria (Oscar Barney Finn, 1988: “Emily” [Emily Brontë], 11º), Rompecorazones (Jorge Stamadianos, 1991: “Viviana”, 2º; + socia de MTC Realizaciones SRL), De amor y de sombra (Betty Kaplan, A/E, 1993: “”reportera por TV”, acreditada 18º como Teresa Constantini), El límite del crimen (Norberto Vieyra, 1994: video inédito) y Mar de amores (Víctor Dinenzon, 1997: “Daniela”, 2º; + autora con Ana Aizenberg de la idea argumental y socia de Buenos Aires Producciones SA) .

Con Verónica Llinás en Mar de amores

Otras actividades en cine: PE de Adolfo Bioy Casares: una videografía (Ricardo Aronovich, 1994, video de MM) / TEST en Dirigido por... (Rodolfo Durán, 2003) y Memorias del exilio (María Bagnat, E, 2020).

Actividad en TV: P y actriz de Bajamar –La costa del silencio– (Fernando Spiner, 1996, Canal 11, miniserie producida por Buenos Aires Producciones SA) / D de Habitación 306 (13.11.2003, Canal 7, para el ciclo Ensayo).

Directora teatral: Softcops de Caryl Churchill (Copias, 2004, Antesala) y Constellations de Nick Payne (16.8.2019, El Camarín de las Musas).

FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

La hija del viejito guardafaro (1939) – Su primer título cuando aún era un proyecto fue “La hija del viejito pescador”. Incluye imágenes del Carnaval en la Avenida de Mayo, probablemente las mismas tomadas por JI en 1924 para Los misterios del turf argentino. Hay una radionovela y una pieza teatral de igual título, la segunda representada por la compañía de Juan Carlos Chiappe desde el 24.10.1955 en el Variedades como inicio de una gira barrial. Y, como datos curiosos, el sábado 24.6.1916 el Smart Palace exhibía La hija del guardafaro (La fille du gardien de phare, 1910, producción corta de la Pathé francesa) y en 1914 la danesa Nordisk también hizo algo que en español fue titulado La hija del guardián del faro. Para la música y las canciones incorporó al bandoneonista y compositor Antonio Sureda (1904-1951), integrante del Trío América y del Trío Sureda y desde 1940 director de su propia orquesta: Antonio y su hermano Gerónimo eran los autores del vals Ilusión marina (1930), cuya letra se acomodaba al argumento que Irigoyen había imaginado diez años antes para su producción muda Alma en pena, de la que es una remake.

Arturo Sánchez y Laura Nelson

SIC     Era la hija del viejito guardafaro/ la princesita de aquella soledad,/ y le decían con amor los pescadores/ que era la perla más bonita y blanca/ que guardaba el mar./ Fue para ella que cantaron los marinos/ que cruzaban las serenas aguas huérfanos de amor/ y en sus cantos llenos de cariño siempre le decían/ que brillaban sus ojos más que el faro y el sol./ Y escuchando las dulces palabras/ de aquellos marinos feliz sonreía,/ para todos guardaba esperanzas/ pues era tan buena y a todos quería./ Y el ensueño de aquellos cantares/ volcaba alegría en su corazón/ y solita en aquellos lugares/ también como todas forjó una ilusión./ Dicen que un día el capitán de un barco/ que navegaba a la deriva y sin timón,/ la vio en el faro radiante de belleza/ y en su mirada poniendo la nave de su corazón. / Y la niñita princesita de los mares/ sus caricias y ternuras llenas de pasión le dio,/ y ahora dicen con dolor aquellos rudos pescadores/ que la perla más linda el amor la llevó./ Ya no pasan los lobos marinos/ coreando en la proa humildes canciones,/ y la honda tristeza del faro/ aumenta la pena de sus corazones./ Y en las noches oscuras y tristes/ y la luz del faro en sus barcos va,/ le recuerdan aquellos ojazos/ y a veces algunos la ven lagrimear. [Letra de Gerónimo Sureda para el vals Ilusión marina, copiada de la grabación hecha por Ada Falcón con la orquesta de Francisco Canaro y registrada en los estudios Odeón el 18.11.1930].

Buenos Aires Film anuncia que terminó el rodaje de La cieguita de la avenida Alvear, y que ha iniciado el de la tercera película de su plan para este año: La hija del viejito guardafaro. Dirigidas las dos, como de costumbre, por el propio productor, Julio Irigoyen. Los títulos son por demás elocuentes. [El Mundo, 22.1.1939, sección Del Cine Nacional].

Un médico ama sin esperanzas a la esposa de un canalla que sufre toda clase de vejámenes, sin divorciarse. El marido se dedica a la conquista de la nieta de un guardafaro, pero cuando está a punto de seducirla descubre que se trata de su hija. El guardafaro lo estrangula, dejando libre a su esposa para reunirse con el médico. [Argumento, en Heraldo del Cinematografista, 7.6.1939: adviértase que el título es erróneo, ya que no se trata de la hija sino de la nieta del guardafaro, traspié también advertible en la producción estadounidense Jesse James meets Frankenstein’s daughter (William Beaudine, 1966), donde asimismo se trataba de la nieta y no de la hija].

¿Por qué? ...se siguen haciendo películas de calidad tan inferior como La hija del viejito guardafaros, indignas del progreso técnico y artístico alcanzado por el cine nacional? Malas películas – 5º-El cine argentino tuvo, en la época del mudo, su buen momento. Las películas de Buenos Aires Film, realizadas en esa época, anularon las perspectivas de la industria, por su pésima calidad, la pobreza de sus asuntos y su falta absoluta de aspiraciones artísticas. Ahora, especulando con el progreso logrado por otros productores, la misma compañía sigue realizando films de esa especie, que alejan al público de los cines y atentan contra la estabilidad de la industria. [Heraldo del Cinematografista, 5.7.1939, pág. 94, fragmentos de un artículo que se formula ocho preguntas y las respectivas respuestas].

–Y pasó lo que tenía que pasar, nomás. Se juntaron dos potencias. –Cuando le venga bien, me aclara de qué está hablando. –Se lo voy a aclarar despacito: Hace algunos meses Julio Irigoyen filmó La hija del viejito guardafaro, ¿no es cierto? –Sí, señor. ¿Y? –El tema fue sacado de un vals de Antonio Sureda que empezaba así: “Era la hija del viejito guardafaro”... –No me lo cante más. Lo conozco. Además, su voz parece un rayador de fonda. –Lo sabía, y le advierto que mi voz ha mejorado mucho. Bueno, el caso es que Julio Irigoyen y Sureda se han juntado y están filmando. Sureda hace la música y pone la orquesta. –¿Y qué pone Irigoyen? –Irigoyen pone, además de su mejor voluntad, todo lo que puede, que ya es bastante. [Sintonía, nº 352, 17.1.1940].

TAQ     Lanzado en calidad de complemento de programa, permaneció cuatro días en el Mitre, dos en el Ritz y dos en el Dante: las dos salas simultáneas eran del Sur bonaerense, el Colonial (Avellaneda) y el Moderno (Quilmes). Luego, fue abundantemente programado en salas de la CF: en 1939, los días 8.6 en los cines Real, Hollywood, Gaona y Sena; 10 y 11.6 en los cines Hollywood, Cóndor, Gaona y Sena; 15.6 en el Estrella; 22.6 en el Flores; 29.6 en el Regio y el Alberdi; 1 y 2.7 en el Regio; 8 y 9.7 en el Capitolio; 11.7 en el Alberdi; 25.7 en el Continental; 8.8 en el Imperio de Flores y el Alberdi; 15.8 en el Hollywood y el Gaona; 24, 25 y 26.8 en el Canadian; 2 y 3.9 en el América; 5.9 en el Pompeya y el Alberdi; 7.9 en el Capitolio; 13.9 en el Imperio de Flores; 12.10 en el 25 de Mayo; 19.10 en el Imperio de Flores; 31.10 en el Cóndor; 4 y 5.11 en el Canadian; 14.11 en el Gaona; 21.11 en el Odeón 2º; 30.11 en el Imperio de Flores; 7.12 en el Hollywood; 13 y 14.12 en el Imperio de Flores; y 21.12 en el Hollywood. En 1940 fue detectado los días 18.1 y 16.5 en el Capitolio; 23 al 26.5 en el Follies 2º; 23.5 en el Taricco; 20.6 en el Argentino; 1.7 en el Palais Bleu; 2.7 en el Parravicini; 11.7 en el Capitolio; 5.8 en el Argentino; 27.8 en el Alberdi y el Parravicini; 11.9 en el Parravicini; 9.10 en el Canadian; y 28.10 y 8.11 en el Parravicini. Reapareció tan sólo en 1945, el 10.7 y el 25.7 en el Cinelandia. Aún en 1951 fue detectado el 22.1 en el Lima.

 

La modelo de la calle Florida (1939) – Uno de sus cuatro films sobrevivientes, lo que significa que no sólo pudo ser visto, narrado y juzgado sino también reproducir con fidelidad a sus actores y técnicos según los títulos de crédito. Los Irigoyen lo relanzaron con otro título, La canción de Buenos Aires, y una copia con este título fue adquirida en 2008 por la Filmoteca Buenos Aires de Fernando Martín Peña, quien la exhibió el sábado 20.12.2008 y el domingo 27.11.2011 en el auditorio del MALBA y la emitió el viernes 7.9.2012 a las 0.15 por el Canal 7 en su ciclo Filmoteca.

   La acción se inicia con tomas de la Capital Federal, sobre las que se imprime el siguiente texto: “¡Buenos Aires! Cómo es de lindo mirarte a pleno sol, cuando el hervidero humano es una ola que va y viene estrellándose entre tus costados de piedras...”. Luego, en lo que parece ser una boîte auténtica y ante la mirada de una veintena de extras en ropa de noche, se suceden tres números musicales: una canción triste cantada por un mulato pobremente vestido, una danza cómica por dos mujeres tocadas de marinero y un tango cantado por uno de los parroquianos que, luego lo sabremos, se llama “Juan Carlos”. En el lugar también están “Márgara” y “Aníbal”. “Pero el Buenos Aires abierto, que se divierte a franca luz artificial a disposición de todo el mundo, tiene un aspecto escondido por cuyas vértebras ruedan las perdiciones”.

   “Hemos conocido en breves brochazos el bajo fondo porteño, donde cada personaje lleva un drama o una alegría que lo exterioriza con una canción o una puñalada. Pero vemos ahora en otro rincón de esta gran ciudad, que como todas encierra en sus interiores aspectos extraños”. La acción se traslada a la casa de “Márgara”: “Márgara, la dueña de aquella casa, no era precisamente, una de esas que vienen de los institutos de París. Era una criolla que vivió ...” [el texto continúa un par de líneas más, pero no pudo ser registrado en la copia examinada]), donde varias personas muy bien vestidas juegan a las cartas: un jugador es descubierto haciendo trampa y otro protesta con acento extranjero. “Juan Carlos” le cuenta a “Márgara” que intenta conquistar a una muchacha trabajadora, que se resiste a ser seducida, por lo que le pide ayuda. Otro decorado, la trastienda de una casa de modas: allí madame da órdenes a las mannequins, una de las cuales es “Lucila”, la resistente. Hay luego una escena en los jardines de Palermo, a los que dos parejas llegan en un lujoso automóvil: “Lucila” y “Juan Carlos” y “Ernesto” (amigo de Juan Carlos) y “Jacquelina” (compañera de trabajo y confidente de Lucila). Luego entra en escena la madre de “Lucila”: ambas mujeres viven juntas en una modesta habitación de techo altísimo. La hija le oculta las salidas con “Juan Carlos” y también su naciente amistad con “Márgara”, quien agasaja a la muchacha para complacer a “Juan Carlos”, al cual, según parece, le debe algún favor. Las salidas continúan e incluyen una visita al Hipódromo, donde “Aníbal”, veterano amigo de “Márgara”, descubre el complot para seducir a “Lucila” y se opone a ello.

Enrique del Cerro, Laura Nelson,

la nuca de Arturo Sánchez y Celia Méndez

   Finalmente hay una fiesta en casa de “Márgara” donde la seducción debería consumarse tras varias copas de champán, pero “Aníbal” va a casa de “Lucila” y (sin anunciarse, entrando directo a la habitación) encara a la madre, quien se pone una pañoleta antes de partir rumbo a casa de “Márgara”, “antes de que sea demasiado tarde”. Llegan “a tiempo” y, para sorpresa del espectador (quien ya sabe que la pobre mujer tenía otra hija a la que “perdió”), “Márgara” y la vieja se intercambian “¡madre!” e “¡hija!”, “Juan Carlos” promete portarse bien y ser “un nuevo hijo” para la sufrida mujer, en tanto “Aníbal” declara su amor a “Márgara”. Fin.

OBS     Aunque suele considerarse como mediometraje un film cuya duración oscila entre los 30 y los 59 minutos, éste de Irigoyen, que dura 47, es incluido entre sus largos pues con esa perspectiva fue concebido aunque “le quedó corto”. Es versión sonora del mudo La casa del placer.

TAQ     De las dos salas que lo estrenaron en calidad de complemento de programa, el Callao lo mantuvo apenas por un día, en tanto en el Select Corrientes permaneció cuatro. Algunas otras exhibiciones en salas porteñas fueron registradas ese mismo año los días 9.5 en el Coliseo 2º; 11.5 en el Select Flores; 18.5 en el Cervantes; 20 y 21.5 en los cines Cervantes, Canadian, Imperio de Flores y Canadian 2º; 23.5 en el Continental; 25.5 en el Hollywood y el Gaona; 8, 10 y 11.6 en el San José de Flores; 15.6 en el Gaona; 22.6 en el Rivadavia Palace; 13.7 en el Imperio de Flores; 3 y 9.8 en el Rivadavia Palace; 31.8 en el Palais Bleu; 6.9 en el Imperio de Flores; 7.9 en el Alberdi; 14.9 en el Hollywood y el Gaona; 21 y 22.10 en el Imperio de Flores; 31.10 en el Alberdi; 2, 4 y 5.11 en el Sena; 9.11 en el Imperio de Flores y el Sena; 21.11 en el Odeón 2º y el 25 de Mayo; 29.11 en el Imperio de Flores; 5.12 en el Sena; 7.12 en el Gaona; y 16 y 17.12 en el Imperio de Flores. Reapareció en las carteleras porteñas tan sólo en 1945, el 16.7 y el 31.7 en el Cinelandia. Ya con el título La canción de Buenos Aires, durante 1947 fue exhibido los días 17 y 18.5, 11.8 y 10.11 en el Radio City. En 1948 aparece del 25.3 al 31.3 en el teatro Florida y el 12 y el 28.4 en el Estrella. En 1949, los días 15.3 en el Radio City; 14.4 en el Eclair; y 28.9 en el Lima. En 1950 fue programado con su título original del 27.4 al 2.5 en el Florida. En 1951 salió como La canción de Buenos Aires el 13.6 en el Eclair y como La modelo de la calle Florida el 27.6 en el Eclair. Por último, en 1954 fue programado como La modelo de la calle Florida del 15 al 18.2 en el Soleil.

 

La hija del viejito guardafaro
Argentina, 1939
35mm / B&N / 68’ / SR

EQ     CP: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen. F, CM: Roberto Irigoyen. S: Domingo Tommasetta. C: Julio Irigoyen. M: Antonio Sureda. CN: Ilusión marina, vals, de Gerónimo Sureda (l) y Antonio Sureda (m), por Laura Nelson con la orquesta de Antonio Sureda. LOC: BA y provincia de BA (Mar del Plata). FR: enero y febrero 1939. CD: Cinematografía Julio Joly. LC: 1.6.1939, cines Mitre, Ritz y Dante + 2.

I&P     Laura Nelson, Arturo Sánchez, Enrique del Cerro, Yaya Palau, Alvaro Escobar, Warly Ceriani, la orquesta de Antonio Sureda.

F&P     Estrenado en 1942 en el cine Cerro, de Montevideo.

La modelo de la calle Florida

[luego La canción de Buenos Aires]
Argentina, 1939
35mm / B&N / 47’ / SR

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. [P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen]. D: Julio Irigoyen. AD: Guillermo Dimitre. [G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos]. [F], CM: Roberto Irigoyen. RV: Sastrería Arce, Modelos Novel y Sombreros Metrópolis. PN: Ruxton. [S: Domingo Tommasetta]. [C: Julio Irigoyen]. CN: letra y música de A. [Alejandro] Scarpino y J. [José] Scarpino [: una por un cantor desconocido, tres por Enrique del Cerro]. [TM: fragmentos de Ivanova nochna lisoy gore, poema sinfónico de Modesto Mussorgsky]. LOC: BA (Plaza de la República, Plaza de los dos Congresos; Hipódromo Argentino y parque 3 de Febrero en Palermo). FR: marzo 1939. LC: 20.4.1939, cines Callao y Select Corrientes.

I&P     Laura Nelson (Márgara), Arturo Sánchez (Aníbal del Río), Enrique del Cerro (Juan Carlos), Yaya Palau (Lucila), Aurelia Musto (madre de Lucila), Celia Méndez (Jacquelina), Agustín Martínez (Ernesto, galán de Jacquelina) / Roberto Díaz (asistente de madame), Genaro Tórtora (jugador tramposo), Nené Méndez (mannequin que se burla de madame), Susy Morales (mucama de Márgara), Luz Real (una jugadora), Mina Keller (madame), Diana Wilson (una mannequin), Elvira Franco (vecina doña Rosa) / na Nélida E. D’Amico (hijita de doña Rosa).

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

La familia hippie (1969) – El largometraje nº 57 de don EC incurre en otro doble caso, de remake y de autoremake, en este segundo apartado de La cigüeña dijo: sí. Las mismas ñoñerías provistas por Llopis reaparecen quince años más tarde pero replicadas por otros actores. Lo más triste del asunto es ver a Elina Colomer y Angel Magaña haciendo morisquetas al son de algunas canciones del protagonista, tan luego ellos, que supieron ser protagonistas y nunca renunciar su dignidad. Filmado en 1969, fue reservado para su estreno en la temporada fuerte de 1971, pues se produjo una sobredosis de Palito Ortega que debía ser prudentemente dosificada. Tuvo un discreto éxito de taquillas.

Molly, Magaña, Ortega, Colomer

   [Entre este y el siguiente, EC dirigió un playback con el cantante español Peret: ocurrió el lunes 13 y el martes 14.4.1970 en diversas localizaciones porteñas con fotografía por Merayo, Collodoro en la cámara, Guisado como asistente del director y Vacas en la producción, todos empleados de Argentina Sono Film. Al día siguiente, 15.4, el Heraldo dio la información en su columna “Producción Argentina”, pero el anónimo redactor [moi même pero con sesenta años menos y errores de principiante] atribuyó el encargo al productor español Benito Perojo, quien se suponía incluiría esas imágenes en un futuro largo del cantante, y mencionó como uno de sus títulos previo “Cien mil ladrones”, que no existe. Peret había llegado diez días antes para hacer TV y locales nocturnos, y su carrera cinematográfica dio inicio con un par de participaciones menores hasta que arrancó en la veta film-de-cantante con Amor a todo gas, producción Cesáreo González rodada en 1968 con dirección de Román Torrado y con Perojo como “supervisor y director general de producción”. Luego hizo varios otros, pero el problema es que –hasta donde fue posible encontrarlos– en ninguno de ellos hay rastros de una canción que muestre imágenes porteñas].

La valija (1970) – Este es un film singular en la obra de EC: no incluye ninguna canción, ni siquiera off; marca su primera colaboración con Luis Sandrini; adapta una pieza teatral estrenada por un grupo independiente, y obtuvo un casi unánime reconocimiento de los críticos.

   Todo comenzó con Julio Mauricio (1919-1991), dramaturgo cercano al grotesco que se dio a conocer con Motivos (1964) y que más adelante estrenaría La depresión, El enganche y Elvira, entre otras piezas. Sin embargo, su vocación primera fue escribir para el cine, como lo prueban tres guiones presentados a sendos concursos organizados por el INC: Taracaya, en colaboración con Concepción Prat Gay de Constenla, que recibió una mención en 1959; Ahora será lo que no ha sido, asimismo escrito con Constenla, que obtuvo el 1º premio en 1961; y Un largo día gris, ganador del premio-estímulo en 1965. Curiosamente, tras el de La valija, Mauricio sólo escribiría un guión, el de Los días que me diste, que en realidad era una actualización de Un largo día gris.

   Su comedia La valija fue estrenada en la 19ª temporada de Nuevo Teatro, el más importante y prestigioso grupo independiente de la época, sobre una planta escenográfica de Ponchi Morpurgo. “El tema central de la obra es el trabajo”, escribió el autor en el programa de mano: “Tal como se da en nuestra sociedad. No es una actividad creadora, sino un esfuerzo sin sentido, frustrante, con consecuencias de perturbación en la vida íntima y social de cada hombre. Pero el hombre no es un ser para la frustración. Si la realidad es hostil y asfixiante se adoptan las vías sustitutivas de la evasión. Vías siempre insuficientes. A lo sumo postergación de una crisis inevitable. Los personajes de La valija, en una breve historia que transcurre en su tiempo natural, se nos ofrecen debatiéndose en procura de estabilidad interior. Es posible que el conflicto resultante les permita acceder a una toma de conciencia. De cualquier manera, el teatro es el lenguaje por excelencia. Y si desde la platea podemos contemplarlos con una sonrisa, ellos nos estarán mostrando su vida, que es nuestra vida, la vida que estamos haciendo”. La pieza cuenta cómo la infidelidad de una esposa repercute en su matrimonio, a pesar de lo cual el marido la perdona y decide quedarse tras amenazar con irse llevándose apenas lo que quepa en una valija. Tuvo un éxito extraordinario para una producción independiente y se mantuvo en cartel durante dos temporadas. Obtuvo los premios de la revista Talía y del ciclo radiofónico Semanario teatral del aire (obra nacional, actriz y escenografía), así como el de Argentores.

Sandrini, Pastorino

   Uno de los espectadores de la pieza fue Tita Merello: entusiasmada, le sugirió a EC su traslado al cine “y con los mismos actores”, le ordenó. La idea gustó al director, pero no a Atilio Mentasti, que exigía intérpretes populares como los que finalmente intervinieron. Antes, sin embargo, alguien propuso a David Kohon para dirigir el proyecto, pero Atilio volvió a oponerse. Adaptar esa pieza al cine representaba para EC un poco de prestigio “cultural”, algo que no lo desvelaba pero que tampoco estaba de más. El matrimonio Sandrini-Pastorino, dadas las condiciones impuestas por la producción, parecía el ideal para interpretar a dos de los personajes: Sandrini ya había animado criaturas con cierto contenido dramático, como en El hombre virgen y en Chafalonías. De cualquier modo la empresa suponía un riesgo. Dos textos en el film mismo dan idea de la indefinición genérica en la que se sumía el director: al inicio, tras los títulos de crédito, se lee “Tal vez usted se ría mientras los personajes de esta historia se debaten en procura de estabilidad interior en un mundo hostil y asfixiante. Porque la risa es humana. Porque la risa es resorte de la comprensión”. Y al final, “por un mundo más humano, de hombres que puedan volver a su casa con un poco de alegría en la garganta”.

   Si los artistas no tomaran como una ofensa el término “correcto”, ése sería el adecuado para este producto que si no resultó mejor fue porque EC no tenía el talento necesario como para lograr esa difícil amalgama de comedia con drama que muy pocos creadores en el mundo consiguen. Sin embargo, es preciso decir que por primera vez maneja un texto que habla de sentimientos posibles en el ser humano, sin impostaciones, lugares comunes ni artificios, con criaturas que lucen como de carne y hueso. Además, utiliza encuadres desde el piso para remarcar momentos de reflexión interna de los personajes. Se le escapó, en cambio, el control de la música, una partitura de Tito Ribero que, como casi todas las suyas para cine, suena a ya oída, resulta molesta y rebaja la calidad del conflicto.

   A poco de estrenado, La valija fue noticia por dos motivos:

   1)  A instancias de Daniel Tinayre, Leopoldo Torre Nilsson, Nicolás Carreras y Atilio Mentasti, que hicieron lo que años después sería conocido con el término lobby, el INC decidió enviarlo como representante argentino ante el 19º Festival Internacional de Cine de San Sebastián, que tendría lugar entre el 7 y el 16 de julio 1971. Su Comité de Selección lo rechazó “por tratarse de una película comercial sin las características que deben reunir las producciones que compiten en San Sebastián”, lo cual resultaba razonable. Las autoridades del INC se mostraron ofendidísimas, ante lo cual el director del Festival, Miguel de Echarri, invitó Crónica de una señora, dirigido por Raúl de la Torre, que obtuvo dos premios.

   2)  Una semana después de estrenado en Buenos Aires, la audición radiofónica Generación espontánea reveló –a partir del llamado de un oyente– que en cines de primera línea se exhibían copias cuyo final mostraba a Sandrini abandonando a la esposa, mientras en los de barrio el final revelaba que la infidelidad de la mujer sólo había sido una pesadilla del marido. El asunto provocó un escándalo de proporciones, que el especialista Homero Alsina Thevenet resumió así: “Los derechos de la adaptación cinematográfica fueron comprados por Argentina Sono Film en 1969, tras haber sondeado la posibilidad de que el asunto fuera aceptado por la censura y por el Instituto de Cinematografía. En junio 1970, la empresa llamó al autor y lo invitó a modificar el final, aparentemente porque el Instituto habría objetado la escena decisiva del perdón: «Es incurrir claramente en apología del pecado». Tras un cambio de ideas, el autor elaboró dos finales sustitutivos. En uno, la esposa corre tras el marido, implorando su perdón, pero la acción termina sin que se conozca la respuesta; en el otro, todo el episodio de la infidelidad es presentado como un sueño del protagonista. Sin que el autor lo supiera, Argentina Sono Film rodó ambos finales. El primero apareció en las copias exhibidas en cines céntricos de Buenos Aires [...]; el segundo fue usado en salas de barrio. Esta dualidad de la empresa y del director fue denunciada pocos días después por Hugo Guerrero Martinheitz, generando una violenta polémica pública en la que también intervinieron Sandrini y Pastorino. Una relación de los hechos fue después publicada en la prensa por el mismo Mauricio, «para que se sepa que soy sonso pero no inmoral»”. Sin embargo, testigos directos de la preproducción, el rodaje y la posproducción cuentan otra historia: el final alternativo fue inventado por EC, quien lo estaba rodando precisamente el día en que Mauricio hizo una de sus habituales visitas. El resto de la historia obedece a la reconstrucción de Alsina Thevenet.

Sandrini, Pastorino

OBS     Los “dos actos sin intervalo” de la pieza fueron estrenados el 4.9.1968 en el Apolo por Nuevo Teatro Cooperativa de Trabajo Limitada, con dirección de Jorge Hacker y actuación de Elsa Berenguer (Luisa), Rubens W. Correa (Horacio) y Héctor Alterio (Osvaldo). Algunos otros montajes: 15.12.1970 en el Florencio Sánchez (Mar del Plata), con Lucrecia Capello, Rubens W. Correa y Domingo Basile; abril 1971 en el Maravillas (Madrid, España), con Carmen Bernardos, Fernando Delgado y Eusebio Poncela, retitulada La maleta; mayo 1971 en el Sullivan (México DF, México), con Carmen Salas y Guillermo Orea (Horacio) y puesta en escena de Carlos Gorostiza; octubre 1973 en el Gramercy Arts (Nueva York, EEUU) en el marco de un festival de Teatro de Repertorio Español, con Amelia Bence, Raúl Dávila y Roberto Antonio; enero 1976 en Hollywood (California, EEUU), con Diana Ingro; septiembre 1976 en Miami y Chicago (EEUU), con Amelia Bence; diciembre 1977 en el CESC Tijuca (Río de Janeiro, Brasil), con Maria Della Costa, Leonardo Vilar y Romulo Marinho; 8.10.1983 en la sala de la Universidad Popular de Belgrano, con Beatriz Urtubey, Luis Iannone y Carlos Parrilla; 9.11.1985 en el Aquelarre (Rosario, Santa Fe), con Susana Freyre, Claudio De Gasperi y Héctor Barreiros; diciembre 1986, en gira, con Susana Freyre y Osvaldo Guidi (Osvaldo); 6.1.1989 en el Piccolo, con Mónica Salvador, Julio De Grazia y José Luis Quiroz). Mereció también al menos una adaptación a la TV: 1996 por el Canal 11 para el ciclo Homenaje al teatro nacional contemporáneo, con Selva Alemán, Jorge Marrale y Facundo Arana.

TAQ     El lanzamiento nacional tuvo lugar el 21.1.1971 en el Opera (Mar del Plata), mientras al mismo tiempo era representada en un teatro local: se mantuvo allí tres semanas en cartel. En la CF fue estrenado con gran pompa y circunstancia, incluyendo la publicación (el sábado 5.6) de un aviso a página entera en Clarín, manteniéndose por tres semanas en el Opera y sumando desde la 2ª (10.6) los cines Mignon, Moreno, Fénix, Gran Odeón, Gran Lugano, Loria y Sáenz + 9, y desde la 3ª (17.6) sólo el Villa Crespo. Luego, desde el 15.7, fue programado en el Victoria y desde el 22.7 en el París, en ambos casos instando al público con avisos que decían “Vea en la misma función los dos finales! Juzgue Ud.!”. El 19.10.1977 le fue concedida su licencia de exhibición en España, pero su estreno en cines “no consta”.

 

La familia hippie
Argentina, 1969
35mm / EastmanColor / RCA / 85’ / ATP

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. JP: Jorge Velasco. [AP: Ricardo Vacas]. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. [AYD: Teo Kofman]. [PZ: Carmelo Santiago Johnson]. G: Abel Santa Cruz, sobre argumento original [la pieza teatral La cigüeña dijo “sí”] de Carlos Llopis. F: Antonio Merayo. CM: Héctor Collodoro. [FQ: Salvador Paolillo]. [ACM: Jorge Callejas]. [FF: Juan Carlos Moracho]. [JR: Rodolfo Denevi]. [CR: Edmundo Sánchez]. [R: Enrique Alvarez, Manuel Lozada, Ernesto Castelletti, Luis Gago, Roberto Souza, Hugo Toracini y Antonio Salvatore]. E: Gori Muñoz. DC: José Tasín. [U: Carlos Leyes]. [CPT: Leonardo Brughetti]. JPT: David Daich. ASEV: Horace Lannes. [MOD: Beatriz Rocino]. MQ: Vicente Notari. PN: Jorge Catalán. S: Jorge Castronuovo. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [MERC: Eduardo López]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: Tengo un mundo de felicidad, de [y por] Palito Ortega; El amor me hace cantar, Como esos barcos que se van y Es el amor, las tres de Palito Ortega, [por Palito Ortega con Los Tíos Queridos], y Siempre estoy enamorado, de [y por] Palito Ortega, todas con orquesta dirigida por Oscar Toscano. [COR: Víctor Ferrari]. [PUB: Berta Esión]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (parque 3 de Febrero en Palermo, avenida Corrientes), GBA (Instituto para Ciegos Román Rosell en San Isidro) y provincia de Córdoba (Villa Carlos Paz). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 17.11.1969 al 19.12.1969. LC: 25.3.1971, cines Sarmiento, Gran Norte, General Paz, Flores, Cuyo, El Plata, Cervantes, 25 de Mayo y Constitución + 24.

I&P     Palito Ortega (Claudio Vázquez), Angel Magaña (Eduardo Luján) / Olinda Bozán (mucama Felisa) / Elina Colomer (Irene, madre de Claudio y esposa de Eduardo), Estela Molly (Aída Luján, hija de Eduardo y esposa de Claudio), Tono Andreu (abogado doctor Jorge Solís Morán) / Ernesto Raquén (tío Alfredo), Norma López Monet (alumna Edelmira Solís, “Rosa de Fuego”) / Carlos Fioriti (doctor Ibáñez), Celia Cadaval (alumna Marta), Paquita Vehil (profesora Aráoz, directora del Instituto Cultural), Marta Kelly (alumna Amelia), Liliana Benard (alumna Fornaresio), Marta Cipriano (enfermera), Liliana Abayieva (alumna Patricia) / Aurora del Mar (la mucama de arriba), Lily Vicet (celadora) / Los Tíos Queridos [Joe Borsani, Miguel Angel Lara, Elena Motti, Isabel Motti] (matrimonios amigos de Claudio y Aída) / na Irma Ferrazzi y María Esther Lovero (alumnas), Roberto Braceras, Adelino Siffredi, Francisco Martino, Oscar France y Raúl Schiavo (cinco profesores), Nora Samsó (espectadora del zapato equivocado), Lisandro García Tuñón y Reina del Carmen (espectadores), Mariana Karr (vendedora de la tienda), Marisa Grieben (secretaria de la profesora Aráoz), Kitty Andrade (vendedora de la juguetería), Juan José Paladino (Alejandro Becerra, profesor de Literatura), María del Pilar (Rosario, esposa de Solís Morán) / aana Juan Carlos Moracho (portero del Instituto Cultural), Jorge Velasco (paseante en Villa Carlos Paz).

 

La valija
Argentina, 1970
35mm / EastmanColor-B&N / RCA / 85’ / PM14

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. JP: Jorge Velasco. [AP: Ricardo Vacas]. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. [AYD: Teo Kofman]. [PZ: Carmelo Santiago Johnson]. G: Julio Mauricio [sobre su pieza teatral]. F: Antonio Merayo. CM: Alberto Curchi. [FQ: Salvador Paolillo]. [ACM: Carlos Stevani (h)]. [FF: Juan Ritter]. [JR: Rodolfo Denevi]. [CR: Edmundo Sánchez]. [R: José López, Luis Gago, Antonio Salvatore, Enrique Alvarez, Manuel Lozada, Hugo Toracini y Miguel D'Alessandro]. E: Gori Muñoz. DC: José Tasín. [U: Leonardo Brughetti]. [CPT: Carlos Leyes]. JPT: David Daich. ASEV: Horace Lannes. [MOD: Beatriz Rocino]. MQ: Vicente Notari. PN: Jorge Catalán. S: Jorge Castronuovo. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [MERC: Eduardo López]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. [PUB: Berta Esión]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (estación Plaza de Mayo y a bordo del subterráneo línea A; barrio de la Boca). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 22.6.1970 al 28.7.1970. LC: 3.6.1971, cines Opera, Pueyrredon, Argos, Majestic, Gran Savoy, Select Buen Orden, Lope de Vega, Alberdi, El Nilo y Rialto + 29.

I&P     Luis Sandrini (Osvaldo Oliva) / Malvina Pastorino (Luisa, esposa de Osvaldo), Alberto Martín (Horacio Herrera) / Edith Boado (oficinista Aída), Isidro Fernán Valdéz [Valdés] (Fortunati, jefe de Osvaldo), Ernesto Raquén (Roger), Aurora del Mar (oficinista Rosa – doblaje de Beatriz Solari), Rodolfo López Ervilha (gerente) / Roberto Braceras (empleado canoso), Estela Vidal (florista), Antonio Kazán y Francisco Martino (oficinistas), Reyna Salvatierra [Reina del Carmen] (gorda en el subterráneo que ojea el diario de Osvaldo), Celin Klaus (oficinista) / na  Raúl Lucioni (pasajero barbudo del subterráneo), Manuel Rolán (pasajero gordo del subterráneo), Atilio Regoló (pasajero viejo del subterráneo), Alfredo de Vega (pasajero del subterráneo), Cristina de Carli, Diana Wolansky, María Esther Trueba, Oscar Zaccari, Sergio Gebhardt, Hugo Marotte, Alba Rosa Millán, Lydia Fernández, Elizabeth Zoloaga, Susana Mederos, María Visoso, Andrea Karhem y Liliana Broitman (trece oficinistas), Beatriz Solari (profesora de gimnasia por TV), Carlos Membrives (pibe diariero) / aana Angel Magaña (don Antonio, encargado del edificio en el que viven los Oliva), Ricardo Vacas (muchacho que tropieza con Osvaldo), Jorge Velasco y Orlando Zumpano (pasajero del subterráneo), Enrique Carreras (pasajero subiendo al subterráneo, con gamulán marrón, detrás de Luisa y Horacio), Juan Ritter (oficinista), Mercedes Carreras (voz off por TV que ofrece una receta de cocina).

F&P     ACCA: premio al film (ex aequo con Nosotros los monos), al director (ex aequo con Fernando Ayala por Argentino hasta la muerte y con Edmund Valladares por Nosotros los monos), al guión adaptado, al actor (Luis Sandrini) y a la actriz (Malvina Pastorino).