ARGENTINOS FOR EXPORT

Rosanna Yanni,

a Madrid con pasaje de ida

Su nombre real es Marta Susana Yanni Paxot (Buenos Aires, 27.2.1938) y fue criada en Valentín Alsina, en el conurbano bonaerense; era hija de un cardiólogo que murió con su esposa en un accidente automovilístico. A sus 21 años comenzó a aparecer en fotonovelas y al mismo tiempo era corista en espectáculos revisteriles en el teatro El Nacional. En 1962 viajó a Italia, donde se desempeñó como modelo publicitaria, pero el año siguiente radicó en España, donde su compatriota Hugo Ferrer, periodista y agente de Prensa, le consiguió su primer contrato para el cine atendiendo el consejo del actor Arturo Fernández, de alguna manera su “descubridor”, un galán con el que en el futuro compartirá elenco varias veces.

Janine Reynaud y RY en Bésame monstruo

   Mujer bellísima, fue una de las principales representantes del así llamado “destape” en la agonía del franquismo. Desde su primer film tuvo categoría estelar, aunque nunca fue protagonista: sólo en uno de ellos su nombre encabezó el elenco, Las Ibéricas, F. C., aunque era uno coral. Aguilar & Genover (en El cine español en sus intérpretes, 1992) la caracterizan como una “señora estupenda” y destacan que “además de su encanto físico confirió en sus actuaciones un sentido autoirónico a veces muy conseguido y, por tanto, contagioso, del que puede considerarse compilación el personaje interpretado en La escopeta nacional”. En el blog Lady Filstrup, su anónimo redactor publicó el 23.2.2008, bajo el título “Rosanna Yanni, la química de un físico”, un artículo que aporta una mirada curiosa: “No es la belleza de Rosanna Yanni, por supuesto, acomodada a los cánones más clásicos, ni a parámetros de suavidades femeninas. Algo en sus rasgos angulosos, en su complexión de anchos hombros y brazos musculados, le otorga un punto de desconcertante masculinidad”, opinión que uno de sus “respondedores” extiende más allá considerándola “un magnífico travesti”.

En Las Ibéricas, F. C.

   Una mirada a su filmografía arroja ciertas curiosidades: Ramón Fernández fue el director con quien más títulos concretó (5), seguido por Pedro Lázaga y Javier Aguirre (3 cada uno); su voz siempre, o casi siempre, fue doblada, como es de rigor en su industria, y no sólo la voz de los extranjeros; en el cuarto, Las salvajes en Puente San Gil, revivió sus épocas de revistera en lo que Jaume Figueras resumió como “una disección de miserias y machismos ibéricos en torno a una compañía de revistas en gira por pueblos de mala muerte y escasa vida” (Imágenes compartidas, 2011, pág. 226); con su colega Janine Reynaud compartió los personajes principales de dos producciones de Jesús Franco realizadas al mismo tiempo y cuyos argumentos ofrecen continuidad; aunque la IMDb la ofrece como una de los productores de Malenka, los credits lo desmienten; supo ser el gran amor del conde Drácula en una chotada homónima de la dupla Paul Naschy-Javier Aguirre; el argentino León Klimovsky la dirigió en dos peripecias bélicas rodadas una detrás de la otra, y en la primera, Hora cero Operación Rommel aparece tan sólo en dos breves secuencias, haciendo a una enfermera que parece haber tenido “algo” con el personaje de Alberto de Mendoza, con quien conversa en el pasillo del hospital mientras una mosca se posa varias veces sobre su cofia…

Con el director Antoni Ribas

   Anunció su retiro al comienzo de los 80, pero reapareció en 1997 ya sin la categoría de antaño: baste como ejemplo que en París-Tombuctu, su segunda actuación con Berlanga, figura acreditada en el puesto nº 29, que era el último. Hizo algo de TV y algo de teatro, y en todos esos menesteres su nombre y su apellido a menudo han sufrido golpes de ignorancia: Roxana, Rossana, Rosana, Yany, Yani… Alguna fuente escribe su apellido como “Ianní”, pero la especie no pudo ser corroborada. Estuvo casada con el sonidista y editor Johnny Dwyre, quien sin embargo no compaginó ninguno de los trabajos de su esposa.

Bartolo Carlomagno

 

FILMOGRAFIA

1963-1967: Sol de verano (Juan Bosch, 1963), La familia y… uno más (idem, Fernando Palacios, 1965: “Ana”, 7º), Barreiros 66 (Julio Buchs, 1966: “secretaria a cargo de las estadísticas”, 2º), Las salvajes en Puente San Gil (Antonio Ribas, 1966: “Luna Morena”, 5º), Pedigree (Manuel Revuelta, 1966, corto), Reportaje de un rodaje (Francisco Serra, 1966, corto: sólo voz off), Comanche Blanco (Gilbert Lee Kay [José Briz], 1967: “Kelly”, 3º), La canción del olvido (idem, Juan de Orduña, 1967: “Flora”, 7º; TVM en algunos países estrenada en cines), El caso de las dos bellezas / Sadisterotica (Jesús Franco, E/RFA, 1967: “Regina” 2º), Bésame monstruo / Küss mich monster (Franco, E/RFA, 1967: “Regina”, 2º), La marca del hombre lobo / Die vampire des Dr. Dracula (Los vampiros del conde Drácula, Enrique L. Eguiluz, E/RFA, 1967: “Nascha”, 2º) y El paseíllo (Ana Mariscal, 1967: “Elsa”, 4º).

Héctor Quiroga, Joseph Cotten, RY

y Barta Barry en Comnche blanco

1968-1969: Mañana en la mañana (Luis Revenga, 1968, corto), Malenka / Malenka, la nipote del vampiro (Amando de Ossorio, E/I, 1968: “Freya Ziemsen”, 5º), ¡Cuidado con las señoras! (Buchs, 1968: “Nina Monterde”, 6º), Hora cero Operación Rommel / L’urlo dei giganti (León Klimovsky, E/I, 1968: “enfermera Bertha”, 9º), No importa morir / Quel maledetto ponte sull’Elba (Klimovsky, E/I, 1968: “Christina”, 7º), Déle color al difunto (Luis M. [María] Delgado, 1969: “Sole”, 4º), El cronicón (Antonio Giménez-Rico, 1969: “Dilaila”, 6º), Cuadrilátero (Eloy G. de la Iglesia [Eloy de la Iglesia], 1969: “Elena”, 4º), El señorito y las seductoras (Tito Fernández [Ramón Fernández], 1969: “Mónica del Castillo”, 3º), Por qué pecamos a los cuarenta (Pedro Lázaga, 1969: “Yoli”, 5º), Fortunata y Jacinta / ¿? (idem, Angelino Fons, E/I, 1969-1970: “Aurora”, 6º) y Cómo casarse en 7 días (Fernando Fernán Gómez, 1969-1970: “Julia”, 3º).

RY, Fernando Delgado y

Ricardo Merino en Déle color al difunto

1970-1971: El dinero tiene miedo / Cómo atrapar a un Don Juan (Lázaga, E/MX, 1970: “Vicky”, 4º), Crimen imperfecto (Fernán Gómez, 1970: “Menchu”, 3º), Las siete vidas del gato (Lázaga, 1970: “Ingrid”, 6º), El ojo del huracán / La volpe alla coda di veluto (El ojo del huracán, José María Forqué, E/I, 1971: “Danielle”, 3º), Las Ibéricas, F. C. (Once pares de piernas, Pedro Masó, 1971: “Chelo”, 1º), Simón, contamos contigo (Fernández, 1971: “Flora Lissi”, 5º), Un omicidio perfetto a termine di legge / Homicidio al límite de la ley (Tonino Ricci, I/E, 1971: “Terry Povani”, 4º) y La banda J. & S. –Cronaca criminale del far West– / Los hijos del día y de la noche / Die rote Sonne der Rache (Sergio Corbucci, I/E/RFA, 1971: “Linda Moreno”, 4º).

Analía Gadé y RY en El ojo del huracán

1972-1974: Che c’entriamo noi con la rivoluzione? / ¿Qué nos importa la revolución? (Qué estoy haciendo en medio de una revolución?, Corbucci, I/E, 1972: “Rossana Botillo, actriz de la compañía de Guido Guidi” [Vittorio Gassman], 6º, acreditada sólo en la versión española), El gran amor del conde Drácula (Javier Aguirre, 1972: “Senta”, 2º), El jorobado de la morgue (Aguirre, 1972: “Elke”, 2º), Le guerriere dal seno nudo / Les amazones / Las amazonas (Las amazonas, Terence Young, I/F/E, 1972-1973: “Phentesilea”, 7º), Matrimonio al desnudo (idem, Fernández, 1974: “Lina”, 5º) y Cómo matar a papá… sin hacerle daño (Fernández, 1974: “Mónica”, 4º).

Pul Naschy y RY en

El gran amor del conde Drácula

1975-2001: El adúltero (Fernández, 1975: “Maite del Arco”, 4º), La iniciación en el amor (Aguirre, 1976: “Mirtala”, 2º), Batida de raposas (Carlos Serrano, 1976: “Helena”, 3º), La escopeta nacional (Luis Gª. Berlanga [Luis G. Berlanga], 1977: “Libertad Iris”, 13º), Madrid al desnudo (Jacinto Molina [Paul Naschy], 1978: “Vicky”, 3º), Despido improcedente (Joaquín Romero-Marchent, 1980: “esposa de don Alberto” [Agustín González], 5º), Al límite (Eduardo Campoy, 1997: “Rosario”, 11º), París-Tombuctu (idem, Berlanga, 1999: “Madame Suzy”, 29º) y Primer y último amor (Giménez-Rico, 2001: “Rosita Puértolas”).

Luis Escobar, RY y Zelmar Gueñol

en La escopeta nacional

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Las barras bravas (1985) – Entre sendas comedias de Altavista-Calabró y Olmedo-Porcel, EC dedicó un par de meses a realizar otro de sus dramitas autopercibidos “testimoniales”. El mismo había anotado algunos temas que le interesaban, a los que luego Salvador Valverde Calvo les dio forma. Este fue el primer error: de todos los guionistas disponibles, Valverde acaso era el menos indicado para imaginar un drama que se pretendía “fuerte”, acostumbrado como estaba a pergeñar vehículos para cantantes y cómicos. EC mismo, en cuanto argumentista, nunca fue particularmente brillante. Por ello, las pretensiones de este proyecto suyo –que entusiasmó sobremanera al productor Báilez luego de que los socios de Aries lo rechazaran– excedieron la capacidad de los libretistas, generando el catastrófico resultado.

Merello, EC y "Tim" Paradiso

   El tema que enarbola el título es apenas uno de los varios que el film no termina de desarrollar. Entremezclando material documental de origen televisivo con titulares de diarios, el comienzo presenta a una patota de varones jóvenes, hinchas de fútbol, cometiendo todo tipo de vandalismo –incluyendo una violación– en un tren que se dirige a la estación Retiro. De inmediato, en un programa televisivo se debate el asunto –durante demasiado tiempo–, que concluye cuando se culpa a las drogas por la actitud de los “barrabrava”. La drogadicción, entonces, pasa a ser el siguiente tema: algunos de esos muchachos (Regúnaga, Gallardou, Cedrón, sin duda lo mejor del elenco) le compran sus cigarrillos de marihuana a un amigo que trabaja en una disquería, cuyo dueño es el inescrupuloso dealer del barrio. Los muchachos se reúnen a fumar en una plaza, donde son descubiertos por un adolescente vecino, que así se inicia en el “porro”: cuando le retiran el suministro para obligarlo a comprar, el chico recurre a una lata de pegamento, que aspira, provocando su muerte. Allí comienza un tercer tema, a lo Death wish (El vengador anónimo, Michael Winner, EEUU, 1974): la madre del chico (Mercedes Carreras), abandonada por su marido, decide que la Policía es ineficaz e inicia una investigación propia. Llega al “puntero” de la disquería y se abalanza sobre él con intenciones de matarlo –aunque no lleva consigo el arma que la cámara se ocupó de mostrar en detalle un rato antes–, pero el muchacho cae y muere por accidente. Sin embargo, la mujer va presa, lo que da pie a la cuarta sección en la que se divide el argumento: “el juicio que conmueve a la opinión pública”. Finalmente, el dealer es descubierto y la madre abandonada se va a trabajar a Mar del Plata con un compañero de trabajo (Altavista, luchando contra el fantasma de “Minguito”) que la ama en secreto desde 106 minutos antes.

Merello, Carreras y Medina Castro

   Si todo ello parece excesivo es porque lo es, y además no es todo. Por allí deambula “Tita” (Merello), la madre del encargado del edificio en el que vive la esposa abandonada: la anciana es del tipo de las que hablan claro, llamando a las cosas por su nombre –excepto al pene, al que le dice “sonajero”–, y a la que sus vecinos reconocen como “un libro abierto” porque “usted sí que no perdona nada”. Un despropósito causal: en determinado momento, y sin razón argumental valedera, la cámara muestra el monumento dedicado no a víctimas de barrabravas o de la drogadicción, sino a... Luis Sandrini.

   Rodado en escenarios reales, Las barras bravas es uno de los films más reaccionarios y fascistas en la entera carrera de EC: la interminable secuencia del debate por televisión y las opiniones del fiscal y del defensor durante la del juicio son bajadas de línea cavernícolas que revelan un total desconocimiento del asunto, error en el que, por esa misma época, incurrió Fernando Ayala con Sobredosis: pensar que un chico accede a la droga sólo porque carece de alguno de sus padres o porque éstos se han divorciado es reducir el problema a su mínima expresión. La escena en la que el adolescente fuma su primer cigarrito revela el grado de desconocimiento de que hace gala EC, al que cuesta muchísimo imaginar fumándose uno: el chico aspira y de inmediato ve todo en cámara lenta y con el foco desajustado... A favor, aquellas escenas de transición en las que el realizador mezcla a los actores con gente real (cruzando una calle, subiendo a un automóvil, atravesando una plaza), sin diálogo, algo cercano a lo documental. Pero de inmediato vuelve al artificio en el que todos los personajes hablan hasta por los codos, explicando lo que las imágenes no son capaces de hacer por sí mismas.

Mellino y Merello

OBS     El guion original tenía por título “Con causa justificada”. Texto final: “Dedico esta película a Tita Merello, que a sus 81 jóvenes años nos sigue brindando su arte. Enrique Carreras”: de hecho, fue la última aparición en cine de la actriz (Ana Laura Merello; Buenos Aires, 11.10.1904 / 24.12.2002), cuyo nombre le fue impuesto en 1996 al cine que hasta entonces se llamaba Suipacha: años más tarde, le fueron dedicados nada menos que tres videos hechos uno detrás del otro: el mediometraje Merello x Carreras (Victoria Carreras, 2015) y los largometrajes Buscando a Tita (2015), ambos documentales-testimoniales, el segundo dirigido por Teresa Costantini, quien de inmediato dirigió la ficción Yo soy así (2016), en el que Merello fue interpretada por Mercedes Funes y, cuando niña, por Valentina Goldzen. Ultima aparición en cine de Enrique Fava (Enrique Juan Fava; Puerto Deseado, Santa Cruz, 1920 / Buenos Aires, 13.6.1994).

TAQ     Merecido fracaso de dos semanas en el Normandie y El Plata, sumando desde la 2ª (22.8) los cines Los Andes, Continental, Rialto, Loria, Bernasconi, Eurocine y Gran Lugano. Luego, desde el 29.8, intentó mejor suerte en el Plaza, pero allí duró apenas siete días.

 

Las barras bravas
Argentina, 1985
35mm / EastmanColor / 107’ / SAM18

EQ     CP, CD: Cinematográfica Victoria [SRL]. PE: Héctor Báilez. PA: Daniel Peralta. DP: Mario Gomelsky. AP: Aldo Faroni. ADMP: Evelyn S. [Szapira] de Camandule. D: Enrique Carreras. AD: Ricardo Cuevas. AYD: Enrique Carreras (h). PZ: Juan Iribas. G: Enrique Carreras y Salvador Valverde Calvo. F: Leonardo Rodríguez Solís. CM: Nicolás Tin Paradiso [Nicolás Paradiso]. FQ: Enrique Filipelli. ACM: Raúl Moreno. FF: Marcelo Balboa. JR: Angel Bianquet [Blanquet]. E: Alvaro Durañona [y Vedia] y Mario Figliozzi [Aramburu]. [U: Atilio Maggi]. [CPT: Honorio Pascoli]. V: Horace Lannes. [MOD: Beatriz Rocino]. [MQ: Elvira Ramos]. [PN: Susana Fernández]. S: Abel Scotti. AS: Alberto Ciufardi [Ciuffardi]. C: Serafín Molina. AC: Francisco A. Mirada. CNGT: Nieves H. Pérez [Nieves Pérez]. M, DO: Oscar Cardozo Ocampo. CN: Algo se va, de Mario Clavell, off por María Martha Serra Lima. [PUB: Juan Ignacio Acevedo y Rosa Brascó para Acción Promociones]. ASE: Luis Soria, Federico Domínguez y Néstor V. Raggi (legal) y Patricia Samaloide de Sánchez (médica). LOC: BA (a bordo de un tren y estación Retiro del FC General Mitre, un estudio del Canal 11 de TV, parque Lezica, Cementerio de la Chacarita), GBA (interiores y exteriores de la quinta de Gatti en Olivos) y provincia de BA (La Plata). L: Citeco [SAICAFIM]. LS: Syncroson [Studios]. FR: 11.6.1985 al 24.7.1985. LC: 15.8.1985, cines Normandie, Callao, Gran Norte, General Paz, Rivera Indarte, Cuyo y El Plata + 23.

I&P     Tita Merello (Tita), Juan Carlos Altavista (Eduardo), Mercedes Carreras (María Castro) / Alberto Argibay (abogado doctor Duhalde), Alfonso De Grazia (diariero Juanca), Carlos Estrada (fiscal), Enrique Fava (defensor), Golde Flami (maestra de Juan), Alfredo Iglesias (Marcelo Rossi), Luis Medina Castro (oficial Cerruti), Esteban Mellino (José, hijo de Tita), Titino Tedemonte [Oscar Pedemonti] (jefe de Policía), Elvira Romei (muchacha violada en el tren), Juan Carlos Thorry (panelista dirigente Marota), Tincho Zabala (panelista Barroso) / Juan Alberto Badía (él mismo, moderador del debate), Canela (ella misma, panelista), Daniel Mendoza (locutor por TV), Julio Ricardo (él mismo, panelista), Silvia Martínez (periodista que entrevista al doctor Ibáñez), Guillermo Aronín (periodista desde exteriores) / Gustavo Luppi (Guillermo D’Alessandro), Pablo Cedrón (Roberto Méndez, alias Caníbal), Leandro Regúnaga (Juan Rivera, alias Mono), Claudio Gallardou (Miguel Bertini), Gabriel Langlais (Beto), Anaclara Altavista (vendedora de la disquería), Juan Gabriel Altavista (barrabrava), Rocco De Grazia (Juan Castro), Virginia Ameztoy (pasajera del subterráneo) / Alberto Irízar (vendedor del pantalón), Salo Pasik (médico joven), Max Berliner (florista), Jorge de la Riestra (Juárez, informante del hospital), Luis Corradi (don Ricardo, dueño del restaurante), Héctor Armendáriz (médico maduro), Joaquín Piñón (contador del restaurante), Ernesto Nogués (periodista Peralta), Miguel Bruse [Miguel Narciso Brusse] (abogado doctor Ibáñez), Juan Alberto Domínguez (juez), Roberto Dairiens (secretario del juzgado), Aurora del Mar (chismosa 1ª en el parque), Gabriel Safigueroa (barrabrava), José Luis Membrives (mozo del restaurante) / María Martha Esquenazi y Martín Esquenazi (niños de la mujer violada en el tren) / na Juan Palomino, Fabián Rendo y Daniel Yernazián (barrabravas en el tren), Alejandra Colunga (chica de la medalla), Leandro Amigo (muchacho en el tren que recibe un cadenazo), Elda Basile (pareja del que recibe el cadenazo), Rafael Casado (señor que protesta), Gloria Necon (chismosa 2ª en el parque), Isabel Salomón (muchacha en el bar), Daniel Durán (agente de Policía [PEL]), Ricardo Borcosque (encargado de la playa de estacionamiento [PEL]), Soledad Gordon Paso (enfermera), Luis Graciano (policía de civil que acompaña a Cerruti) / aana Enrique Carreras (en el bar, sentado, mirando cómo juegan al billar), Otto (el perro Otto de Tita Merello).

F&P     1º Festival de Cine Nacional, Villa María, Córdoba, 23-27.9.1985.

Ficha supervisada en 1985 por Ricardo Cuevas y en 2013 por Horace Lannes.

NO-FILMS

Escenarios y reflectores

Uno de Aries sin terminar

En su trayectoria iniciada en 1956, la empresa Aries tuvo éxitos fabulosos, dos o tres fracasos estrepitosos y alguno que no estrenó (No exit, 1961), pero nunca se había permitido dejar uno inconcluso: Buenos Aires Music Hall fue la excepción. El proyecto le fue ofrecido a Fernando Ayala, Héctor Olivera y Luis Osvaldo Repetto por una empresa de cortos publicitarios denominada Productores y Distribuidores Asociados SRL, de la que eran socios Roberto Gil junior, Guillermo Smith (éste, un antiguo jefe de producción de Aries) y Brian Welsh, a los que luego se sumó el publicista y bon vivant Felipe del Canto, amigo personal de Ayala, además. La idea era la misma que rigió para las dos ediciones de Argentinísima (1971-1973), sólo que en lugar de artistas del folklore mostraría a representantes de otros ritmos enmarcándolos en un término, music hall, que había devenido moda desde comienzos de la década gracias a los nombres poco musicales de Cipe Lincovsky, Antonio Gasalla, Edda Díaz y Carlos Perciavalle, a los que poco a poco fueron sumándose cantantes cono Nacha Guevara, María Elena Walsh y Susana Rinaldi, todos los cuales encabezaban espectáculos que se desarrollaban en lugares pequeños e incómodos por los cuales el espectador pagaba una entrada carísima.

   Como sea, se concretaron rodajes intermitentes de play backs a cargo de Astor Piazzolla en los laboratorios de sonido Phonalex, de Oscar Aráiz y ballet en el Pigalle de la Recoleta, del guitarrista Cacho Tirao al aire libre en los corrales de Mataderos y de la veterana cantante Tania en un bar de San Telmo, todos ellos dirigidos por Welsh en el que debió ser su debut como realizador de un largometraje tras años de experiencia en comerciales. Paternostro, por su parte, dirigió a Edmundo Rivero en un decorado de los estudios Baires en Don Torcuato. Para todas estas filmaciones se acudió a profesionales diversos, ya que los habituales de Aries estaban para entonces sobrecargados de trabajo. El proyecto, sin embargo, nunca fue terminado, por razones que se ignoran pero que tendrían que ver con un conflicto de intereses entre ambas empresas productoras. Un aviso publicitario de Aries publicado en la Guía Heraldo 1975 lo incluye en su plan de estrenos para ese año, ofreciéndolo como “una recorrida por la noche porteña, con sus figuras más representativas” y adjudicando la dirección a “Bryan Welsh”.

 

Adellach por Alventosa

Chau, papá es otro de esos largometrajes cuyo rodaje se completó en tiempo y forma pero no así su proceso de laboratorio: fue el último de Ricardo Alventosa (1930-1995) y también del director de fotografía Diego Bonacina, fallecido en 1998. Adaptaba un texto de Alberto Adellach (Carlos Alberto Creste, 1933-1996), una pieza estrenada el 2.7.1971 en el teatro Payró con puesta en escena de Jorge López Vidal y actuación de Norberto Vieyra (Norberto), Susana Langan (Susana), Mario Fogo (Mario), Alberto Curetti (tío Juancho), Margarita Zoroddu (tía Margarita) y Francisco Armas [Pachi Armas] (funebrero), siendo anunciada como parte del ciclo “Encuentros con el Teatro Nuevo”; ese mismo montaje cruzó desde el siguiente 9.10 al Teatro del Centro. El anónimo crítico de La Nación (21.7.1971) apuntó que se trataba de “la agonía y la muerte de un viejo político y el deambular en su rededor de los parientes más cercanos, quienes cometen toda clase de depredaciones, expuestas de una manera directa y virulenta”. Otra producción de la pieza fue estrenada el 3.10.2013 en la sala Orestes Caviglia del Cervantes, con dirección de Manuel Vicente y actuación, según orden de aparición, de Pablo De Nito (Norberto), Verónica Piaggio (Susana), Julio Marticorena (padre), Héctor Díaz (Mario), Roberto Carnaghi (tío Juancho), Graciela Stefani (tía Margarita) y Julián Vivar (empleado de la funeraria): este montaje incorpora al padre, ausente en el original, y fue representado en gira antes de su estreno porteño.

   Raúl Manrupe y Fernando Martín Peña tuvieron oportunidad de ver el material original y apuntaron (en la revista Film, nº 18, pág.66) que “Algunos años después, Alventosa hizo un montaje en video, a título de boceto provisorio, que ocasionalmente mostraba. Chau, papá tenía aciertos, como los inserts de documentales en blanco y negro que el realizador había hecho en villas de emergencia durante los ‘60 y los ‘70, reiteraciones de algún material de archivo muy visto desde el estreno de La república perdida y algún inteligente toque de humor negro, duro y hasta gore, como una escena de tiro al blanco practicado con una rata clavada por la cola a una puerta. Alventosa sostenía que, de disponer del dinero necesario, Chau, papá debía tener un montaje muy diferente al de ese boceto. Ya en el primer gobierno menemista, el realizador sentía que el tema había quedado desactualizado y aunque en algún momento manifestó cierto interés por terminar el film, lo cierto es que pasó el tiempo y nunca se decidió a hacerlo”.

   El músico Julián Plaza fue en el inicio de la producción mencionado, pero se ignora si alcanzó a componer la partitura.

Clara García de Pérez

 

Buenos Aires Music Hall
Argentina, 1974-1975
35mm / EastmanColor

EQ     CP: Aries Cinematográfica Argentina SA – Productores y Directores Asociados SRL. P: Luis Osvaldo Repetto. PE: Guillermo Smith y Roberto Gil (h). PA: Felipe del Canto. SPVD: Fernando Ayala y Héctor Olivera. D: Brian Welsh – Néstor Paternostro. G: Roberto Gil (h), Guillermo Smith y Brian Welsh, sobre una línea argumental de Fernando Ayala y Héctor Olivera. EF: Baires Film SRL (Don Torcuato, BA). JEF: Jorge Paracca. LOC: BA (estudios de sonido Phonalex en Núñez, music hall Pigalle en Roberto M. Ortiz 1835 en Recoleta, corrales de Mataderos, un bar en San Telmo). L: Laboratorios Alex SACI. LS: Phonalex SAIC. FR: comenzó el 20.12.1974 y fue paralizado a mediados de enero 1975.

I&P     Astor Piazzolla, Oscar Aráiz, Cacho Tirao, Tania, Edmundo Rivero.

 

Chau, papá
Argentina, 1987
16mm / color-B&N

EQ     CP: Mundo Cinematográfico Cooperativa de Trabajo Ltda. DP: Antonio Ottone. D: Ricardo Alventosa. G: Gius y Ricardo Alventosa, sobre la pieza teatral de Alberto Adellach. F: Diego Bonacina. S: Mario Antognini. C: Hennie Bouwmeester. FR: 26.1.1987 al 18.3.1987.

I&P     Ricardo Bartís (Norberto), Silvia Baylé (Susana), Matías Hacker (Mario), Onofre Lovero (tío Juancho).

CHUCHERIAS / EN PRIMERA PERSONA

Otras historias breves

Actor, periodista, dramaturgo, escritor, en fin, artista multitalentos, Kado Kostzer publicó en 2011 Personajes (por orden de aparición), libro en el que evoca en un rico anecdotario su encuentro, profesional o amistoso, con gente del espectáculo de todo el mundo. Podría tal vez haber tenido por título “famosos a los que conocí”, lo cual supondría el reverso de la leyenda alrededor de nuestro colega Carlos Morelli, también él famoso pero por su avidez por fotografiarse con las estrellas a las que entrevistaba o con las que se topaba casualmente, tanto que sus compañeros de la redacción de Clarín solían bromear diciendo que estaba escribiendo un libro titulado “Famosos que me conocieron”. Tal cual: espero que Carlitos no se ofenda por este recuerdo, a esta altura de nuestras vidas un tanto inocente. No voy a ser menos que Kado ni que Carlos, pero a mi manera: ocurre que también tuve encuentros profesionales con estrellas del show business, en mi caso del de cabotaje; que de alguno de éstos fuera amigo o amigote es apenas un accidente que no modifica la anécdota.

Favio

La primera exhibición pública de Crónica de un niño solo, su notable opera prima, tuvo lugar, antes de su estreno en cines, en una doble función nocturna del Cine Club Núcleo, del que era miembro. Saliendo de la segunda función y venciendo mi (todavía vigente) aprensión hacia las “estrellas”, lo abordé en la escalinata del Cine Arte y le pregunté si sabía cuáles eran los temas musicales: “¿Cómo no lo voy a saber, si yo los elegí?”, me contestó sin alterarse, y me dio la información, que anoté prolijamente como el buen investigador en ciernes que me sentía. Hoy me avergüenza esa anécdota, y hoy Leonardo Favio hubiera agregado a su pregunta el “boludo” de rigor. Nunca más tuve relación directa con él hasta que hacia mediados de 1974 me hizo llamar por su joven y bonitillo secretario personal (Rubén Martínez), quien me citó en su departamento-oficina de la calle Paraná para ofrecerme la jefatura de Prensa de Nazareno Cruz y el lobo, de inminente filmación. Acepté y nos dimos un apretón de manos: error, debí haber firmado un contrato, como lo hacía con Ayala y Olivera y con otras empresas, que fueron muchas en esos años juveniles en que aceptaba todo lo que me ofrecían.

   Llevé a algunos periodistas a cubrir el primer día de rodaje, el 16.9.1974 en un pueblecito soñado en las sierras cordobesas, La Paisanita, en Alta Gracia. Favio hacía sonar Vivaldi por unos altoparlantes a manera de despertador y para comenzar el día plácidamente, aunque las tomas obtenidas en esos tres o cuatro días (la secuencia de las lavanderas) fueron descartadas y refilmadas en Mar del Plata durante el verano 1975, ya terminado el rodaje principal. Para entonces, yo ya estaba fuera de la producción, por la sencilla razón de que dejaron de pagarme las cuotas convenidas a pesar de que el dinero sobraba: Julio Broner, por entonces titular de la Confederación General Económica, era uno de los inversores ocultos, y su hija Marcela fue una de las lavanderas originales; pero además, la empresa Choila SRL, de la que Favio era titular, contaba con financiación secreta (para la gilada, no para el equipo) proveniente del Ministerio de Bienestar Social y, más específicamente, de la Cruzada de Solidaridad Justicialista, especie de pozo ciego que administraban la Presidente María Estela Martínez y sus secuaces José López Rega, la hija de este, Norma Beatriz López, y el marido de ésta, Raúl Lastiri, dinero que también financiaba a la organización criminal paraestatal Alianza Anticomunista Argentina y del que se sirvió la Presidente para liquidar deudas personales. Favio sería peronista, pero no boludo.

 

Haceme shock

Héctor Olivera filmó Los neuróticos entre enero y marzo 1969 con el título “Los psexoanalizados”, ya que era una segunda parte de las peripecias del terapista Norman Briski iniciadas en la muy exitosa opera prima del director, Psexoanálisis (1967-1968). Inicialmente prohibido por la censura, el film fue autorizado tan sólo en diciembre 1970: para entonces, yo era el jefe de Prensa de la productora Aries y me ocupé del preestreno en Mar del Plata, desde el 1.2.1971 en las trasnoches del cine Ambassador, tal como Olivera y Ayala habían hecho en el verano 1966 con Hotel Alojamiento en la misma sala con resultados históricos. Viajamos Héctor y yo, él en el Hermitage, yo en el Astor con mis gacetillas, mis fotos y mis contactos con colegas de la ciudad.

Briski y Giménez en Los neuróticos

 El único miembro del estelar elenco disponible para aportar la cuota de glamour era Susana Giménez, en 1969 apenas una modelo publicitaria más, vistosa y bella como tantas otras pero sin la “clase” de Chunchuna o Claudia Sánchez: una parvenue, diría Felisa Mary. Interin, hizo un spot para el jabón Cadum, ¡Shock!, dirigido por Carlos Orgambide y lanzado por TV en el verano 1970, por lo que cuando Los neuróticos fue liberado había devenido una módica celebridad. Tuve que recibirla en Camet algo así como a las 7 u 8 de la mañana, por lo que ambos estábamos con cara de culo. Pero lo divertido –según quién lo mire, claro está– ocurrió al inicio de la proyección: Olivera no modificó los títulos de crédito, en los que Susana figura en el puesto nº 9, en un cartón compartido con Horacio Bustos (10º) y Linda Peretz (11º); sentado a su lado la escuche murmurar algo así como “qué horror... al mismo nivel que Linda Peretz”.

 

Bioy Casares en Mar del Plata

En algún momento de 1975 tuve que entrevistar para La Opinión, el matutino de Jacobo Timerman al que había ingresado en enero, al “compañero” Osvaldo Papaleo, director artístico del Canal 13. Antes de despedirnos me preguntó si me interesaría cubrir “en exclusiva” la grabación en exteriores de Mar del Plata de una versión del cuento de Bioy Casares Cavar un foso, adaptada por Carlos Lozano Dana [que está disponible en YouTube]. Mi jefe, Kive Staif, me autorizó y de ese modo días después viajé en el coche de Juan José Camero –con quien éramos amigotes por entonces– en la grata compañía de Bárbara Mujica y de Eva Dongé. Nos alojamos en el hotel designado por la producción, ellas en una habitación y nosotros en otra: era la segunda vez que con Juanjo debimos compartir habitación después de la posada de La Paisanita cuando Nazareno Cruz y el lobo, aunque en rigor de verdad Juan nunca durmió en esas ocasiones en el hotel sino en algún otro lugar nunca revelado.

Camero, Dongé y el legendario

apuntador Carlos Morasano

   Ya desde el largo viaje por la Ruta 2 se hizo evidente que Juan y Bárbara “simpatizaban”: él era soltero y ella estaba ya separada de Stivel. La dulzura fue creciendo y al día siguiente lo hablamos con Eva y decidimos dejarles las habitaciones libres, por si las moscas. Esa tarde no se grababa, hacía un frío terrible y emponchados con todo lo que teníamos nos pasamos desde el mediodía hasta el anochecer deambulando por la ciudad, de boliche en boliche, conscientes de estar haciendo de celestinos en una especie de vodevil. Con Eva nos conocíamos desde 1972, cuando me ocupé de la Prensa de una pieza teatral que encabezaba con Duilio Marzio, Alpha-Beta de Ted Whitehead, que el querido Constantino Juri montó en una salita sindical de la calle San José con el título La danza del lenguaje muerto. A pesar de su prestigio, de su enorme talento, de sus estudios con Lee Strasberg y de su aire misterioso a lo Garbo, era una mujer directa y durante la cena, solos y ya entrados en calor, me pregunto: “¿Y… cogieron o no cogieron?”. Tal parece que todo quedó en miraditas soñadoras y conversaciones en voz baja mientras nosotros literalmente nos cagábamos de frío…

FILMS / GREATEST HITS

Avivato

Aparte su título y las características del personaje protagónico, el film nada tiene que ver argumentalmente con la popular historieta de Lino Palacio que publicaba el diario vespertino La Razón: de hecho, durante su preproducción y rodaje el título era “El rey de los vivos”, y tan sólo a mediados de junio 1949 se lo modificó al definitivo.

   Fue el francés Raymonde Horvilleur el principal responsable de uno de los más grandes éxitos del cine argentino, aunque no hay cifras precisas de cuántos espectadores sumó. El trajo el guion de la segunda versión (1945) de una comedia que, al igual que el original (1930), había devenido un fenómeno de taquillas en toda Francia, en ambos casos titulada Le roi des resquilleurs (“Celui qui se faufile en un lieu de plaisir, sans payer; qui profite d’un avantage auquel il n’a pas droit”, esto es, un garronero, un avivado). Ese argumento le calzaba como anillo al dedo al protagonista del comic, redondeado tras la adaptación hecha por Ariel Cortazzo y el director Cahen Salaberry y la notable performance de Pepe Iglesias, en una caracterización en verdad irresistible de su personaje. Ese guion basa la mayor parte de su atractivo menos sobre una historia específica que sobre los diversos gags que refuerzan y confirman su condición de garronero, de un tipo que no vacila en aprovechar la más mínima posibilidad para zafar de pagar lo que sea que tuviera que pagar. El enorme éxito de Avivato se debió, sin duda, a que el público se sintió de alguna manera identificado: el argentino, sobre todo el porteño, ha tenido desde siempre una singular tendencia al garroneo, y este film lo confrontó como ante un espejo.

   El comediante francés George Milton, creador del personaje en 1930, vino a la Argentina en agosto 1929 al frente de su compañía con la que se presentó en el Odeón. El lunes 9.9, su colega argentino César Ratti, quien tocaba la misma cuerda, le ofreció un “almuerzo campestre” servido en el recreo Los Mellizos, en Olivos, donde los invitados llegaron en una “bañadera”, vehículo singular, especie de ómnibus sin techo: los invitados eran las enteras compañías de Milton y de Victor Boucher, otro francés que en esos mismos días actuaba en el Maipo. Eran tiempos en que se podía tirar manteca al techo.

Milton en el film original francés

   Hacia 1982 se insinuó la posibilidad de reflotar a la criatura de Lino Palacio, esta vez animada por un estrafalario personaje llamado Guillermo Nimo, árbitro futbolístico devenido un voluntariamente ridículo bufón televisivo.

OBS     El original francés, Le roi des resquilleurs (1930) fue una producción Pathé Natan dirigida por Pierre Colombier sobre un guion de René Pujol a partir del argumento de Pujol y Pierre Colombier; su protagonista, el popular George Milton, encarnaba a “Bouboule”, y tuvo su estreno en Buenos Aires con el título El rey de los garroneros. En Francia gozó de un gran éxito comercial que posibilitó varias continuaciones: Le roi du cirage (El rey del betún, Colombier, 1931), La bande à Bouboule (La barra de Bubul, Léon Mathot, 1931), Bouboule 1er., roi nègre (Bubul I, rey negro, Mathot, 1933), estos dos producidos por la poderosa Gaumont, y, la última y tardía, Prince Bouboule (Jacques Houssin, 1938), de otra empresa, Productions Parisiennes, en la que el personaje, aparte el apodo “Bouboule”, tiene un nombre, “Eugène Leroy”. En 1945, la productora Gray Films concreta una nueva versión del argumento original y con igual título, Le roi des resquilleurs, adaptado por Colombier, Henri Diamant-Berger y Richard Pottier, dirigido por Jean Devaivre y protagonizado por otro cómico exitoso, Rellys, cuyo personaje ahora se apodaba “Mimile”: esta vez, el éxito fue esquivo y ahí acabó la historia… hasta que aquel anciano personaje aterrizó en la lejana América del Sur. Sin embargo, y como prueba de la vigencia del personaje, en 1974 y en Francia se anunció un proyecto de remake dirigida por Claude Zidi y adaptada para el grupo cómico Les Charlots, que no llegó a ser concretado.

El Zorro, Valmar y Terrones

SIC     El público porteño demuestra preferencias verdaderamente curiosas: llena el Gran Rex con un film de Pepe Iglesias y forma largas colas en el Ambassador donde se exhibe La bella y la bestia [La belle et la bête, Cocteau, 1945], una película considerada “difícil” por los entendidos. La contradicción es más aparente que real. Buenos Aires tiene espectadores para ambas producciones, pues su población ha cambiado sustancialmente en los últimos tiempos. Al par que sube el nivel de cultura de grandes masas, aumenta por otra parte el poder adquisitivo de amplios sectores, para quienes resultan ya insuficientes las reducidas salas de barrio y desbordan el centro los días feriados. [Clarín, 5.9.1949, sección Cine por Gotas].

Avivato, película de Interamericana, continúa batiendo récords de entradas en su sala de estreno, el Gran Rex. [Clarín, 7.9.1949, sección Cine por Gotas].

Jamás película alguna logró permanecer más de cuatro semanas en el Cine Gran Rex. Logrando lo imposible [...] inicia su 5ª semana record. Hoy función extraordinaria festejando este acontecimiento. Pepe Iglesias “El Zorro” hará acto de presencia y firmará autógrafos en la función nocturna. [Aviso publicitario, 29.9.1949].

Con un cocktail que se sirvió después de la función nocturna, Interamericana festejó ayer en el cine Gran Rex el éxito que obtiene en dicho cine la comedia Avivato, interpretada por Pepe Iglesias. [Clarín, 30.9.1949].

(Un dibujo de Lino Palacio muestra al personaje de la historieta y a Pepe Iglesias, éste cargando a sus espaldas un enorme número 9 y diciendo:) –Tendré que aguantar la novena! –No te aflijas, yo te ayudo. [Aviso publicitario, 28.10.1949].

5.1.1949: Publicidad previa a la filmación

(Otro dibujo, en el que Pepe carga colchón, mesa y jaula, mientras Avivato le dice:) –No te aflijás ché, nos vamos ahí... a la vuelta. [Aviso publicitario, 10.11.1949, día en que pasó al Gran Palace, ahora llevando complemento, el mexicano Cásate y verás (idem, Carlos Orellana, 1946), con el argentino Luis Aldás].

(Dibujo de Avivato con el nº 1 y Pepe con el número 6, a la carrera:) Toda la gente aplaude y comenta la resistencia de estos dos puntos que en las espaldas llevan la cuenta de las semanas que corren. [Aviso publicitario, 17.12.1949].

(Dibujo de Avivato y Pepe corriendo detrás de una señorita que se introduce entre el 1 y el 7:) Van detrás, como un cohete / Pepe El Zorro y Avivato / pues al Gran Palace se mete / la chica del diez y siete / que esperaban hace rato. [Aviso publicitario, 23.12.1949].

(Dibujo de Avivato y Pepe mirando pasar a una vieja: Pepe la señala y dice “¿Diez y nueve? ¡En cada pata!”; Avivato aclara: “No, me refiero a las 19 semanas que estamos en el cartel”).

13.7.1949: Publicidad posterior al rodaje

TAQ     Nunca antes de Avivato un film, fuera argentino o extranjero, permaneció diez semanas en el Gran Rex, una de las salas del país con mayor cantidad de butacas: 3.269 entre plateas (1.429), pullman (1.300) y súper pullman (540). Y no solo eso: de inmediato, desde el 10.11, pasó a la del Gran Palace (1.200 localidades), donde sumó otras quince semanas, esto es, un total de veinticinco semanas en el centro. A la altura de la 13ª comenzó a ser programado en cines del GBA, con resultados asimismo sorprendentes: tres semanas en el Presidente Avellaneda (Avellaneda), dos en el Rivadavia (Quilmes), el Ocean (Morón), el Cabildo (Avellaneda) y el Gran Liniers (Ciudadela), por dar algunos ejemplos. El 23.2.1950, al iniciar su 26ª semana, cruzó a los cines Capitol, Petit Splendid y Plaza, mientras al mismo tiempo continuaba siendo exhibido en el conurbano bonaerense. Tan sólo el 2.3, esto es, al iniciar su 27ª semana, fue programado en salas de la CF, simultáneamente en los cines París, Gran Norte, Gran Rivadavia, Gran Córdoba, Dilecto, Guaraní, Rivera Indarte (en su inauguración), Río de la Plata, Primera Junta, Callao, General Paz, Flores, Ritz, Sarmiento, Constitución, National Palace, Once, General Belgrano, Florida, 9 de Julio, Güemes, Atlantic, Cecil, Cervantes, Victoria, El Nilo, Los Andes, Alvarez Thomas, Regio, Febo, El Plata, Grand Palais, Park, Patricios, Sáenz, Yapeyú, El Sol de Mayo, Aconcagua, Lastra, Nobel, General Pueyrredon, 25 de Mayo, Dante, Astro, Cóndor, Lope de Vega, Alba, Sena, Cumbre, Select Buen Orden, Villa Crespo y Parque, sumando así 52 salas, a las que en las semanas siguientes se agregaron otras, de menor categoría. Fue reestrenado el 30.4.1959 en el Metropol y cinco suburbanos, distribuido por Films Mundiales junto con Juan Globo, con avisos que proclamaban “Juntos por primera vez” (en referencia a Pepe Iglesias y Luis Sandrini) y mentían agregando que eran exhibidos en “Filmvisión”: ese doble programa se mantuvo en el Metropol durante dos semanas.

 

Avivato –El rey de los vivos–
Argentina, 1949
35mm / B&N / RCA / 79’ / SR

EQ     CP, CD: Interamericana [SRL]. PE: Raimundo Horvilleur. JP: Francisco Tarantini. D: Enrique Cahen Salaberry. AD: Luis María Cáceres. AYD: Luis Reny. G: Ariel Cortazzo, sobre adaptación de Ariel Cortazzo y Enrique Cahen Salaberry de la obra [el argumento] Le roi des resquilleurs [de Pierre Colombier y René Pujol]. F: Roque Giacovino. CM: Alberto Curchi. [FF: G. Montes de Oca]. E: Gori Muñoz. AE: Dimas Garrido. RV: Casa Giselinor. MQ: Víctor Anzil. PN: Roberto Rovegno. S: Hugo Gaggianessi y J. [José] María Paleo. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. M: Rodolfo Sciammarella. DO: Silvio Vernazza. IM: Orquesta Lagna Fietta. [CN: una, por Pepe Iglesias imitando a varios cantores]. [PUB: Ricardo de Angelis]. EF, LS: Argentina Sono Film [SACI] (Martínez, BA). LOC: BA (Hipódromo Argentino en Palermo, estadio del CA River Plate en Núñez, estadio Luna Park en Retiro, subterráneo, calles). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 7.2.1949 al 22.4.1949. LC: 1.9.1949, cine Gran Rex.

I&P     Pepe Iglesias “El Zorro” (Roberto “Tito” Márquez) / Benita Puértolas (Angélica Sicleton, “La Palomita”) / Lilián Valmar (Lucía Racedo) / Alberto Terrones (don Gervasio Racedo, padre de Lucía) / Tono Andreu (Agustín Reyes), Roberto Blanco (secuaz de Puentecito) / Salvador Fortuna (secuaz de Puentecito), Ramón Garay (borracho en la boîte El Fin del Mundo), Germán Vega (secuaz de Puentecito), Olga Simaítis (Carmen, mucama española de la pensión), Alberto Soler (Carlos Racedo, “Rayo de Oro”), Domingo Mania (presidente del club Juniors) / Graciliano Batista (señor de Olavarría en el hipódromo), Jorge Villoldo (Benito, portero de El Fin del Mundo), Liana Moabro (jefa de Lucía en el instituto de belleza), Wanda Wery (empleada del instituto de belleza), Francisco Audenino (pensionista), Camelia de Maucci (jefa del instituto de belleza), Alberto Quilés (maître de El Fin del Mundo), Miguel Caiazzo, Miguel Cossa (control en la pelea), Carmen Salmerón (la trapecista), Marisa Núñez (empleada del instituto de belleza), Juan Carrara (hombre 1º del Banco Internacional) / Manuel Sojit “Corner” (él mismo, locutor de radio Goal LX6) / na Carlos Gordillo (pensionista), Rafael Diserio (hombre 2º del Banco Internacional), Aída Villadeamigo (señora ingresando al subterráneo), Manuel Alcón (portero de la casa de Lucía), Pablo Cumo (h) (jugador del Juniors), María Aurelia Bisutti (extra). [Personajes en busca de actores: mucama joven de la pensión / pensionista Mechita / doctor, pensionista del sombrero / comisario Martínez / boxeador Novaiz / pasajeros del colectivo / chicas en el instituto de belleza / hinchas en la cancha de fútbol].

F&P     AACCA: premio Cóndor a la adaptación / ACCA: premio a la adaptación / Estrenado el 5.8.1953 en Barcelona y el 21.12.1953 en Madrid como El rey de los vivos.