FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

Su íntimo secreto (1947) – Ambiente campestre. Agentes de policía detienen a varios hombres en lo que parece ser una casilla precaria. Otro se oculta entre unos arbustos, donde es descubierto por “don Lisandro”, que pasaba por allí. El hombre, “Alfredo”, le cuenta que estuvo veinte años encarcelado por haber matado a su mujer y que ahora, ya en libertad, le cuesta conseguir empleo. “Don Lisandro” le ofrece una habitación y trabajo en su chacra. Allí viven su esposa “Isabel”, sus hijos “Laurita” y “Juan Luis”, el peón “Vidalita” y la sirvienta “Coneja”: los hijos están noviando respectivamente con “Alberto” y “Alicia”, todos ellos (excepto la pareja de sirvientes, que se ocupa del gasto cómico) siempre vestidos y peinados con pulcritud, incluso hasta con cierto lujo. De pronto irrumpe un texto, a la manera del cine mudo: “Era domingo, el campo presentaba un poético aspecto, se festejaba el Día de la Tradición”. “Don Lisandro”, sus hijos y yernos se van al pueblo, a los fastos, de los que se muestra apenas un par de gauchos a caballo y algunas banderas argentinas. La esposa queda a solas en la chacra, enciende la radio (todo un emblema tratándose de Mercedes Carné), pero se embelesa escuchando el canto “en vivo” del ex presidiario. Ambos se sientan en el patio, a conversar de sus cosas: “Alfredo” le cuenta su amargura y sus años en prisión (y es en esta secuencia que JI intercala escenas de su documental mudo Sierra Chica). “Don Lisandro”, mientras tanto, recela la ausencia de su mujer y decide volver a la chacra, donde la escucha confesarle a “Alfredo” su amargura por sentirse incomprendida por un marido veinte años mayor que ella (“Mi vida también se resiente por un dolor que no es como el suyo”). Nada “pasa” entre ambos, pero “don Lisandro” cambia su carácter y se torna hosco y silencioso. Otro texto agrega: “Desde ese día en la vieja chacra de don Lisandro, todo era lúgubre, frío. Todos en la chacra parecían haberse quedado sin entusiasmo, sin amor, sin alegría”. Así, se desencadena un drama familiar en el que se suceden estos hechos: “don Lisandro” reta a duelo a “Alfredo”, pero éste decide alejarse antes del enfrentamiento; la esposa enferma; su hija le cuenta al novio: “Nadie sabe nada, es una angustia que nos tiene agotados, un dolor que se ha infiltrado en lo más recóndito del alma”; el médico dictamina: “No hay nada que hacer, el mal avanza, el corazón ya casi no responde; hay un agotamiento general en su organismo; sufre una depresión moral que no sé a qué atribuir; hay que esperar lo inevitable”; tras todo lo cual, deshecho el laborioso peinado que lució incólume desde su primera escena, “Isabel” muere de pena mientras marido e hijos, abrazados, rezan el Padre Nuestro.

   Tremebundo drama resuelto por JI en poco más de una hora, con una cámara siempre estática y muy pocos primeros planos. Los diálogos son frondosos, retóricos, ingenuos y cursis, se escuchan muy claro gracias a un sonido nítido y revelan que los personajes, aun viviendo en medio del campo, son muy ceremoniosos y educados y se tratan de tú. La secuencia de la primera charla de los hombres transcurre con ambos actores ocultos tras una arboleda, por lo que casi no se ven sus caras. Otras escenas, en interiores, también ocultan a los actores mediante el trámite de colocarles floreros delante. Algunos miran a cámara, o entran al cuadro, literalmente, para empezar tan sólo entonces a recitar sus diálogos (el marido y el médico, por ejemplo). La transición entre una y otra secuencia es resuelta las más de las veces a través del efecto conocido –en tiempos del mudo y a principios del sonoro– como “iris”. Hay escenas en interiores que lucen reales, en tanto los exteriores campestres bien pueden haber sido tomados en un parque porteño o en un descampado bonaerense, puesto que la lente nunca abre lo suficiente, salvo al comienzo, cuando “don Lisandro” viene montado en su sulky y se divisa un camino de tierra con arbustos a los costados.

OBS     Tercera oportunidad en que JI filma el mismo asunto tras El último gaucho (1924) y Plegaria gaucha (1938), Su íntimo secreto es uno de sus pocos trabajos de los que se ha preservado copia en 16mm, propiedad del INC: fue emitido por primera vez por TV el jueves 16.4.1970 a las 15 por el Canal 11, luego el 14.2.1991 por el Canal 7 y en adelante por la señal de cable Space, y también el domingo 27.11.2011 en el auditorio del MALBA. Registra la única aparición en un largometraje de Mercedes Carné (1908-1988), nacida a bordo del barco en el trayecto Río de Janeiro-Buenos Aires en el que sus padres, cantantes líricos, regresaban de una gira: debutó como cancionista en la radiofonía, en junio 1929 por LR8 Cine París, ocasión en que la cartelera de emisoras de La Nación la mencionaba como “Mercedes Cané”, mientras casi simultáneamente se presentaba en la sección de variedades de cines porteños, por ejemplo el Argos de Colegiales hacia julio de ese año. Debutó en teatro como cancionista en noviembre 1930 en el Smart Palace integrando la compañía encabezada por Teresa Puértolas y José Sassone, en 1931 fue actriz en la de Muiño y en 1932 fue incorporada al elenco que en el Nacional representaba el espectáculo musical El tango porteño, en el que animaba el cuadro “El tango de hoy”. Pero ya desde comienzos de los años 30 devino una figura popular de la canción y del tango también en grabaciones (con las orquestas de Carlos Di Sarli y Edgardo Donato) y desde finales de esa década como actriz de radionovelas y en sus versiones teatrales que recorrían los barrios, el conurbano bonaerense y el interior. Carné fue pareja sentimental de Héctor Bates, autor, director y empresario de radionovelas a quien conoció cuando en 1930 la dirigió en el corto Una canción de cuna: en la Gran Compañía de Arte Popular Destellos, de Bates-Carné, también revistaba el “galán cantor” Jaime Andrada, otro habitué de los elencos de JI desde los años 20.

Mercedes Carné

TAQ     Aunque alguna fuente ha publicado que había sido exhibido el 15.5.1948 en el cine San José de Flores, una consulta a la cartelera de espectáculos de los diarios Clarín, La Razón, El Mundo y La Prensa indica que esa sala exhibía ese día sábado (y desde el jueves 13) otro programa. El dato, por cierto erróneo, proviene de un papelito escrito a mano y guardado en el sobre correspondiente en la Biblioteca del Museo del Cine, que dice sic: “(se estrenó el 15 de mayo de 1948). Dato o fuente: Guía Patrón de la Cinematografía (1952) en la sala San José de Flores (el dato informativo de la sala de estreno proviene de la familia de la cancionista Mercedes Carné)”, esto es, una información basada apenas sobre la memoria de alguien, pecado venial para cualquier investigador que se precie de tal. Nunca estrenado de manera oficial, aparece por primera vez en las carteleras de espectáculos de los diarios de Buenos Aires los días sábado 22 y domingo 23.5.1948 en el cine Radio City, y luego, durante ese mismo año, los días 31.5 en el Estrella; 21.7 en el Moderno; 27.7 en el Radio City; y 14.9 en el San Telmo. En 1949 aparece el 2.2 en el Electric Palace y el 14.9 en el Lima. En 1950, el 13.6 en el Select Barracas y el 14.6 en el Lima. En 1951, del 15 al 21.3 en el Ideal Monroe y el 25.6 en el Lima. Reapareció en 1961 los días 17.1 en el Soleil; 3.5 en el Víctor (Villa Bosch); 30.5 en el Nueva Chicago; 16.8 en el Floresta; 30.8 en el General Urquiza; 18.10 en el Loria; 15.11 en El Nilo; 22.11 en el Varela; y 5.12 en el Palermo (La Tablada). Por último, en 1962, el 10.1 en el Regio.

 

El fogón de los gauchos (1947) – Ultimo film de los hermanos Irigoyen y, obviamente, de su compañía productora. Sólo superado por La novia del tango, que no conoció ningún tipo de exhibición, El fogón de los gauchos resulta uno de los más secretos de toda su obra. Los investigadores de la historia del cine argentino leímos en algún momento una brevísima información en el Heraldo del Cinematografista (18.11.1953) y, como si fuera la Biblia –en realidad, lo era para nosotros–, creímos a pie juntillas lo que allí decía: “Bs. Aires Films reanuda su actividad con un programa de cuatro películas: El fogón de los gauchos, Amémonos, La pena del payador y La novia del tango; empezó a rodarse El fogón de los gauchos [...]”. Esa noticia provenía de una gacetilla enviada por la empresa, puesto que un par de diarios también la reprodujo hacia esas mismas fechas. Por lo tanto, toda la bibliografía irigoyeniana repitió –repetimos– desde entonces que la fecha de rodaje de El fogón de los gauchos quedaba establecida en noviembre 1953.

Roberto Roldán

   Sin embargo, la historia no es tan así. En primer lugar, es preciso descartar “Amémonos” y “La pena del payador”, nunca rodados. Luego, La novia del tango ya estaba listo desde comienzos de 1947. En cuanto a El fogón de los gauchos, no he podido encontrar ninguna otra referencia aparte las mencionadas: es como si no existiera, ni siquiera para revistas especializadas como Radiolandia o Antena. De todos modos, he podido establecer que, en cualquier caso, fue rodado mucho antes del supuesto noviembre 1953. La pista la obtuve en la página 9 del nº 2129 del semanario Mundo Argentino: hay allí un artículo de la serie “Gente de mi ciudad”, en el cual, bajo el título “Julio Irigoyen, decano de los directores del cine argentino”, él mismo cuenta un par de anécdotas acerca de Espectros en las sierras. Ese artículo está ilustrado con dos fotos: en una de ellas se lo ve de saco y corbata, guion en mano, flanqueado a su derecha por un actor vestido con lujosas prendas gauchescas y a su izquierda por una actriz vestida de soirée, los tres mirando las páginas del script. Al fondo, a la izquierda de la foto, asoma una mesa con mantel (¿un cabaret?, ¿una estancia?, ¿una confitería?). El epígrafe no arroja dudas: “Julio Irigoyen en la actualidad, repasando con los intérpretes de una de sus películas de las llamadas «Categoría C», o sea de complemento”. Tampoco tengo dudas acerca de que ese film es El fogón de los gauchos. Esa foto fue publicada el 5.12.1951, ergo, noviembre 1953 no fue la fecha de rodaje sino aquella en la que, con ambos (ése y La novia del tango) ya terminados, JI se decidió a intentar “colocarlos”. Por lo tanto, tiendo a creer que el rodaje de El fogón de los gauchos sucedió a finales de 1947, tras los de –ese mismo año– La novia del tango (en ambos actúa Silvia Cecy, en un papel secundario primero y elevada en el otro a protagonista) y Su íntimo secreto. Es lo más lejos que el evasivo realizador me permitió llegar en este caso específico.

OBS     Tercer y último film irigoyeniano con Héctor Miranda, quien sólo volverá al cine, no casualmente, en otro derivado de las radionovelas populares, El milagro de Ceferino Namuncurá (Máximo Berrondo, 1971). Roberto Roldán, en apariencia el principal actor masculino, carece de biografía: una fotografía publicada en FaceBook lleva como epígrafe “El recordado Robertito Roldan. Poeta, músico, autor y compositor de bellísimas canciones. Fue un orgullo para Achiras”; Achiras es un pueblo cordobés.

SIC     Todo el sentimiento de una estirpe que agoniza y el ejemplo que da un gaucho a sus hijos frente a la trágica adversidad. [Texto del afiche archivado en el Museo del Cine, cuya ilustración –un dibujo de Mezzadra– muestra a una pareja abrazada; no se mencionan otros créditos que el de la empresa Buenos Aires Films, así, en plural].

TAQ     Según alguna fuente, se habría exhibido como complemento el 6.9.1960 en el cine Radio City, pero esta sala de la avenida Corrientes al 2000 no existía desde por lo menos cinco o seis años antes: aunque ignoro cuándo cerró, desde julio 1954 desapareció de la cartelera de los diarios. En realidad, ese mismo día, y por única vez, fue exhibido, sí, pero en el Ideal Monroe del barrio de Belgrano, integrando un programa triple en el que también ponían El cantar de mis penas y la Nobleza gaucha sonora: luego fue detectado el 27.10 en el Gran Avenida (Lomas del Mirador).

 

Su íntimo secreto
Argentina, 1947
35mm / B&N / 67’ / SR

EQ     CP: Buenos Aires Film. [P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen]. D: Julio Irigoyen. AD: Guillermo Dimitre. [G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos]. F, CM: Roberto Irigoyen. FQ: Héctor Blanco. ACM: Tomás Bannon. DC: F. Madrigano Hnos. MQ: Délfor Rey. S: Domingo Tommasetta y Alfredo H. Pérez. [C: Julio Irigoyen]. [TM: fragmentos del interludio orquestal Poliot shmelyá de la ópera Skazka o tsaré Saltane, de Nicolai Rímsky Kórsakoff; del poema sinfónico L’apprenti sorcier, de Paul Dukas; y de la Tocata y fuga en re menor, de Johann Sebastian Bach en adaptación para orquesta]. [CN: un tema folklórico, orquestal y bailado; un tango por Héctor Miranda; una canción folkórica por Carlos Coria y conjunto de guitarristas; y un tango por Alfredo Arrocha]. LOC: BA. FR: junio 1947. CD: Distribuidora Argentina de Films. LC: 22.5.1948, cine Radio City.

I&P     Mercedes Carné (Isabel), Felipe Dudán (don Lisandro), Elbita Solán [Elvita Solans] (Laurita, hija de don Lisandro e Isabel), Alfredo Arrocha (Alfredo), Héctor Miranda (Alberto, novio de Laurita), Perlita Nogueira (Alicia, novia de Juan Luis), Alberto del Solar (Juan Luis, hijo de don Lisandro e Isabel), Enrique Vimó (médico), María Ester Cáceres (sirvienta la Coneja), Carlos Gordillo (“Hombre y Medio”, “Vidalita”), O. A. Binaghi (Fito), Carlos Coria (cantor Juan Carlos), J. [José] y R. [Raúl] Berón (payadores).

 

El fogón de los gauchos
Argentina, 1947
35mm / B&N / 68’ / SR

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. AD: Guillermo Dimitre. G: Julio Irigoyen. F, CM: Roberto Irigoyen. E: Mezzadra. S: Domingo Tommasetta. C: Julio Irigoyen. FR: fines de 1947. LC: 6.9.1960, cine Ideal Monroe.

I&P     Roberto Roldán, Silvia Cecy, Héctor Miranda, Diana Bernal, Roberto Miranda, Los Pampeanos.

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Los chicos crecen (1974) – Porteños ambos, Juan Fernando Camilo Darthés (1889-1974) y Carlos Santiago Damel (1890-1959) conformaron una de las más exitosas parejas de autores teatrales, en épocas en que los estrenos eran abundantes y el escribir por encargo para determinados actores era moneda corriente. Damel era un prestigioso médico e investigador y publicó una decena de obras de carácter científico; Darthés estrenó su primera pieza a los 22 años de edad, y ésa fue la única que hizo da solo. “Cuando se historie la evolución de las costumbres argentinas, claro está, será necesario recurrir –además de las fuentes documentales de práctica– a las obras que en determinado momento les aseguraron fidelidad y permanencia. El teatro criollo tiene a un Florencio Sánchez como realizador magnífico de obra costumbrista. Pero cuando el investigador del futuro pase revista a las costumbres ciudadanas se afirmará en Laferrere, recogerá datos interesantes en algunas obras de Federico Mertens y para detenerse luego en las pequeñas piezas de Darthés y Damel, fuente fecunda y acopio de observación fielmente registrada. Nos atrevemos a decir que, desde algunos años a esta parte, las comedias de Darthés y Damel serán los únicos documentos que nuestro teatro puede ofrecer al historiador de mañana: costumbres, psicologías, modos y maneras de la gente ciudadana de hace un rato y de la actualidad” (La Razón, 23.3.1934). Algunas de las piezas escritas por la dupla fueron trasladadas al cine: en la Argentina, Un bebé de París (Romero, 1941), El viejo hucha (Demare, 1942) y Delirio (García Buhr, 1943); en México, Los viejos somos así (Joaquín Pardavé, 1948, sobre Tres mil pesos) y Esos de Pénjamo (José Bustillo Oro, 1952, sobre Un bebé de París).

   En ese cuerpo de obra, Los chicos crecen ocupa un lugar destacado, tanto en calidad cuanto en éxito de público. Su protagonista, “Cazenave”, es un solterón fracasado que vive a expensas de la generosidad de su amigo “Zapiola”, quien se aprovecha de la situación cada vez que necesita de sus favores. Aunque casado con la millonaria “Susana”, “Zapiola” ha formado una familia paralela con “Cristina”, unión de la que han nacido tres chicos que creen que es su padrino y que el verdadero padre está internado en un manicomio. Varios anónimos alertan a la esposa sobre la situación, por lo que el bígamo endilga amante e hijos a “Cazenave”, al punto inclusive de haberles puesto a los niños el apellido de su amigo. Los acontecimientos se precipitan: el matrimonio viaja a Europa mientras en los niños crece el cariño por quien creen su padre. “Cazenave” y “Cristina” se casan, y “Zapiola” acepta resignado su derrota. El asunto mereció numerosas producciones teatrales, radiofónicas, cinematográficas y televisivas, de las que se informa más abajo en el apartado Observaciones (OBS).

Enrique San Miguel, Sandrini, Marcelo José,

Marcelo Marcote, Nora Samsó y niño NN de espaldas

   La versión dirigida por EC mantiene la acción sólo en 1937, como la obra original, pero corporiza a “Susana”, como todas las anteriores adaptaciones. Elimina varios personajes (fundamentalmente, los padres de “Cazenave”) y simplifica un conflicto tan rico en elementos como los que proponían Darthés y Damel sólo para dar lugar a varios números musicales y de varieté, por ejemplo, tres interminables minutos del ventrílocuo Chassman y su muñeco Chirolita, y para colmo con una rutina triste y sentimentaloide, además de recrear actuaciones de músicos de la época, como Troilo y Fiorentino, en templos del entretenimiento nocturno como el mítico Marabú de Maipú al 300. Hay un breve racconto sólo para que un penoso imitador gestual de Gardel llamado Julián Miró haga su gracia después de la muerte real del imitado, ocurrida en 1935. Los personajes vuelven a visitar el zoológico, además. La cuestión tiempos es un tanto confusa, y lo mismo deben haber pensado sus responsables al verlo terminado, pues introdujeron un texto que dice: “Aclaración. En la elección de las canciones se ha preferido sacrificar veracidad cronológica, en beneficio de una mejor representatividad de los artistas involucrados”. Imbuido de su habitual espíritu nostalgioso, el director agrega viñetas que recuerdan la visita del príncipe de Gales, la renuncia de Lisandro de la Torre a su senaduría por la provincia de Santa Fe y hasta los folletines radiofónicos en boga. Otros cambios son los siguientes: “Cristina” resulta ser aquí una ex empleada de “Zapiola”; uno de los chicos demuestra una marcada preferencia por el “padrino Zapiola”; el viaje a Europa lo resuelve “Zapiola” en cambio de ser inducido a hacerlo, y dura apenas seis meses, y no cinco años como en la versión Christensen; “Cazenave” no es tan dependiente de su amigo en lo económico, y sus padres murieron en Mendoza; desaparecieron, por último, la fiesta de los quince años de “Alejandra” y el simultáneo casamiento de “Cazenave” y “Cristina”. Un cambio a favor: las relaciones de algunos personajes son más espontáneas: “Cazenave” y “Susana” se tutean, por ejemplo.

Versión 1942: Edgardo Morilla, Roberto Soria,

un NN, García Buhr y Mariana Martí

   Rodado mayormente en los estudios de la Sono pero también en escenarios reales, incluyendo calles y parques que permiten al director encuadrar sus adoradas, frondosas copas de árboles y abusar del zoom, el film resulta una aburrida mezcolanza de géneros y estilos donde cada actor parece librado a su habilidad. Todo el arsenal complaciente, dulzón y sentimentaloide del guion está destinado a exaltar los eternos tartamudeos, guiños, ojos llorosos y frases entrecortadas de Sandrini, quien por entonces vivía una luna de miel artística con EC pero atravesaba un progresivo deterioro físico que limitaba sus recursos habituales encasillándolo en un nuevo estereotipo.

   Esta versión, a pesar de lo narrado, sufrió censura, algo sólo posible en la Argentina de 1975: el Ente de Calificación Cinematográfica la prohibió a los menores de 14 años, medida que anuló el estreno previsto para el 17.7.1975, postergado hasta que el organismo reconsideró la medida y la autorizó a todo público acompañada de una restricción no prevista por la ley respectiva, la de “no recomendable para menores de 14 años”, trámite que demoró el estreno por más de un año. Otra censura fue moral y consistió en una queja hecha pública en 1976 por Angela Nava, la viuda de Darthés, a quien le provocó un “profundo desagrado” puesto que la obra fue “distorsionada en su forma y contenido hasta extremos ciertamente lamentables, que siento como dañosos para la memoria de mi esposo. A la supresión de personajes y circunstancias vitales para ofrecer un cabal sentido del contenido humano y ejemplarizador de la obra, se sumó la utilización de groseros recursos para despertar en el espectador estímulos conmovedores e invitarlo al llanto o la pesadumbre, y la presencia de evocaciones que nada tienen que ver con el argumento. [...] Todo es presentado con tanta superficialidad, con tanto desprecio por el mensaje que pretendieron ofrecer los autores, que hasta cuesta entender las razones por las que la película se llama Los chicos crecen”.

Estreno original: Petrone, Bence y Arata con niños

   Aunque lleva el sello inconfundible de EC, sus guionistas no deben haber sido tan ajenos al catastrófico resultado. Alfredo Ruanova había comprado los derechos de la pieza en 1969 para hacerla al año siguiente con dirección de su entonces socio Emilio Gómez Muriel, un proyecto que no concretó: su adaptación fue la que más adelante vendió al  productor Báilez, quien a su vez contrató para revisarlo a Gius, quien hizo aquí su debut y despedida en la filmografía de EC. Surgido a comienzos de los años 60 y en el medio televisivo, Augusto R. Giustozzi (1927-2001) deslumbró a críticos y espectadores con un ciclo encantador, Yo soy porteño, que evocaba los años 20 y 30. El éxito del programa, que el Canal 13 comenzó a emitir a finales de 1962, determinó su pase al cine, convocado por la productora Aries para escribir un argumento ambientado en la misma época y titulado Las locas del conventillo (Ayala, 1965). Gius prosiguió una carrera en ambos medios, casi siempre por encargo a los que dotaba de profesionalismo pero casi nunca de creatividad: los dos únicos rescatables de su corta filmografía fueron dirigidos por José Martínez Suárez: Los chantas (1974) y Los muchachos de antes no usaban arsénico (1975).

   Además de Gius y del actor Eduardo Rudy –superestrella de las radionovelas a quien el cine sólo utilizó en largometrajes lamentables con la única excepción de Más allá del olvido (Carril, 1955), en el que compuso un memorable “cafishio”–, la otra incorporación relevante a la obra del director es la de Héctor Báilez, con el que seguirá unido hasta el final de su carrera.

Arturo de Córdova y Marga López en

Mi esposa y la otra

OBS     Ultima aparición en cine de Eduardo Rudy (Eduardo Mazzelli Rudy; Esperanza, Santa Fe, 7.10.1919 / La Falda, Córdoba, 6.12.1989).

   La pieza de Darthés y Damel (“tres actos y cinco cuadros construidos sobre un absurdo; la acción en Buenos Aires; en nuestros días, 1937”) fue estrenada el 7.5.1937 en el teatro París por la Compañía Argentina de Género Cómico encabezada por Luis Arata (Cazenave) e integrada por Benita Puértolas (doña Delfina), Amelia Bence (Cristina), Nélida Franco (Alejandra), María Goicochea (Sebastiana), Cielito [Mario González “Cielito”] (Carlitos), Rayito de Sol (Eduardito), Francisco Petrone (Zapiola), Eduardo González (don Hermenegildo), Miguel Ligero (Freire), Carlos Bellucci (González), Hilario Bello (el mozo) y Manuel Ureña (un criado): mereció el 1º premio de la Comisión Nacional de Cultura y se mantuvo en cartel durante mucho tiempo, debiendo ser reemplazados Bence (por Esther Paonessa), Franco (por Yaya Chicharro) y Petrone (por Patricio Azcárate). Otras producciones:

25.11.1938 en el Variedades, por Alberto Anchart (Cazenave) y Félix Mutarelli (Hermenegildo); 2.9.1941 en el Comedia (Barcelona, España), por José Marcos Davó (Cazenave) y José Alfayate (Zapiola), con 37 días en cartel; 29.10.1943 en el Regina (Río de Janeiro, Brasil), con el título Serão homens amanhã!, por Procópio Ferreira (Cazenave) con Alma Flora (Cristina) y Francisco Moreno (Zapiola); 8.6.1949 en el Presidente Alvear, por Arturo García Buhr (Cazenave) con Myriam de Urquijo (Cristina) y Pedro Buchardo (Zapiola); y 24.1.1950 en el Presidente Alvear, en una única representación, por el Teatro Libre Evaristo Carriego con dirección de Hugo Panno y actuación protagónica de Osvaldo Terranova (Cazenave), producción que participó de la “selección final para elegir el cuadro que representará a la Capital Federal en el Gran Certamen Nacional de Teatros Vocacionales”.

   También hubo numerosas versiones televisivas: sábado 31.8.1957 a las 22.30 por el Canal 7 para Teatro del sábado; lunes 7.8.1961 a las 23 por el Canal 7 para Gran ciclo de teatro argentino, con Arturo García Buhr (Cazenave), Aída Ollivier (Cristina) y Rodolfo Onetto (Zapiola); durante septiembre 1963, de lunes a viernes de 18 a 18.30 por el Canal 11 para Teleteatro del hogar, con Julia Sandoval (Cristina), Eduardo Rudy (Cazenave), Amadeo Novoa (Zapiola) y René Roxana (Susana); domingo 31.5.1964 a las 22 por el Canal 7 para Ciclo de teatro argentino, con Alba Castellanos (Cristina) y Zelmar Gueñol (Cazenave); domingo 18.4.1965 a las 21.30 por el Canal 11 para Teatro como en el teatro, con Darío Vittori (Cazenave); 1969 por el Canal 9 para Viernes de Pacheco, con Osvaldo Pacheco (Cazenave); sábado 28.2.1970 a las 22 por el Canal 7 para Ciclo de teatro argentino, con Carlos Muñoz (Cazenave) y Elcira Olivera Garcés (Cristina); del lunes 31.5 al viernes 4.6.1971 de 16.30 a 17 por el Canal 13 para La comedia de la tarde, con Ricardo Lavié (Cazenave), Gloria Ugarte (Cristina) y Oscar Casco (Zapiola); miércoles 21.10.1981 a las 22 por el Canal 7 para Los especiales de ATC, con Osvaldo Terranova (Cazenave), Fernanda Mistral (Cristina), Enrique Fava (Zapiola) y Rubi Monserrat (Susana); y domingo 24.7.1983 a las 20.30 por el Canal 9 para Domingos de Pacheco, con Osvaldo Pacheco (Cazenave), Inés Moreno (Cristina), Enrique Liporace (Zapiola) y Stella Maris Closas (Susana).

   En cuanto al derrotero de la pieza original en el cine, hubo en principio un intento de remake por parte del productor estadounidense John del Bondio, quien adquirió los derechos: en julio 1944, noticias recibidas desde Hollywood informaban que el guion sería escrito por Jane Hilton y que Dwight Dere Wiman sería el productor asociado, aunque el proyecto nunca fue concretado. En 1971 hubo otro intento, éste por parte del mexicano Gregorio Walerstein con Braulio Castillo (Cazenave) y Amparo Rivelles (Cristina), que tampoco prosperó. Sí, en cambio, fueron concretadas las siguientes versiones: Los chicos crecen (Carlos Hugo Christensen, 1942), con Arturo García Buhr (Hermenegildo Antonio Cazenave), Pepita Serrador (Cristina C.), Santiago Gómez Cou (Enrique Zapiola) y Maruja Gil Quesada (Susana, esposa de Enrique);  Mi esposa y la otra (Alfredo B. Crevenna, MX, 1951), con Arturo de Córdova (Cazenave), Marga López (Cristina), Ramón Gay (Zapiola) y Beatriz Aguirre (Susana); La otra mujer (Julián Soler, MX, 1971), con Mauricio Garcés (Cazenave), Saby Kamalich (Cristina), Félix González (Zapiola) y María Duval –actriz mexicana homónima de la argentina– (Alicia, nuevo nombre para Susana); y El sinvergüenza (Rafael Villaseñor Kuri, MX, 1983), con Vicente Fernández (Cazenave), Blanca Guerra (Cristina), Guillermo Murray (Zapiola) y Cecilia Camacho (Susana), versión ésta que a su vez tuvo una continuación ajena a la pieza original: Sinvergüenza… pero honrado (MX, 1985), escrita por Adolfo López Portillo y realizada por los mismos responsables principales de El sinvergüenza.

TAQ     Discreto éxito, con cuatro semanas en el Normandie y dos en la mayoría de los simultáneos, sumando desde la 2ª (20.5) el Flores y el Los Andes + 27, reuniendo –según la publicidad– 234.000 espectadores en catorce días; desde la 3ª (27.5) los cines Rialto –por tres semanas–, San José de Flores, Alvarez Thomas –por dos semanas en cada uno–, Moreno, Gran Lugano, Rosedal, Sáenz y Olavarría + 14; y desde la 4ª (3.6) los cines Loria, Cabildo –por dos semanas en cada uno– Lope de Vega, Gran Buenos Aires y Odeón + 13, además de retornar al cine El Plata. Luego, desde el 29.7 hizo una semana en el Electric Palace y desde el 12.8 otra semana en el Gloria. Y una especie de mini relanzamiento fue practicado por su distribuidora desde el 24.2.1977 en los cines Dante, Gran Rivadavia, Rivas, Cumbre y Parque.

 

Los chicos crecen
Argentina, 1974
35mm / EastmanColor / RCA / 85’ / ATP no recomendable para menores de 14 años

EQ     CP, CD: Cinematográfica Victoria [SRL]. DP: Héctor Báilez. JP: Carlos Roig. AP: Luis Nicolás Carreras. D: Enrique Carreras. AD: Orlando Zumpano. AYD: Ricardo Cuevas. [PZ: Néstor L. Romero]. [MERD: Horacio Medrano]. G: Alfredo Ruanova y Augusto Giustozzi [Gius], sobre argumento original [la pieza teatral] de [Camilo] Darthés y [Carlos] Damel. F: Antonio Merayo. CM: Enrique Filipelli. [FQ: Roberto Maccari]. [ACM: Ever Latour]. [FF: Fernando Ramos]. JR: José Galettini. [R: Arturo Gueli, Juan Carlos De Luca, Luis Gago, Antonio Salvatore, Ramón Vázquez y José Quevedo]. E: Alvaro Durañona y Vedia. DC: José Tasín. [U: Enrique Castillo y Aldo Alvarez]. [CPT: Héctor Alvarez]. JPT: David Daich. V: Horace Lannes. RVM: Mario Di Lemme. [MOD: Beatriz Rocino]. MQ: Vicente Notari. PN: Roley. S: Abel Scotti. [AS: Juan Carlos Bertola]. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [AC: Higinio Vecchione]. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. CN: La Morocha, tango, de [Angel] Villoldo (l) y [Enrique] Saborido (m), [por Virginia Luque]; Soy del 90, tango, de [Carlos] Waiss (l) y [Tito] Ribero (m), y Pa’que bailen los muchachos, tango, de [Enrique] Cadícamo (l) y [Aníbal] Troilo (m), [ambos off por la orquesta de Aníbal Troilo cantando Francisco Fiorentino]; Mi Buenos Aires querido, tango, de [Alfredo] Le Pera (l) y [Carlos] Gardel (m), [off por Carlos Gardel]; y El rag de la calle 12 [Twelfth Street rag], de Williams y Rowan [Eudan L. Bowman], [por la orquesta de Panchito Nolé]. PUB: Helba Ferreira. EF, LS: Argentina Sono Film [SACI] (Martínez, BA). LOC: BA (Italpark en Retiro, confitería Ideal, teatro Avenida, Jardín Zoológico, salón del Centro de Oficiales de las Fuerzas Armadas en la avenida Quintana 161). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 5.9.1974 al 22.10.1974. LC: 13.5.1976, cines Normandie, Gran Norte, Rivera Indarte, Cuyo, Cervantes, General Belgrano, 25 de Mayo, El Plata, Constitución y Autocine Río de la Plata + 31.

I&P     Luis Sandrini (Antonio Cazenave) / Olga Zubarry (Susana) / Susana Campos (Cristina), Marcelo Marcote (Carlitos, hijo de Cristina), Eduardo Rudy (Enrique Zapiola, marido de Susana), Olinda Bozán (Sebastiana, mucama de Cristina) / Marcelo José (Eduardito, hijo de Cristina), Gabriela Toscano (Alejandra, hija de Cristina) / María Esther Gamas (Elvira, mucama de los Zapiola), Beba Bidart (mujer que baila con Antonio en el Marabú), Guido Gorgatti [Gorgati] (Cirilo, jardinero de los Zapiola y marido de Elvira), Rodolfo Machado ([Francisco Fiorentino] – voz del locutor radial), Rodolfo Onetto (Ventura Corrales, secretario de Enrique), Carlos Galván ([Aníbal Troilo]) / Virginia Luque (cantante en el teatro) / Mr. Chassman y Chirolita (él mismo, ventrílocuo), Julián Miró ([Carlos Gardel]), la orquesta de Panchito Nolé, Nélida y Nelson / na Enrique San Miguel y Nora Samsó (pareja de ancianos en la confitería), Estela Vidal (espectadora en el teatro leyendo el programa), Adriana Aguirre (amiga de Enrique en el teatro), Gloria Geddes (Rosa, mucama de los Zapiola), Raúl Schiavo (maître del Marabú), Enrique Silva, Atilio Gómez Oliva, Julio Pelleri y Ego Brunoldi (cuatro clientes del Marabú), Atilio Regoló (patrón del bar), Domingo Márquez (mozo del café), Jorge Teicher ([príncipe de Gales]), Marcelo Oscar Padrón (lustrabotas), Gastón Milli (cartero), Celín Claus (chofer de los Zapiola), Víctor Randazzo (empleado de Enrique), Enzo Bai (carterista), Cecilia Cenci (locutora radiofónica off).

Ficha supervisada en 1976 por Ricardo Cuevas.

ESPECIAL DIA DEL AMIGO / EN PRIMERA PERSONA

Mis amigos del cine

 “Con el paso del tiempo fuimos viendo cada vez menos a Teddy y a Vern,

hasta que se convirtieron en dos caras más en las fotos. A veces ocurre.

Los amigos entran y salen de tu vida como los camareros de un restaurante”.

Stand by me (Carl Reiner, 1985).

Suena como el nombre de un antiguo cineclub, pero el título va por otro lado. Fue uno mucho más joven quien me lo hizo notar: le contaba el festejo de cumpleaños de alguien y de pronto me dijo: “¿Te das cuenta de que todos tus amigos son mayores que vos?”. En aquel momento sólo me quedaban dos o tres en esa categoría etaria, pero el comentario me quedó zumbando hasta que decidí convertirlo en un texto confesional. El único que continúa vivito y coleando no encaja en este artículo: Miguel Angel Marengo me lleva apenas quince días pero tiene el mérito de ser mi amigo más antiguo, tanto como del secundario en el Nacional Reconquista de Villa Urquiza. Sin embargo, ni Miguel ni Cristina, su esposa, son gente de cine: son mis amigos de la vida, lo mismo que Néstor desde hace unos cuarenta años y su mujer, Valeria, desde hace menos tiempo pero con la intensidad de una familia.

Palermo, febrero 1986: con Isabel

   La mayor parte de ellos me los regaló la frecuentación del Cine Club Núcleo, primero como socio apenas cumplí los 18, luego como empleado de su oficina en Lavalle al 2000 y al mismo tiempo como miembro de su Consejo Directivo. Allí, durante varios años, conviví film-a-film, función-a-función con Ernesto Pérez, el más rebelde de todos, a quien Tito Vena apodó “Humito” porque defendía a Cottafavi adjudicándole ocultos significados al humo amarillo que emanaba en uno de sus peplums. Luego, decidió irse a vivir a Europa, pero el día previo al viaje (febrero 1969) tuvo el gesto de visitarme en mi cama del hospital Fernández (neumotórax espontáneo, cirugía, un mes internado, varios meses de recuperación) para despedirse, dejándome de regalo los dos tomos de Alice in Wonderland. No conocí su primera casa en Roma pero sí la segunda en la Via del Boschetto, que siempre estuvo disponible para mis visitas, estuviera él o no presente. A poco de llegar entró a la agencia ANSA, para la que cubría todos los festivales posibles, y no sólo de cine. Ernesto es de una generosidad infrecuente y sus domicilios han servido no sólo para albergar amigos de paso sino también para refugio temporario de algunos otros: en septiembre 1973, al terminar Pesaro, fue Raymundo Gleyzer, y en julio 1979 Miguel Bejo, su mujer Silvia y “la niñita Berenice, que correteaba desnuda por mi departamento”; cabe aclarar que Ernesto ni siquiera conocía a esos cineastas, lo que agrega solidaridad a su generosidad. Continúa siendo mi amigo, así como ambos Lewis Carroll permanecen en mi biblioteca.

Campo de Mayo, agosto 1968:

con Ernesto en los decorados de Kuma-Ching

   La muerte me separó temprano de Alberto Ojam (1941-2005), a quien todos llamábamos “Chuqui”, o el Gordo Ojam. Fuimos inseparables en esos años de Núcleo, y hasta compinches escribiendo materiales concernientes al lanzamiento de algún film distribuido por Walter Achúgar y Cacho Pallero así como de una Semana de Cine Español. Trabajaba en la redacción de Antena y me consiguió un puesto en TV Guía, truncado por aquella internación [pienso, hoy, que si hubiera ingresado a la editorial Korn tal vez me habría convertido en un periodista cholulo dedicado a los chismes y por lo tanto hoy sería socio de APTRA, ¡quel horreur!]. Gustaba regalarme, para mis cumpleaños, LPs de música clásica con dedicatorias que revelaban nuestros gustos comunes: para mis 23 fue la 7ª de Dvořák y escribió: “Belle de Jour: que el espiritual recogimiento que este disco te depare, compense de alguna manera las pantagruélicas, sensuales veladas de Bachín y del Toboso. Sé que hubieras preferido a Aretha Franklin o a The Jefferson Airplane, en lugar de este asquete de música. La Bête Noir, 7/7/68”. Fuimos compañeros en el Heraldo y en cada diario en el que escribí traté, casi siempre con éxito, de contarlo en el equipo: recuerdo, ahora con una sonrisa, cómo lograba ponerme los nervios de punta cada jueves, cuando llegaba a la redacción con los minutos contados para escribir su crónica de algún estreno. Chuqui tuvo una activa militancia gremial, se casó dos veces, con Dora y con Liliana, y fue padre de dos mujeres y un varón, éste despuntando al periodismo.

San Martín de los Andes, abril 1979:

con Chuqui en el preestreno de De cara al cielo

   A Coco y Rosita también los conocí en aquellos días, primero a él, que frecuentaba Núcleo, y luego a Rosa, que poco a poco se convirtió en la mejor amiga que supe tener. Ellos y Berta Esión –cuando todavía utilizaba el apellido de casada, Eichelbaum– me invitaron a sumarme al equipo de Prensa del 9º Festival de Mar del Plata de 1968 y luego al del 10º de 1970, trabajos ocasionales que expandieron mis conocimientos. Coco Acevedo (1927-2001) a quien nadie llamaba por sus nombres (Juan Ignacio), era entrerriano pero vivió desde jovencito en Bahía Blanca, desde donde llegó a la Capital con la intención de convertirse en actor. No lo logró más allá de algunas pequeñas partes (con destaque para el “Ramirito Gancedo” de Pajarito Gómez, de su amigo Rodolfo Kuhn): era muy amanerado y acusaba demasiados “tics” como para serlo de manera profesional, pero a cambio ejerció el periodismo y, sobre todo, se dedicó con gran éxito a ser un excelente agente de Prensa, y mucho hizo por la difusión de los cineastas de la Generación del 60. También fue manager de al menos dos actores, Adrián Ghío y Jorge Sassi, con el resultado de que terminaba enamorándose de manera unilateral, situación que Jorge y su esposa, “Cruella” Allende, aprovecharon esquilmándolo hasta el punto de tener que vender el departamento que con tanto esfuerzo había logrado comprar. Coco sufría mucho su soledad, y la paliaba de manera original, al menos los fines de semana, instalándose, se diría “de facto”, desde el viernes por la noche hasta el lunes por la mañana en casa de sus amigos. En sus últimos años, alejado del medio, empobrecido y enfermo, fue cariñosamente asistido por su amiga Teresa Costantini, quien tuvo la gentileza de avisarnos de su muerte y así poder despedirlo.

Años 70: con Rosita y Coco

en un festejo en la Cinemateca

“La gente se cree amiga porque coincide algunas

horas por semana en un sofá, una película, a veces

una cama, o porque le toca hacer el mismo trabajo en la oficina”.

Cortázar, Rayuela (1963).

Con Rosa Brascó (1927-1986) cultivamos una amistad que duró hasta su fallecimiento, amistad pautada por visitas a la vieja casona de la calle Venezuela en la que ella y sus hijas Amalia y Eugenia convivían en la que era como una pensión de las de Manuel Romero pero con huéspedes intelectuales, y luego a sus subsiguientes domicilios y a largos fines de semana en La Grelita, la casa que alquilaba en el Delta del Tigre. La quise como a una hermana mayor, sabia y comprensiva, y a ella, a su recomendación ante Kive Staiff, le debo mi ingreso a La Opinión. Santafesina al igual que Miguel, su famoso hermano, se vinculó al cine a través de Beatriz Guido, a quien le mecanografiaba sus manuscritos, inicio de una relación de por vida. De Rosita, a quien todavía extraño un montón, adopté dos de sus frases recurrentes, “Me importa tres belines” (jamás supe qué cosa sería un belín, acaso algo santafesino) y tal Fulano “me postra…”, así como heredé la amistad de su mejor amiga, Chela Murúa, que seguimos cultivando a sus declarados 90 y pico.

Chez Onaindia, 13.1.2009:

con Edgardo en su cumpleaños

   Gracias a Núcleo también conocí a Alberto y a Edgardo, imposible separarlos. Sobre Edgardo Cozarinsky (1937-2024) escribí extensamente en este blog (13.1.2026), por lo que no repetiré conceptos. En cuanto a Alberto Tabbia (1929-1997), debo decir que no era mayor que yo, sino mucho mayor, tanto como 16 años y la consiguiente sabiduría. De los encuentros casuales en cines diversos pasamos a encontrarnos en casa de amigos comunes, hasta que con Ernesto Schóó lo convencimos (“se dejó convencer”, escribió Edgardo, como rebajando el gesto) de sumarse al equipo de cine de La Opinión, en el que ya colaboraba para el suplemento cultural. Era un freelancer absoluto, no sólo porque publicaba de cuando en cuando sino porque su timidez le impedía las relaciones públicas: si viviera, este presente le significaría un Infierno cotidiano. Tenía amigos prestigiosos a los que se refería si no le quedaba más remedio, así de respetuoso era. Sus temas casi excluyentes eran la literatura y el cine, y los escribía de maravillas: leyéndolo aprendí mucho de sintaxis. Los años que compartimos en la redacción fueron en verdad entrañables: a veces llegaba con el ejemplar recién recibido por correo de Sight and Sound o de los Cahiers y los traía sólo para que los ojeara; cuando le preguntaba si iría a tal privada a veces contestaba: “¡A mí no me invitaron!”, y entonces le decía: “Alberto, déjate de joder, venís conmigo” …e iba. Así como sin proponérselo fue para mí una especie de maestro intelectual en algunos aspectos fui su maestro “de calle”, un mundo que le resultaba por completo ajeno y hasta inhóspito. Vivía solo en un departamento en Recoleta y, como tantos otros solitarios que en el mundo somos, allí murió, descubierto un par de días más tarde por el encargado del edificio: lo despedimos apenas cinco amigos y un primo, esperando a Edgardo que estaba en París. Fue un tristísimo sábado, aquel.

Mar del Plata, noviembre 1972:

con Alberto en el Provincial

   Ernesto Schóó (1925-2013) siempre lucía como un dandy de fines del XIX: calva reluciente, bien trajeado, moñito, sonrisa cordial, elegancia natural. Muy divertido, además. Si mal no recuerdo lo traté por primera vez en una comida pos función privada en el desaparecido El Toboso de Corrientes al 1800 (cuyas milanesas a la napolitana estaban coronadas por aceitunas verdes picaditas: un manjar) en mesa compartida con Alberto, Edgardo, Mario Ceretti y… hasta allí alcanza mi memoria. Ernesto escribía como los dioses, haciendo gala de un conocimiento muy amplio (artes plásticas, teatro, cine, música) pero con base sólida, nunca ostentándolo, como su colega César Magrini, ese pelmazo petulante. De nuestros años (¿o fueron meses?) en la redacción de Barracas recuerdo las escapadas casi diarias a un bar de viejo en el que devorábamos unos deliciosos sándwiches de jamón serrano. Enfermo de cuidado en los tiempos finales, su último correo electrónico que respondía a uno mío terminaba diciendo: “Venite algún día a tomar el té a casa; ya casi ni salgo, tengo problemas de baja presión arterial (tiendo a marearme y caerme) y de movilidad, de modo que tan sólo salgo para ir a los médicos, o por el barrio, y siempre acompañado. Un gran abrazo y todo el cariño de Ernesto”. Mientras viva no dejaré de lamentar el no haber tomado ese último té con él, que falleció no mucho después.

Ernesto Schóó

   También me resulta imposible mencionar por separado a Guillermo Fernández Jurado (1923-2013) y a Paulina Fernández Jurado (1926-2004), el “Pupi” y la “Beba” para la intimidad. Paulina tenía, por supuesto, su propio apellido (Levovich), pero tomó –o le asignaron de prepo– el de su marido. Capos de la Cinemateca Argentina y cortometrajistas, sólo Guillermo logró acceder, con escasa fortuna, al largometraje. Estuvieron en mi vida desde siempre y desde siempre en directa relación con Rosita Brascó, también ellos de la pequeña familia finisemanera de La Grelita. Paulina era brava, más aún, temida, al menos por los empleados de la Cinemateca: pero era una máscara que sabía deponer cuando era menester. Guillermo era una Gran Torpeza Andante, y para muestra basta una anécdota: cuando Coco Acevedo inauguró su departamento (el segundo), nos invitó a comer; el café lo sirvió en el living, mientras el Pupi jugueteaba con un racimo de uvas de vidrio que decoraba la mesa ratona: tanto jugueteó que, por supuesto, las uvas terminaron rodando por el piso; la reacción de Coco fue memorable y provocó nuestra risa imparable que concluyó bruscamente cuando Coco (que no reía y estaba rojo furioso) nos echó, a todos, sin compasión…

Chez Rosita, invierno 1985:

con Chela Murúa, Guillermo y Paulina

 “La amistad no es menos misteriosa que el amor o que

cualquiera de las otras faces de esta confusión que es la vida”.

Borges, El indigno (1970).

A Oscar Barney Finn lo conocí en 1973 a través de Julia von Grolman, que fue su mejor amiga. Estaban concluyendo La balada del regreso y desde aquellos días nuestra relación se afianzó a medida que descubríamos miradas comunes sobre el cine y sus hacedores. Excelente anfitrión, nunca dejó de invitarme a sus cumpleaños, que celebraba a lo grande incluso en épocas en que sus ingresos hacían agua. Platense de Berisso, una vez cumplida su beca en el IDHEC parisino decidió instalarse en Buenos Aires: al principio vivió con Rodolfo Mórtola, otro de sus más cercanos amigos, hasta que logró comprar un primer departamento en Libertador y Libertad y años más tarde, especiales televisivos mediante, otro, el actual, en Callao y Alvear, cálidos testigos de sus reuniones. He sido el primer periodista invitado a la primera privada de sus films, menos por mi profesión que por nuestra amistad; hemos coincidido en algún viaje y durante años nos hablábamos por teléfono cada domingo cerca del mediodía hasta que los fucking celulares y “redes sociales” alteraron esa costumbre. Como sea, no lograron alterar nuestro inamovible estadio amistoso. Es un trabajador obsesivo y parecería que nunca descansa: si no tiene una o dos piezas teatrales en cartel está pensando en otras por venir, y a pesar de ello siempre encuentra el tiempo para sus actividades sociales y para estar cerca de la gente que quiere, sea por un festejo o por una desgracia. Sobre nuestro amigo Rodolfo Mórtola (1943-2011) publiqué un perfil en este blog el 7.6.2026.

Palermo, febrero 1986:

con Oscar y Luisina

   A través de Oscar conocí a Ricardo Fasán (1936-2018), que era actor pero tenía una segunda profesión, de la que vivía espléndidamente: peluquero o peinador o estilista que por fortuna no vivió para verse transformado en un barber shop. Al igual que a Oscar, le encantaba recibirnos y agasajarnos con exquisiteces gourmet, y durante un tiempo, hacia fines de los 70, hasta tuvo un cocinero, el Gordo José. Los equipos de rodaje lo conocían muy bien, pues fue el peinador en muchos largometrajes. Compartíamos el gusto por la música brasileña y luego de nuestros viajes individuales a Río o San Pablo intercambiábamos figuritas: “¿Trajiste el nuevo de Gismonti, compraste el último de Caetano?”. Tuvo un casal de perros “salchicha”, Gastón y Lucrecia, que un día de 1980 parieron cinco salchichitas: me ofreció uno, volé a su departamento de Paraná, elegí un machito marrón (el Billy, mi Billy) y mientras vivió no dejaba de preguntarme por él. Adorable Ricardo, de cuyos menesteres fúnebres se ocupó Oscar, por supuesto: también para eso están los amigos. De otros queridos amigos del cine publiqué en este espacio un recuerdo especial a manera de perfiles: Juan Carlos Fisner (1934-2023) el 22.3.2025; Claudio España (1942-2008) el 29.10.2025; Armando Bo (1915-1981) el 18.1.2026; e Isabel Sarli (1929-2019) el 9.5.2025.

Ricardo

   Y Jorge, claro. Lo he dejado para el final a pesar de que nos conocemos desde los 60. Jorge Andrés, quien solía firmar sus artículos periodísticos como Jorge H. Andrés, era de la misma barra que Ernesto Pérez, Alberto y Edgardo, gente a la que yo admiraba en tanto lector: cuando apoyaba la ñata contra el vidrio ellos ya estaban dentro del cafetín. Jorge integraba la Comisión Directiva de la Cinemateca con Roland, Couselo, los Fernández Jurado, Fisner y Alejo, y desde aquellos días hemos sido amigotes (amigote: estadio intermedio y afectivo entre un simple conocido y un amigo del alma), nos hemos encontrado en sesiones de cineclubes, en reuniones sociales, en privadas; nunca dejó de atender algún pedido de asesoramiento acerca de datos precisos referentes a la música de algún film que investigaba; hemos coincidido una muy lejana tarde en el cine Arte de la Diagonal Norte tras ver un Hitchcock y, más cómplicemente, en la primera matinée de la peatonal Lavalle en el estreno de alguna star que, luego lo supimos, nos entusiasmaba por igual. Tuvo que ocurrir una pérdida para que nos convirtiéramos en amigos cercanos. Desde entonces nos comunicamos casi a diario, tecnología mediante, y de vez en cuando para almuerzos prolongados, en los que me sigue deslumbrando su sabiduría en música, en cine y en teatro, y sobre todo su fenomenal sentido del humor. Es en verdad lamentable que dejara de publicar: extraño sus notas para La Nación.

En casa, julio 2025, con Jorge y Oscar

   De todos ellos, sólo sobrevivimos Ernesto, Oscar, Jorge y yo. Muy lejos de St. Elmo’s fire, más cerca de The big chill.