FILMS

¡Kitsch, camp, trash!
–El cine de Enrique Carreras–
Obra

Romeo y Julita – Aunque resulte obvio, es preciso aclarar que nada tiene que ver esta historia con el clásico de Shakespeare Romeo and Juliet, que apenas es aludido en una secuencia en la que Alfredo Barbieri se sueña Romeo en el balcón con Amelita Vargas como Juliet. Nada más alejado del poeta inglés que el argumento de esta comedia: en ausencia de su dueño, un departamento es alquilado a Vargas, quien se instala allí mientras espera casarse con Barbieri. El dueño (Esteban Serrador) llega de improviso y se niega a retirarse; tras los equívocos de rigor, Vargas terminará ligada a Serrador y Barbieri a una compañera de trabajo (Susana Campos). El origen de la historia es la “divertida comedia en tres actos” del uruguayo Bertrán, un discreto éxito que, a pesar de ello, fue muchas veces representada y televisada seguramente por su mínima cantidad de personajes y por consiguiente su bajo costo de producción.

Tito Climent y Guido Gorgati

   El film se hizo en cinco semanas (EC prometió al equipo terminar antes de la Navidad, y cumplió) y fue el primero de la General Belgrano hecho en los Estudios Mapol, pertenecientes a la empresa productora homónima cuyo propietario era Atilio Cermenatti. Incluye unos pocos exteriores y nada menos que diecisiete números musicales, demasiados para un film de apenas poco más de una hora: el transitado living del departamento soporta todo tipo de contorsiones, y para encajar algunos de esos cuadros se apela al remanido recurso del sueño. En realidad, es imposible ponerse de acuerdo sobre qué resulta más insoportable, si esas canciones o los diálogos, insulsos hasta la desesperación. El cantante Leo Belico, un cultor del bolero que por aquellos días estaba a la moda, es acreditado con enormes caracteres, algo que se contradice con su opaca presentación ante la cámara, que lo toma de lejos y entrecortando sus números con otras escenas.

   El film incorpora a la filmografía del director a tres actores que reincidirán en ella: Susana Campos, Esteban Serrador y Guido Gorgati. Y un detalle que no merece pasar inadvertido: es el primer film suyo en el que la cámara se detiene largamente sobre copas de árboles, un recurso del que abusará durante el resto de su obra.

OBS     Los autores y compositores de las canciones son imposibles de leer en la copia examinada, por lo que para identificarlos se acudió a fuentes diversas, particularmente el sitio web de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC). Ultimo film de Miguel de Calasanz (Jorge Víctor Bouché; Buenos Aires, 12.3.1912 / 26.8.1985). La “comedia en tres actos” Amor en septiembre fue estrenada el 8.4.1953 en el teatro Versailles con dirección de Esteban Serrador y actuación de Paulina Singerman (Ana = Julita en el film), Jorge Rigaud (Andrés), Paquita Vehil (Amanda), Hugo Pimentel (Alvaro = Romeo en el film) y Duilio Marzio (Raymundo), pasando desde el siguiente 12.11 al Liceo con dos cambios en el elenco, Cristina Berys (Amanda) y Renzo Zecca (Raymundo). Otras producciones de la pieza:

• 1.9.1955 en el Cómico (Madrid), en gira española de la Compañía Argentina de Comedia encabezada por Margot Cottens –por entonces señora del autor– (Ana) e integrada por Hugo Pimentel (Alvaro), Leda Zanda (Amanda), Jorge Larrea (Andrés) y Lucio DeVal (Raymundo);

• 10.3.1961 en el Sarmiento –el del Jardín Zoológico–, con Gloria Ugarte (Ana), Fabio Zerpa (Andrés), Zelmar Gueñol (Alvaro), Nilda Escovone (Amanda) y Carlos Luzietti (Raymundo), elenco que, con dos cambios (Edgardo Cané como Alvaro y Luis Uría como Raymundo) se presentó desde el 19.4 en el Scala (Rosario, Santa Fe) y desde el 27.4 otra vez en Buenos Aires, primero en el Teatro de Arte y luego en el Larrañaga.

   Además, mereció al menos cinco versiones televisivas: viernes 21.9.1956 a las 22.30 por el Canal 7 en su ciclo Teatro familiar, con María Antonia Tejedor (Ana), Ernesto Bianco (Andrés), Beatriz Bonnet (Amanda), Mario Giusti (Alvaro) y Alejandro Trotta (Raymundo); lunes 4.7.1960 a las 23.30 por el Canal 7 en su Ciclo de teatro argentino, con Paquita Vehil (Ana), Juan Vehil (Andrés) y Fabio Zerpa (Alvaro); domingo 14.7.1963 a las 22.30 por el Canal 9 en el ciclo Teatro como en el teatro, con Darío Vittori (Alvaro), Rodolfo Salerno (Andrés), Norma Aleandro (Ana) y Guillermo Bredeston (Raymundo); domingo 16.10.1983 a las a las 22 por el Canal 7 en el ciclo Como en el teatro, con Mariana Karr (Ana), Darío Grandinetti (Andrés), Stella Maris Closas (Amanda), Ricardo Dupont (Alvaro) y Julio Lagorio (Raymundo); y viernes 3.12.1993 a las 22 por el Canal 9 en su ciclo Viernes de teatro, con Patricia Palmer (Ana), Germán Kraus (Andrés), Mónica Gonzaga (Amanda), Raúl Aubel (Alvaro) y Emilio Corbella (Raymundo).

TAQ     Estrenado en día martes, se mantuvo durante cuatro semanas en el Normandie y una en el Roca. Reapareció en la CF el 22.4 en el Metropol, por siete días; desde el 13.5 en los cines Pueyrredon, Argos, Fénix, Gran Savoy, Parque Chás, Gran Sud, American Palace, Atlantic, Guaraní, Medrano, Güemes, Cuyo, El Nilo, Moreno, Pellegrini, General Pueyrredon, Cuenca, Aconcagua, Rívoli, 25 de Mayo, Solís, Aesca, Sáenz, 9 de Julio, Sena, Rivas, Park, Majestic, Alba, Palais Royal y Alberdi; desde el 20.5 en el Loria, el San Martín de Flores y el Devoto; y desde el 27.5 en el San José de Flores, el Parravicini y el Floresta. Cabe acotar que, en una actitud suicida, la General Belgrano acompañó el film en la mayor parte de estas salas de barrio con nada menos que A night in Casablanca (Una noche en Casablanca, Archie Mayo, EEUU, 1946): imagine el lector a aquellos incautos espectadores pasar ¡de los Hermanos Marx a Alfredo Barbieri!

Romeo y Julita
Argentina, 1953
35mm / B&N / 74’ / SR

EQ     [CP: Productora General Belgrano SRL]. P: Nicolás Carreras, Luis Carreras y Enrique Carreras. GP: Darío E. Ossorio. JP: Electra Real. AP: Ricardo Llana. D: Enrique Carreras. AD: Carlos M. Stevani. AYD: Máximo Berrondo. PZ: Omar O. Rodríguez [Omar Rodríguez]. G: Miguel de Calasanz, sobre libro [la pieza teatral Amor en septiembre], de Rafael C. Bertram [Bertrán]. F: Roque Funes. CM: Jorge J. Prats [Jorge Prats]. FQ: Héctor Duprat. ACM: B. [Bernabé] Nocito. E: Oscar Lagomarsino. DC: Antonio D. Ciappe [Antonio Ciappe]. MQ: Felipe de Angelis. AMQ: Martita [Marta Roig]. PN: Oscar Marchesi. S: Alfredo López. AS: Raúl Flores y Alberto Artola. RG: J. [Juan] Carlos Gutiérrez. C: José Gallego. AC: Claudio Bernal. CNGT: Juanita [Juana] Cetera. M: Vlady. CN: Noche de primavera, de Vlady, Yo no creo en los hombres, de Ñico Saquito, Caña de azúcar, de Lorenzo Barcelata Castro y Ernesto Cortazar Hernández, Mambo americano, de Orlando de la Rosa, Río de Janeiro, de Ary Barroso, Miradita, de Luis Abanto Morales, y Yo vendo unos ojos negros, de Pablo Ara Lucena con nueva letra de Santos Lipesker, [las siete por Amelita Vargas]; El humahuaqueño, de Edmundo Zaldívar, [por Antonio R. Barceló y su ballet folklórico y el trío de guitarristas Palacio-Riverol-Cabral]; Ballet, de Vlady, [por Enrique Lommi y Esmeralda Agoglia y su ballet]; Brasil moreno, de Ary Barroso y Luíz Peixoto, [por Leo Belico con Enrique Lommi y Esmeralda Agoglia]; Cachaça, de M. Pilho y L. Casthão, [por Leo Belico]; Bailemos, de Cátulo Castillo (l) y Carlos Figari (m), [por Tito Climent]; El vaquero Smith, de Santos Lipesker, y Celos [Tzigane tango jalousie], de Jacob Gade, [ambas por ballet]; La última noche, de Bobby Collazo, y El compadre José, de Ramón Zarzoso, [ambas por Alfredo Barbieri]; y Sixteen tons, de Tennessee Ernie Ford, [off por Frankie Laine]. COR: Enrique Lommi y Esmeralda Agoglia. [PUB: Bonifacio de la Parra]. TT: Lebensohn. EF: Estudios Mapol [SRL] (Martínez, BA). JEF: Pedro Pereyra. LOC: BA. L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 16.11.1953 al 23.12.1953. CD: Distribuidora Cinematográfica General Belgrano [SRL]. LC: 16.3.1954, cines Normandie y Roca.

I&P     Alfredo Barbieri (Romeo), Amelita Vargas (Julita), Esteban Serrador (oficial Andrés Vega) / Susana Campos (Amanda) / Tito Climent (Marcelo) / Domingo Márquez (Raimundo), Guido Gorgati (Carlitos) / Arsenio Perdiguero (portero José), Ermete Meliante (jefe de Romeo), Carlos Mendi (barman 2º) / Antonio R. Barceló y su ballet folklórico, Leo Belico, Palacio-Riverol-Cabral (trío de guitarristas), Enrique Lommi y Esmeralda Agloglia y su ballet / Carlos Schiafino, Luis Casa, Nelly Casela, Olga Francés, Esther Gnavi y Beatriz Moscheni (bailarines) / na Aída Villadeamigo (mujer del portero), Alberto Quilés (mozo del night club Tropical). [Personajes en busca de actores: mozo / barman 1º / vecina].

 

Somos todos inquilinos – “Por primera vez en la cinematografía argentina: una película con tres argumentos, tres elencos y tres directores”, aseguraba el aviso del día del estreno, y, por una vez al menos, la publicidad no mentía: el único antecedente era Maleficio, filmado poco antes, también con tres argumentos, tres elencos y tres directores, pero no sólo argentinos. Calificado desde los mismos títulos de crédito como “tres pasos de comedia”, este fue seguramente uno de los films más económicos de la General Belgrano. El proyecto se armó hacia comienzos de noviembre 1953 y los distintos episodios fueron rodados en un orden diverso con el que fueron editados: primero el de EC, luego el de Torre Ríos y por último el de Thorry. El único nexo entre ellos es el chalet que sucesivamente alquilan los personajes; sin embargo, algunos detalles vulneran su independencia argumental: Thorry, que protagoniza el 2º, asoma en el 1º; Arsenio Perdiguero aparece en los tres como el cuidador del chalet, y en el 3º un ejemplar de La Fija, revista especializada en turf que olvidó el matrimonio del 2º, está tirado en el jardín. El film incorpora a la filmografía de EC a su tía Maruja Roig, al bailarín Hurtado de Córdoba y a la cantante Elsa Marval.

   El primer episodio es el más flojo y su origen es una pieza teatral de Julio F. Escobar al que los créditos mencionan como El Cordero que se volvió León pero que en realidad fue estrenada con otro, Yo quiero morir contento, el 16.8.1933 en el Smart, como una “pieza cómica en tres cuadros” ofrecida por la Compañía Argentina de Comedias-Sainetes-Vaudevilles dirigida por Alberto Ballerini y Arturo Mario e integrada por Marcelo Ruggero (Cordero y León = Santiago Fuentes en el film), Gerardo Blanco (Battaglia), Juan Mangiante (el gallego Julio), Carlos Enriquez (Toribio), Natalia Fontán (Esther), María E. Lagos (Dorita), Tina Miranda (Lola), María del Valle (Tita), Anita Butner (Chela), Marta Swanson (Margarita), Vicente Volpi (Caló), Pedro Laxalt (Lagleiza), Nicolás Negri (Alegre), Manuel Villarino (Cervantes), Pablo Piazza (Pardillo – RP Masterrer), Carlos Fioriti (Cefola), Ernesto Ventura (gerente) y, como atracción musical, Los Pichardini, “trouppe Americana procedente de los teatros del Circuito Orpheon de Los Angeles” [sic]. Climent es un oficinista que lleva una “vida metódica y sin altibajos”, un solterón que mira con simpatía a su compañera Inés Fernández: el viernes previo al Carnaval un médico le informa que su muerte es inminente al mismo tiempo que su jefe, en ausencia del contador, le confía una “importante suma de dinero” (200.000 pesos). Instigado por su amigo Gorgati, el hombre decide lo obvio: alquila un chalet y organiza una farra descomunal con invitados que deben asistir disfrazados “de lo que hubieran querido ser en la vida”. Por supuesto, el pronóstico médico estaba errado, devuelve el dinero, el patrón paga las deudas y él se queda con la chica. En este episodio reaparece el recurrente mambo de Vlady aunque la partitura lleve la firma de Guillermo Cases; se comprueba que en 1954 una consulta médica costaba 100 pesos y que el cartel “se alquila” instalado en el jardín mira alternativamente hacia la casa o hacia la calle, según el episodio: el viento, tal vez. Fue la última realización de Carlos Torre Ríos (Jesús Torre Ríos; Buenos Aires, 1898 / 15.10.1954), algo así como el “pariente pobre” de una dinastía en la que brillaron su hermano menor, Leopoldo Torres Ríos, y su sobrino, Leopoldo Torre Nilsson. En sus memorias, EC recuerda que ambos hermanos eran “dos grandes amigos con los que pasábamos largas horas en nuestra oficina de la calle Ayacucho. Carlos [...] sabía de luz y sonido, y era capaz de desarmar una cámara y volverla a armar. Era un perfecto técnico que conocía hasta el más mínimo detalle del quehacer cinematográfico. Eso sí, no tenía buen carácter. Y muchas veces carecía de sentido del humor. Pero era tan franco, leal y generoso con sus amigos, que todos lo respetaban y lo querían”. Torre Ríos fue director de fotografía y realizó diez films, los siete últimos para la General Belgrano.

   En el segundo, Thorry también es un oficinista, pero de mayor nivel, puesto que trabaja en una empresa de importación-exportación. Acaba de casarse con Gadé y van a vivir al chalet en cuestión. El tipo es un burrero empedernido, lo que provoca la queja de su mujer, cuya madre (Santés) le aconseja jugar junto con él para así “curarlo del vicio”, tal como ella hizo con su esposo (Alvarez): el resultado es que ambos matrimonios se vuelven adictos. Además de aprovechar la promoción alrededor del reciente matrimonio Thorry-Gadé y de poner en boca de Alvarez una frase muy al gusto de EC (“Por encima de todo está el hogar, la familia, la esposa, los hijos que vendrán, y nada puede ponerlos en peligro”), el sketch no ofrece nada novedoso excepto la inclusión de un brevísimo dibujo animado (sin duda hecho por Lebensohn) en el que una caricatura enmarcada del jockey Ireneo Leguisamo le saca la lengua a Gadé.

   El episodio dirigido por EC presenta como el nuevo inquilino del chalet a una profesora de canto que busca un lugar tranquilo en el que dar sus clases. En la casa vecina vive un bailarín español que prepara un espectáculo al que, casualmente, le está faltando una primera figura femenina. El resto es previsible: tras los roces iniciales triunfan, se enamoran y se van de gira. EC tomó debida cuenta del éxito que acompañó a las temporadas que tanto Hurtado de Córdoba cuanto Elsa Marval ofrecieron en teatros porteños en 1953, aquel en el Grand Splendid desde abril hasta enero con dos espectáculos (Viaje a través de la danza y Fantasías de España) y Marval en el Politeama Argentino desde octubre con El marido que soñé. Hurtado de Córdoba era un popular coreógrafo y bailarín y éste fue su único film. Marval, algo así como una Jeanette MacDonald vernácula, había intervenido en un puñado de films a principios de los 40, dobló a Mirtha Legrand en las canciones de La casta Susana y, además, era vox populi su íntima relación con Enrique T. Susini, poderoso empresario de la radiofonía, el teatro y el cine que supo impulsar la carrera de su mucho más joven amiga. El episodio es menos que discreto, apenas una ilustración del arte de sus estrellas. Como curiosidad: Noemí Laserre interpreta el mismo personaje (una vedette en desgracia a pesar de ser la “simpatía” del empresario) que había animado, con otro nombre, en La niña de fuego.

   El título del film deriva de la coproducción franco-italiana Nous sommes tous des assassins / Siamo tutti assassini (André Cayatte, 1952), estrenada poco antes en Buenos Aires como Somos todos asesinos: su enorme éxito mundial generó una serie de films de todo tipo, origen y color cuyos títulos comenzaban con “somos todos...”, entre ellos uno italiano de 1953 dirigido por Mario Soldati, Siamo tutti inquilini.

TAQ     Luego de tres semanas en el Normandie giró por el interior y el GBA y fue programado de vuelta en la CF desde el 24.6 en el Paramount –por dos semanas–; desde el 22.7 en los cines Pueyrredon, Argos, Parque Chás, Fénix, Gran Savoy, 25 de Mayo, Gran Sud, Atlantic, Guaraní, Güemes, Cuyo, El Nilo, Moreno, Pellegrini, Alberdi, Gran Buenos Aires, Palais Royal, Alba, Majestic, Park, Rivas, Sena, Sáenz, Aesca, Solís, 9 de Julio, Rívoli y Parque; y desde el 29.7 en el San Martín de Flores, el Canadian y el Continental.

Somos todos inquilinos
Argentina, 1954
35mm / B&N / 98’ / SR

EQ     [CP: Productora General Belgrano SRL]. P: Nicolás Carreras, Luis Carreras y Enrique Carreras. GP: Darío E. Ossorio. JP: Electra Real. AP: Ricardo Llana y Carlos Roig. AD: Carlos M. Stevani y Horacio Martín. AYD: Máximo Berrondo. PZ: Omar O. Rodríguez [Omar Rodríguez]. G: Manuel Rey [“King”] y René Marcial [José Dominianni]. F: Roque Funes. CM: Jorge J. Prats [Jorge Prats]. FQ: Héctor Duprat. ACM: B. [Bernabé] Nocito. JR: Domingo D’Atri. E: Oscar Lagomarsino. DC: Antonio D. Ciape [Antonio Ciappe]. MQ: Felipe de Angelis. AMQ: Martita [Marta Roig]. PN: Oscar Marchesi. S: Alfredo López. AS: Raúl Flores y Alberto Artola. RG: J. C. [Juan Carlos] Gutiérrez. C: José Gallego. AC: Claudio Bernal. CNGT: Juanita [Juana] Cetera. M, DO: Guillermo Cases. IM: Charles Wilson en solos de órgano. [PUB: Bonifacio de la Parra]. TT: Lebensohn. EF: Estudios Mapol [SRL] (Martínez, BA). JEF: Pedro Pereyra. L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 4.1.1954 al 19.2.1954. CD: Distribuidora Cinematográfica General Belgrano [SRL]. LC: 24.5.1954, cine Normandie.

Film en tres episodios sin títulos, presentados como “primer paso de comedia”, “segundo paso de comedia” y “tercer paso de comedia”:

1. D: Carlos Torre Ríos. G: sobre argumento El Cordero que se volvió León [la pieza teatral Yo quiero morir contento] de Julio F. Escobar. TM: El dúo de los paraguas, de [Joaquín] Valverde (l) y [Federico] Chueca (m), [de la revista Mazurca de los paraguas, por Tito Climent e Inés Fernández]. LOC: GBA (Vicente López). I&P: Tito Climent (Santiago Fuentes), Inés Fernández (Esther) / Mario Baroffio (Battaglia) / Guido Gorgati (Cacho) / Francisco [P.] Donadio (médico), Roberto Real (oficinista López), Rafael Diserio (el dueño del chalet), Mario Amaya “Churrinche” (almacenero), Eugenio Nigro (el disfrazado de esclavo), Juan Latrónico (oficinista Martínez), Julio Heredia (agente de Policía) / na José Arias Callicó (contador de Battaglia y Cía.). [Personajes en busca de actores: grandote en la fila del colectivo / comisario].

2. D: Juan Carlos Thorry. [TM: un fragmento de Leichte kavallerie, opereta de Franz von Suppé]. [CN: ¡Leguisamo sólo!, tango, de Modesto Papávero, off por Carlos Gardel]. LOC: BA (Hipódromo Argentino en Palermo) y GBA (Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini en Ezeiza). I&P: Juan Carlos Thorry (Alberto), Analía Gadé (Alicia, esposa de Alberto) / Francisco Alvarez (padre de Alicia) / María Luisa Santés (madre de Alicia) / Iván Grondona (Leonardo Robles), Oscar Villa “Villita” (jugador en el hipódromo), Guillermo Murray (jugador joven en el hipódromo), Leticia Estrada (acompañante del jugador joven en el hipódromo), [Osvaldo] Cabrera (taxista) / na Edda Alba (secretaria de Alvarez y Cía.), Carlos Brown (dueño del caballo ganador). [Personaje en busca de actor: amigo del jugador en el hipódromo)].

3. D: Enrique Carreras. TM: La Dolores, de T. [Tomás] Bretón, [un aria de la ópera, por Elsa Marval y Hurtado de Córdoba]; Celos [Tzigane tango jalousie], de [Jacob] Gade, Boléro [del ballet de Maurice Ravel], La danza del fuego [Danza del Fuego del ballet El amor brujo], de M. [Manuel] de Falla, y Polo gitano, [canción de Escenas andaluzas], de T. [Tomás] Bretón, [los cuatro por Hurtado de Córdoba); Je suis Titania [de la ópera Mignon], de [Ambroise] Thomas, y Primavera en el corazón [Rossen aus dem süden, vals opus 388], de [Johann] Strauss [(h)], [ambos por Elsa Marval]; y Malambo en do, de Vlady, [por ballet]. CN: El beguín de las estrellas, de Amalia y J. Páez, [por Elsa Marval y Hurtado de Córdoba]. LOC: provincia de BA (Delta del Paraná). I&P: Hurtado de Córdoba (Ricardo Fontán), Elsa Marval (Patricia Wilson) / Héctor Ferraro (Carlos Lara, representante de Ricardo) / Maruja Roig (tía de Patricia) / Alfonso Pissano [Pisano] (empresario don Alvaro), Noemí Laserre (Violeta del Campillo), Arsenio Perdiguero (don Ramón, cuidador del chalet), Carlos Mendi (vendedor del chalet) / María de Alba, Elsa Lara, Dorita Burgos, Djenana Lorca, Elci Gallego, La Sevillanita, Jesús Sevilla y Luis de Cáceres (bailarines).

F&P     Estrenado el 28.5.1962 en Barcelona.

CINEASTAS

¡Kitsch, camp, trash!
–El cine de Enrique Carreras–
Obra

1. Metodología

“Fue un director coherente: jamás defraudó a su público”, asegura, con razón, uno de sus antiguos colaboradores. Otro, informa que era muy práctico, que sabía exactamente lo que quería hacer y lo transmitía con claridad a sus técnicos, quienes en solían sentirse cómodos trabajando bajo sus órdenes. “Era muy «pachorra»”, definió Aníbal Di Salvo, quien fue operador de cámara en varios films de los años 50. “Cumplía el plan de filmación a rajatabla, con gran seguridad”, confirma otro testigo.

   Ya entrados los años 60, su actitud en el set varió: comenzó a comportarse como un señor feudal. Un testigo privilegiado que lo secundó en gran parte de la producción de Argentina Sono Film relató su modus operandi. Solía llegar a los estudios de Martínez entre las 13 y las 13.30, y en el caso de que decidiera almorzar, luego recuperaba el tiempo perdido. El clima de trabajo era reverencial ante el, ante Atilio Mentasti y ante Juan Carlos Garate, personas más bien temidas. Los únicos miembros del equipo que lo tuteaban eran su asistente, Orlando Zumpano, y el director de fotografía Antonio Merayo. Cuando ingresaba al set, éste había sido previamente iluminado. Zumpano le presentaba el guión abierto en las páginas que se rodarían ese día. Pocas veces introducía cambios: en ocasiones modificaba su propio encuadre, pero jamás la letra. El plan de filmación lo hacía Zumpano de acuerdo con el jefe de producción Jorge Velasco, y Enrique apenas lo revisaba. A veces, el apuro lo obligaba a cambiar su estilo habitual. Era muy hábil en lo artesanal, por ejemplo para abrir y cerrar una secuencia. Todo comenzaba antes, sin embargo, cuando una vez entregado el guión era concretada una reunión de lectura en casa de EC, a la que asistían Mentasti, Zumpano y en ocasiones algún otro colaborador muy cercano. Y todo terminaba en los laboratorios Alex, en la etapa del montaje, al que uno de sus colaboradores definió como “una prepizza”.

Antonio Merayo y Tita Merello

   Acerca de las relaciones cotidianas con técnicos y actores, parecían ser muy frías: “la jugaba de amigo”, pero no acostumbraba ir a comer con ellos. Cuando entraba al estudio automáticamente se apagaba el bullicio: le gustaba trabajar en un clima silencioso, un silencio que alguien calificó de temeroso. En ocasiones tenía arranques temperamentales, pero éstos eran una rareza y siempre justificados. A veces se encaprichaba, como cuando obligó a Velasco a gestionar ante Garate la compra de “ese aparato largo” mejor conocido como zoom: cuando el dichoso aparato fue adquirido por Argentina Sono Film, EC parecía un niño con juguete nuevo. De hecho, hizo abuso de él, o bien se lo permitió a Merayo: la explicación de por qué el rendimiento de ese director de fotografía era tan pobre en sus films se debe, según varios testigos, a que EC sencillamente lo dejaba hacer, mientras Daniel Tinayre, por ejemplo, era de una exigencia mayor. A propósito de cámaras y zoom, no permitía a casi nadie espiar por el ojo de la cámara: una de las escasas excepciones la hacía con el vestuarista Horace Lannes, de quien gustaba decir en público que era “el diseñador de las estrellas y la estrella de los diseñadores”.

   Los actores los seleccionaba con Zumpano, quien le presentaba un listado con entre tres y cinco candidatos para cada personaje principal. Los secundarios, en cambio, los elegía Zumpano y no pasaban por su aprobación. El director daba a sus actores contención espacial y temporal, pero no actoral: sólo les decía lo que pretendía de ellos y los dejaba moverse a su gusto. Ambos tenían actores favoritos: algunos aparecían en casi todos sus films, aunque sea en un par de planos, como Enrique San Miguel en Sucedió en el fantástico circo Tihany, donde sólo está sentado en la platea, o como Coco Fossati, que aparece como jefe de bomberos en un solo plano de La mamá de la novia o como acomodador del teatro en un par de secuencias de Frutilla.

   Profesaba veneración ante los actores, algo que ha declarado en muchas oportunidades. Pero así como trataba con respeto y delicadeza a las figuras principales de sus elencos, era bastante mezquino a la hora de reconocer a los secundarios en los títulos de crédito de sus films. En todo caso, si era Zumpano quien le proporcionaba el listado definitivo, él no cuidaba su debida acreditación, lo cual, de algún modo, desmiente su tan proclamado amor por los actores.

2. El humor

Las comedias son mayoritarias en la filmografía de EC, por lo que el humor aparece como el ingrediente más destacado de su obra. Si bien es cierto que cada film tiene su escritor responsable, el director es quien asume la responsabilidad total. Atendiendo este principio, es preciso concluir que su humor era, por decirlo elegantemente, naif. En el comentario de cada uno de sus films encontrará el lector detalles más precisos, pero valen algunos ejemplos aislados para demostrar hasta qué punto era ingenuo ese humor, aun considerando las respectivas épocas.

El mucamo de la niña: Alfredo Barbieri y Max Citelli

   –Alfredo Barbieri: “¿Usted es el mayordomo?” –Max Citelli: “Sí”. –Alfredo Barbieri: “Mayor-gusto”. (El mucamo de la niña, 1951).

   –Tito Climent: “Esa carta está en blanco”. –Gogó Andreu: “Sí. Es que hace dos años que no nos hablamos”. (El mucamo de la niña, 1951).

   –Amelita Vargas: “Doctor, no me siento bien”. –Alfredo Barbieri: “Y bueno, siéntese mejor”. (La mano que aprieta, 1952).

   El viejo chiste de repetir la última sílaba de una palabra hasta que alguien dice una que termina en “culo”, en la ocasión “calculo”. (La tía de Carlitos, 1952).

   Mucho más grave es que el mismo tipo de humor se repita invariable un cuarto de siglo después:

   –Marty Cosens (muy enojado): “Señora… ¿a qué jugamos?”. –Libertad Lamarque: “¡Al ta te tí!”. (La mamá de la novia, 1977).

   Los ejemplos podrían multiplicarse, con picos de vergüenza ajena en la serie de Olmedo y Porcel. Afirmar que su humor personal era ingenuo puede parecer temerario, lo cual permite suponer que ese tipo de humor era el que el realizador atribuía a sus espectadores.

3. El sexo

El tratamiento que otorgaba a los asuntos sexuales era notoriamente pudoroso. Ya en 1953 lo advirtió el crítico anónimo del Heraldo al comentar Suegra último modelo: “…ha hecho una versión muy prudente, de la que han desaparecido las situaciones subidas de tono que abundan en el original. Queda el esquema de una historia picante, pero le falta lo picante de la historia, con un saldo casi ingenuo del que no pueden esperarse las explosiones festivas que provoca la obra en teatro”. En ese contexto puede calificarse de osada una escena de Somos todos inquilinos, aquella en la que Guido Gorgati increpa a Tito Climent con un “¿Contestame!, ¿no tenés lengua?” y de inmediato la cámara muestra a Climent besando a Inés Fernández.

   El cuidado del director en todo lo relacionado con el sexo se extrema cuando la actriz es su esposa, cuyos personajes nunca se “entregan” de verdad a sus galanes, ni siquiera –como en Ritmo nuevo y vieja ola– cuando éste es su marido: en una escena de ese film llega lo más lejos de lo que fue capaz, cuando ella cae en la cama abrazada a Magaña. En la mayor parte de su obra, el director admite el sexo como algo natural dentro del matrimonio, pero ni siquiera en esas ocasiones lo hace explícito. Fuera de la institución matrimonial, casi no lo muestra: parejas que copulan las hay en Pecadora (Zubarry-Escalada), en Los viciosos (Borges-Salcedo), en Los evadidos (López Rey-Vidarte), entre otras, pero apenas sugerido. Hay ardores juveniles en El primer beso y en Fiebre de primavera, pero como algo implícito. De eso, no se habla. Mejor dicho, de eso se habla, pero no se lo muestra.

   Si el sexo es un tema tabú en su obra, el sexo homosexual no existe. En El mucamo de la niña Roberto Real interpreta a un pretendiente afeminado de Lolita Torres, pero en aquellos años, y antes aún, el cine argentino afeminaba a muchos galanes de segunda línea, con Adrián Cúneo como el más representativo de ellos, en una convención que asimilaba las clases altas con lo “fino” y, en consecuencia, con lo “maricón”. Quienes han trabajado con él aseguran que EC no era homofóbico, y no hay por qué poner en duda sus opiniones. Sin embargo, y acaso por el acendrado estatus de “mataputos” de que hacían gala algunos de sus colaboradores más cercanos en los años 70 y 80 (Zumpano, Velasco), incluía en sus films constantes agresiones a personajes homosexuales o que lo parecían por imperio de los equívocos argumentales. Ritmo, amor y primavera presenta a tres amigos que se fingen maricones para poder estar cerca de sus respectivas chicas (“¿No nos habrá tomado por…?”, pregunta Carlos del Burgo; “Nos acepta porque cree que así las sobrinas no corren peligro”, le contesta Carlos Andrés Calvo). Disparado el equívoco, el film asesta una andanada de frases y comentarios de una ferocidad homofóbica digna de mejor causa, inclusive inventando términos desconocidos hasta ese momento. En su último film, Delito de corrupción, y después de varios de ambiente carcelario, admitió la posibilidad de sexo entre hombres cuando Rolando Cháves ofrece al recién llegado Mario Pasik los servicios de la Muda (Jorge Luz), que Pasik, por supuesto, no acepta.

Ritmo, amor y primavera:

Carlos Andrés Calvo y Cacho Castaña

4. La música, el sonido

“Siempre tuve una particular predisposición para filmar números musicales. Me daba placer hacerlo; me sentía como un pez en el agua, notaba que tenía sentido del ritmo, que podía crear con la cámara y el montaje”, confesó en su libro de memorias. La mayor parte de sus films incluye abundante música, por lo general en forma de canciones interpretadas por sus estrellas o bien escuchadas off, en el primer caso con acompañamiento de ballet o de un par de bailarines, a veces (pocas) integradas a la acción, con letras que siguen los avatares del argumento.

   En cambio, nunca supo valorar el silencio: cuando sus personajes no hablan hay en reemplazo música de fondo, aunque lo más frecuente es que ocurran ambas cosas al unísono. Sus silencios son una rareza, lo cual deja en claro su escasa imaginación o creatividad en términos estrictamente visuales.

TEMAS

Armando e Isabel en Brasil
–Parte 1: Tentação núa

Desde su primer film conjunto, El trueno entre las hojas (1956, lanzado en 1958), Armando Bo e Isabel Sarli se enfrentaron invariablemente, entre otras iras, a la de los censores de turno, que exigían cortes y modificaciones a cada uno de sus siguientes largometrajes, con el resultado de que el espectador argentino casi nunca tenía acceso a los mismos tal y como su autor los había elaborado. La gota que colmó el vaso sobrevino cuando el Ente de Calificación Cinematográfica (ECC) prohibió la exhibición de Fuego, realizado en 1968-1969: furioso, Armando declaró que no filmaría más en la Argentina y lo haría sólo en el extranjero. Aceptó, entonces, el ofrecimiento de un poderoso exhibidor brasileño, Magalhães Rodrigues Lucas, cuyas más de ochenta salas de cine en todo el país programaban con frecuencia sus films, con los que había hecho excelentes recaudaciones. Magalhães y su socio José da Costa Cordeiro atendían sus negocios, que incluían la distribución y en ocasiones la producción, a través de una empresa denominada Distribuidora de Filmes Urânio Ltda. (fundada en 1966 por Cordeiro) desde una modesta oficina en el primer piso de un viejo edificio de la rua Vitória 244, en el barrio popularmente conocido como Boca do Lixo (algo así como “centro de la basura”) por la marginalidad y prostitución que lo caracterizan y hasta adornan.

   Convinieron la realización de tres films, cifra que terminó reducida a dos (el segundo fue Mulher pecado, estrenado en la Argentina como Embrujada): el arreglo otorgaba a la pareja amplia libertad en la elección de temas, equipo técnico y actores. Los productores, por su parte, solicitaron (y obtuvieron) crédito a la por entonces poderosa Empresa Brasileira de Filmes SA (Embrafilme): Bo y Sarli retendrían los derechos legales del film para su país. En esas condiciones viajaron ambos, en agosto 1969, acompañados de un reducido grupo de técnicos de su confianza, como el jefe de producción Juan Pitrau (que aparece como uno de los clientes de la heroína), el asistente de dirección Carlos Galettini, el director de fotografía Ignacio Souto (quien no fotografiaba a Isabel desde Favela, en 1960, asimismo filmado en Río de Janeiro), el cameraman Francisco Mirada “Miradita”, el foquista Francisco Espósito y el reflectorista Cayetano Promencio, además de un somero pero muy apropiado vestuario que le había proporcionado su modisto habitual, Paco Jamandreu; no fueron de la partida, en cambio, los maquilladores Orlando Viloni y Jorge Bruno, ya que en esos días filmaban con Leopoldo Torre Nilsson El Santo de la Espada (“Me maquillé yo misma”, contó Isabel). El resto del equipo técnico se integró con un puñado de profesionales brasileños, entre ellos el sonidista Júlio Peres Caballar.

   Así filmaron Tentacão núa en apenas trece días de septiembre 1969 en locations en las playas de Guarujá y en el centro de la ciudad portuaria de Santos. Isabel interpreta a una prostituta sometida a un cafishio (el argentino Miguel Angel Olmos), quien la envía a la solitaria playa en la que vive un viejo amigo pescador (Bo), con el resultado de que éste y la mujer terminan enamorándose; reaparece entonces el cafishio intentando recuperar su mercadería, pero tras una feroz pelea en la que ambos hombres se la disputan triunfa el buen pescador. Bo y Sarli no eran afectos a ver cine ajeno, por lo que es imposible acusarlos de copiar el nudo argumental de The painted woman (La mujer pintada, John G. Blystone, EEUU, 1932), en el que una cabaretera se casa con un honesto pescador hasta que reaparece su antiguo amante…

   El material filmado fue llevado a Buenos Aires, donde, en los laboratorios Alex, Bo hizo un rápido montaje grueso, que luego envió a Magalhães. El resultado tuvo tres diversas versiones.

> La original brasileña fue doblada al portugués por especialistas de ese país. Los títulos de crédito fueron alterados para complacer la papelería exigida por la Embrafilme: así figuran Costa Cordeiro como director y argumentista, Egydio Eccio como montajista, Edward Freund como director de fotografía y operador de cámara, Paulo R. Novães como asistente de dirección y João Bento Rodrigues “Bentinho” como director de producción; estos dos últimos participaron efectivamente en el rodaje. La banda de sonido incluyó partitura original de Iván Paulo y canciones por Agostinho dos Santos, algunas de las cuales se escuchan también en la versión argentina. Todos esos nombres provocaron una enorme confusión a críticos, investigadores e historiadores de diversos países, uno de los cuales pudo corregir sus propias inexactitudes iniciales en tanto otros –ver www.cinemateca.com.br, www.cinenacional.com y www.imdb.com– persisten en sus errores y con seguridad persistirán hasta que el mundo acabe. Los datos ofrecidos por la Cinemateca Brasileira son en verdad extravagantes, incluyendo entre sus actores nombres brasileños que no tuvieron participación alguna y hasta los argentinos Juan José Míguez, Oscar Valicelli y Víctor Bo y el uruguayo Aníbal Pardeiro, que nunca actuaron en este film aunque sí en su casi homónimo argentino La tentación desnuda (1966).

   Cuatro de los brasileños involucrados fueron también realizadores y/o productores: el pernambucano José da Costa Cordeiro (1933-2000) produjo el film de culto O bandido da luz vermelha (Rogério Sganzerla, 1968); el paulista Egydio Eccio (1929-1977), además de ser un popular actor –que aquí interpreta a “Carlos”–, dirigió media docena de films menores; el polaco Edward Freund (1927-1982) trabajó en el cine italiano y radicó en 1947 en Brasil, donde se inició en la productora Vera Cruz y fue sucesivamente cameraman, iluminador, productor, actor, argumentista y director, en este último caso de films de géneros populares; el paulista Bentinho (1937-2004), que en este film interpreta al “cliente 5º, el mimoso”, se inició como actor en la TV y con su nombre verdadero, João Bento Rodrigues, dirigió dos comedias en los años 80. Un actor brasileño, Wilson Ribaldo, no figura acreditado pero anima al “cliente 4º, el jovencito”. Tentação núa tuvo su lanzamiento comercial en San Pablo en agosto 1970, en los cines Maroccos, Premier, Republica, Grauna, Júpiter, Piratininga, Center, Orly, Sabará y Jacymar, distribuido por la Urânio.

> La versión estrenada muy tardíamente en la Argentina, presentada como nacional ante el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) y así aprobada y publicitada, también incurre en algunas inexactitudes en sus títulos de crédito, incluyendo como compañía productora a la Sociedad Independiente Filmadora Argentina (SIFA) y dos canciones de Luis Alberto del Paraná (Tomando y tomando y Pelé) que no se escuchan en momento alguno (sí se incluyeron otras suyas, Extasis tropical y Rumor de palmeras, por él mismo con su conjunto Los Paraguayos); en cuanto al elenco, es presentado en este orden: Isabel Sarli / Armando Bo / Egidio [Egydio] Eccio, Bentinho, Juan C. Olmos [Miguel Angel Olmos]. En esta versión los actores brasileños fueron doblados, reconociéndose apenas a Aldo Barbero poniendo su voz a la de Eccio. También incluye una secuencia (la protagonista rezando en medio de una multitudinaria procesión religiosa) filmada en Asunción, Paraguay, tan sólo en diciembre 1977. Esta versión fue estrenada en Buenos Aires el 19.10.1978 en los cines Normandie, Rivera Indarte, Cuyo, Belgrano, 25 de Mayo, El Plata, Gran Odeón y Rosedal + 22 suburbanos, distribuida por la Columbia Pictures of Argentina Inc. con el título Extasis tropical, una duración de 78’ y la calificación PM18, manteniéndose durante dos semanas en el Normandie.

Con Miguel Angel Olmos

> La versión internacional, o para exportación –como se decía en aquellos tiempos de censura– también fue editada por Armando y fue la que terminó siendo vendida a la señal de cable Volver. En ella ha desaparecido la secuencia paraguaya (de la que apenas restó una foto fija) y en cambio suma todas aquellas de sexo, con desnudos integrales de Armando y Bentinho, además, claro está, de Isabel. Esta versión fue estrenada en octubre 1970 en el cine Rialto, de Nueva York, distribuida por Haven International Pictures, Inc. con el título Tropical ecstasy y calificada X.

   En cualquiera de sus versiones, Tentação núa es una página más en el habitual discurso narrativo de Armando e Isabel, pero ofrece un par de extras singulares: “Mônica” es consciente de su profesión, que asume con cierta resignación, pero también del hastío que le provoca (“¿Otro?”, le dice a un cliente mientras enarbola un rollo de papel higiénico: “No dan tiempo ni de ir al baño…”); su imagen caminando por el barrio rojo de Santos, captada desde cierta distancia por una cámara escondida dentro de un automóvil en movimiento, otorga a esa secuencia un bienvenido aire documental; en otra, es enfocada desde arriba, deshecha sobre la cama tras haber mantenido sexo, las piernas abiertas, una liga negra fuera de lugar. Y también están las frases, maravillosas frases que Armando le hacía disparar como si fueran las más naturales posibles: “Necesito amor, cariño, ternura”, “Me has mandado llamar para que te atienda. Bueno: aquí estoy”, “Me has arrastrado a lo más bajo, me has explotado”.

[Este artículo cita a los técnicos y actores que realmente intervinieron en el film, más allá de lo que digan títulos de crédito, gacetillas, avisos publicitarios y libros y revistas de referencia. Fue supervisado en 2008 por Isabel Sarli].

ESPECIAL 90º ANIVERSARIO (III)

Los films sobre Carlos Gardel

Después de la tragedia de Medellín, CG fue personaje en diversas manifestaciones artísticas. En teatro, La muerte del Zorzal de Carlos Romeu (21.7.1935, Nacional, de Lanús), interpretado por Manuel Ochoa; ¡Mi Buenos Aires querido! (23.7.1935, Teatro de la Comedia), “glosario de temas y canciones de su repertorio”, sin mención de autor, por una compañía encabezada por Segundo Pomar y María Esther Podestá; El rey del tango –Canciones de Gardel– de Mario Morand y Asdrúbal Salinas (26.7.1935, Argentino), asimismo una escenificación de sus canciones; La vida de Carlos Gardel –La voz de Buenos Aires– de Abel Santa Cruz (23.5.1944, 25 de Mayo), con Amadeo Novoa; El Morocho del Abasto de Roberto Valenti y Nicolás Olivari (27.7.1948, Variedades), con Rolando Cháves; Soy del tiempo de Gardel de Homero Cárpena y Humberto de la Rosa (6.1.1955, Argentino), con Carlos Canesa; Gardel –El musical– de Luis Longhi (15.4.2016, Molière), con Guillermo Fernández; y Aquí cantó Carlos Gardel de Mariano Saba, con Roberto Carnaghi (8.8.2019, 25 de Mayo), seguramente entre otros. En cine su presencia es multitudinaria, a saber:

• La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalía, 1939), guión de Carlos Adén y Zavalía sobre argumento de los periodistas Last Reason y Oscar Lanata, plausible biografía hecha con delicadeza temática y notable definición técnica, que sabiamente evita la imitación y permite a Hugo del Carril ofrecer una interpretación libre. La historia quizá tenga poco que ver con la realidad del difunto cantor, pero puede pasarse por alto el detalle como un tributo a la ficción, considerando que poquísimas biografías cinematográficas son fieles a la verdad.

La vida de Carlos Gardel:

Elsa O'Connor, Hugo del Carril y Amelia Lamarque

• Se llamaba Carlos Gardel (León Klimovsky, 1948-1949), guión de Wilfredo Jiménez inspirado en el libro Vida de Carlos Gardel, de Francisco García Jiménez sobre testimonio de José Razzano, con Roberto Escalada, biografía inverosímil desde el texto pero bien realizada por Klimovsky.

• El Morocho del Abasto (Julio C. Rossi, 1949), guión de Roberto Valenti y Nicolás Olivari, producción serie B derivada de una radionovela serie C que a su vez tuvo una adaptación teatral serie D. A destacar, la selección de las canciones, elegidas entre las menos frecuentadas del repertorio gardeliano, así como el hecho de que Rolando Cháves se animara a cantarlas él mismo sin recurrir a la mímica sobre las grabaciones originales. El film se beneficia de su absoluta falta de pretensiones artísticas y se entrega a una especie de naïvité extrema, condiciones que lo convierten en sencillamente encantador, de visión irresistible.

El Morocho del Abasto:

Analía Gadé y Rolando Cháves

• Soy del tiempo de Gardel (Homero Cárpena, 1954), guión de Cárpena y Humberto de la Rosa basado sobre su pieza teatral: fue la última producción de la empresa Establecimientos Filmadores Argentinos SA (EFA), nunca estrenada en cines porteños pero sí en el Luro de Mar del Plata el 20.10.1955 y años más tarde emitido por la TV. Un texto inicial advierte que “Esta película nada tiene que ver con la vida del cantor, pero sí con la bohemia que alentó sus sueños en aquella Corrientes angosta que historió Buenos Aires y lo adentró en la buena senda”. CG aparece brevemente, personificado por Carlos Canesa.

• He nacido en Buenos Aires (Francisco Mugica, 1959), film ajeno al cantor, a quien se lo muestra de lejos, interpretado por un extra.

• Mi último tango (idem, Luis César Amadori, 1960), producción española en la que CG (Milo Quesada) es incorporado como con fórceps.

• Carlos Gardel, historia de un ídolo (Solly, 1962), que bien podría ser definido como un patchwork: ofrece una panorámica de Buenos Aires con el célebre cantante y compositor como eje, acudiendo a fragmentos de sus films y de otros, ajenos, así como a noticiarios, fotos, dibujos y documentos diversos y filmaciones especialmente realizadas con la participación central de dos viejos amigos suyos, el actor Tito Lusiardo y el periodista Julio Jorge Nelson, a quien la tradición popular distinguió como “la viuda” del músico por la perenne difusión radiofónica de sus discos, casi su único tema, todo ello narrado off por voces varias, incluyendo alguna de mujer. El resultado no es demasiado atractivo, con una notoria debilidad en las escuálidas coreografías que intentan otorgar al film un costado de show televisivo.

• Recordando al Zorzal –Carlos Gardel– (Alberto Du Bois, 1963), guión de Aníbal Pastor (pseudónimo de Federico S. Pedrido) y Manuel Rojas, film de montaje que entremezcla material de archivo (fotografías, programas de teatro, recortes periodísticos, fragmentos de films y de noticiarios) con filmaciones especialmente realizadas, a pesar de lo cual los títulos de crédito no mencionan al profesional responsable, aunque es casi seguro que fuera Rosalino Caterbetti, compaginador habitual en los films producidos por Emilio Spitz, de quien éste es uno de los más paupérrimos. El personaje de CG cuando niño lo anima Rubén Monastirides, pero el adulto es un extra, ya que sólo se lo ve de espaldas o de costado y en planos generales. Aun haciendo gala de una pobreza palpable en todos sus rubros; a pesar de haber sido gestado de apuro y aunque nunca tuvo un lanzamiento comercial propiamente dicho, el film no merecía el ninguneo generalizado que terminó convirtiéndolo en un film fantasma, ya que salvo una mínima mención a su rodaje (en el Heraldo del Cinematografista 1963, pág. 70) no tuvo críticas en los diarios porque, claro está, nunca tuvo un estreno oficial y por lo tanto careció de gacetillas informativas y en consecuencia ningún cronista se enteró de su existencia, ni tampoco figura en los catálogos que se publicaban en esos años ni en Un diccionario de films argentinos ni en el segundo tomo de éste en el que se incluyen los títulos omitidos en el primero ni en el tercer tomo de éste en el que figuran más omisiones y un listado de todos los largometrajes argentinos desde 1930 ni en el cuarto..., todo lo cual me hizo pensar que lo que vi en 1968 fue una ilusión. Pero no, realmente fue exhibido apenas un día, el 22.5.1968, como segundo complemento de un triple programa Spitz (El hombre señalado y Un soltero en apuros) en una sala de barrio, el Villa Crespo, en una copia hecha jirones, por lo que es posible que su duración original fuera superior a los 58’ con que fue proyectada ese día. Sí, en cambio, tuvo explotación en el interior: en junio 1964 en Rosario y en Córdoba y el 25.6.1964 en el San Martín marplatense. Muchos años más tarde comenzó a ser emitido por TV y hoy mismo está disponible en YouTube, pero tampoco entonces ningún diccionario, obstinadamente, lo registró.

• Mi hijo Ceferino Namuncurá (Jorge Mobaied, 1971), biografía en la que CG aparece de manera casual y cuando era niño, interpretado por Vicente Basualdo.

• Los chicos crecen (Enrique Carreras, 1974), versión devaluada del clásico teatral de Darthés y Damel que incluye números musicales, entre ellos un breve racconto sólo para que un penoso imitador gestual de CG llamado Julián Miró haga su gracia cronológicamente después de la muerte real del imitado.

• El exilio de Gardel –Tangos– (Fernando E. Solanas, 1985), coproducción franco-argentina en la que CG aparece de manera tangencial: lo curioso es que quien lo interpreta no es en realidad un actor profesional sino el escritor y periodista argentino Gregorio Manzur, radicado en Francia desde 1965 y especializado en taoísmo; dos años más tarde de su aparición amistosa en este film hará otra para la también argentina Nelly Kaplan en el telefilm Pattes de velour (1987), donde hace de “un suspirante”.

El exilio de Gardel: Gregorio Manzur

• El día que me quieras (Sergio Dow, 1985), coproducción colombo-venezolana enteramente filmada en Colombia que incluye, delante y detrás de cámara, una gran cantidad de argentinos, puesto que hasta muy poco antes del comienzo del rodaje (mayo 1985) estaba planificada como una coproducción tripartita, cancelada tras la negativa de las autoridades del Instituto Nacional de Cinematografía a reconocerla como tal. El guión de José Ignacio Cabrujas adapta su muy exitosa pieza teatral, que dramatiza la visita de CG (por Claudio Bergé) a Caracas en 1935 para ofrecer recitales en plan de promoción de su film más reciente, El día que me quieras: en aquel momento agonizaba el dictador Juan Vicente Gómez y así la ilustre presencia del cantor argentino altera visiblemente el ambiente ya de por sí enrarecido y, en particular, el de una distinguida familia caraqueña cuya casa CG visita. Aunque la Warner Bros. estadounidense contrató su distribución mundial, el film casi no tuvo difusión comercial más allá de sus países coproductores y de un par de festivales (Bogotá, La Habana). En la Argentina nunca fue lanzado, “afortunadamente” según un par de sus involucrados. En la banda sonora se escuchan varios hits gardelianos, y la regrabación del sonido se hizo en la Argentina, en los laboratorios Phonalex.

• Carlos Gardel –El alma que canta– (Carlos Orgambide, 1985), guión de Guillermo Fernández Jurado y Orgambide con textos de Pedro Orgambide y poemas de Alberto Girri y Raúl González Tuñón, es un documental financiado por la Fundación Alfredo Fortabat y Amalia Lacroze de Fortabat, auspiciado por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y concretamente producido por Productora Chango SCA, la empresa de Palito Ortega contratada como compañía de servicios de producción pero acreditada en títulos como a cargo de la “coordinación general”: de hecho, los testimonios fueron filmados en apenas un día (el viernes 21.6.1985) por siete integrantes del equipo técnico de Tacos altos, producción Chango rodada en esas mismas fechas. El film fue concebido para que formara parte de los fastos del denominado “Año Gardeliano”, en que se recordaba el 50º aniversario del fallecimiento del cantor: se hizo sin fines de lucro y tuvo su exhibición pública inicial apenas un día después de que saliera de laboratorios la primera copia, esto es, el lunes 20.11.1985, a las 19, en la sala Martín Coronado del teatro General San Martín con entrada libre y gratuita, y más adelante fue exhibido en ocasiones especiales, por ejemplo en el Día del Tango (11.12.1986). A pesar de que en sus créditos el título oficial es Carlos Gardel –El alma que canta–, las gacetillas, programas y tarjetas de invitación omitían el “Carlos”. El documental incluye noticiarios, fotografías, programas, afiches, discos y registros sonoros, así como fragmentos de films diversos. Fue, por otra parte, el único contacto con el cine argentino de “Amalita” Fortabat (María Amalia Sara Lacroze de los Reyes Oribe, “Mema”, Buenos Aires, 1921-2012), viuda del potentado Alfredo Fortabat y por consiguiente “la femme la plus fortunée d’Argentine”, como tituló un artículo sobre ella el diario francés Le Monde (28.7.1992) en el que estimaba su fortuna en 2 mil millones de dólares de aquel momento.

• El día que Maradona conoció a Gardel (Rodolfo Pagliere, 1995), guión de Eliseo Alvarez y Pagliere con asesoramiento de Cernadas Lamadrid, es un ¿film? ¿audiovisual? ¿videoclip estirado? cuyo título tentativo era “El asesinato de Gardel” y que forma parte de un paquete envuelto por el multimedios América en colaboración con la Secretaría de Cultura de la Nación en ocasión del 60º aniversario de la muerte de CG, aquí con la cara de Angel Rico y, de joven, la de Andrés Suriano. Se trata de una fantasía sin pies ni cabeza, joya de la corona del genéricamente denominado “Tributo a Carlos Gardel”, que incluyó un show musical concretado el 26.6.1995 en el Cervantes; un CD-Rom grabado en vivo durante ese recital; un programa periodístico-documental emitido el 29.6.1995; una exposición con objetos personales de CG y fotos diversas y un libro biográfico. Sin embargo, en este largometraje para cines el cantor debió compartir protagonismo con un ídolo contemporáneo, un futbolista en aquellos días contratado en exclusividad por el multimedios. El previsible resultado es un patchwork por momentos aburridísimo, por momentos intrascendente, por momentos redundante, casi siempre irritante. Algo es seguro: cine, no es.

• De mi barrio con amor (José Santiso, 1995), guión de Jacobo Langsner y Santiso inspirado en el cuento Tamangos, de Santiso: a pesar de que incurre en el mal gusto más a menudo de lo necesario, esta agradable comedia parece ultra naturalista hasta que cae en lo fantástico, como cuando, frotando un par de polainas, el protagonista (Luis Brandoni) convoca a CG (Guillermo Marcos). Los personajes y sus interrelaciones están bien diseñados gracias al “toque Langsner”.

• Quereme así –Piantao– (Eliseo Alvarez, 1996) practica la misma operación multimediática que el Canal de TV América ya había concretado un año antes con El día que Maradona conoció a Gardel. Mezcla de documento y ficción biográfica, traza un completo retrato del músico argentino Astor Piazzolla: el resultado es rutinario pero satisfactorio para los fans del compositor. CG aparece en la piel de, otra vez, Angel Rico.

• Sus ojos se cerraron –Y el mundo sigue andando– (Jaime Chávarri, 1996), coproducción hispano-argentina filmada en la Argentina con guión de Oscar Plasencia y Raúl Brambilla, con la participación de Chávarri y José María Paolantonio, sobre una idea original de Placensia y Brambilla, es otra fantasía disparatada en torno a CG, quien afortunadamente no vivió para verlas: aquí es Darío Grandinetti quien interpreta dos personajes, el otro un cantante de segunda línea con quien lo confunden. El argumento original fue escrito por Plasencia y Brambilla hacia finales de los 80 y su título fue tomado de la estrofa inicial del tango compuesto en 1935 por Le Pera y CG con destino a El día que me quieras: el dramaturgo y director teatral Plasencia vivía por entonces en España y ofreció la historia al productor español nacido en Marruecos Miguel Mateos, quien pudo encarar el proyecto tan sólo a finales de 1992 con miras a filmarlo en 1993 según dirección de Plasencia, música de Litto Nebbia, canciones escritas por Daniel Salzano –otro argentino radicado en Madrid– y actuación prevista de Jairo y Graciela Borges, cuyos personajes todavía se llamaban “Juan Verón” y “Grisel”, previéndose ofrecer una participación especial a Hanna Schygulla para “la Turca”; más adelante fue mencionado el colombiano Sergio Cabrera para dirigir aquel frustrado proyecto.

Sus ojos se cerraron: Darío Grandinetti

• Yo soy así –Tita de Buenos Aires– (Teresa Costantini, 2016), con CG en un segundo plano, interpretado por Iván Espeche y, en las canciones, por Leonardo Pastore.

• Cuando Frank conoció a Carlitos (Karina Insausti, 2021), con Oscar Lajad en su personificación.

   Además, sobre su figura se han realizado los documentales El homenaje póstumo a Carlos Gardel (Eduardo Morera, 1936, corto), Crónica de un día triste (José Raggi y Tadeo Bortnowic, 1965, mediometraje), El Gardel que conocí… –Imágenes y recuerdos de Eduardo Morera– (Jorge Recagno y Pablo Vanasco, 1995, mediometraje) y la producción uruguaya Gardel, ecos del silencio (Pablo Rodríguez, 1996), en tanto otros films apenas lo aluden tangencialmente, como la producción española La guitarra de

Gardel (idem, León Klimovsky, 1949), El jefe (Fernando Ayala, 1958), Sábado a la noche, cine (Ayala, 1960), Alias Gardelito (Lautaro Murúa, 1960), la producción portuguesa A morte de Carlos Gardel (Solveig Nordlund, 2011) y la producción uruguaya de terror Tacuaremboense inmortal (Fabricio Camargo, 2017). Finalmente, hay algunos cortometrajes, entre ellos Arde Gardel (Diego Lascano, 1991), Fierro chifle (Andrés Muschietti, 1996), Dale Gardel (NN, 2002) y En el alma de tu almita (Lino Pujia, 1994) y Gardeliana (Patricio Toscano, 2019), estos dos últimos registrando sendas reuniones de sus fans frente a su mausoleo en el Cementerio de la Chacarita. Por otra parte, son incontables aquellos que reproducen sus canciones –por CG mismo o por otros intérpretes– y fragmentos de sus films estadounidenses.

Bernard Natan

ESPECIAL 90º ANIVERSARIO (II)

Los films de Carlos Gardel

• Cuesta abajo (idem, Gasnier, 1934) – Producción Exito Corporation Inc. (Nueva York) filmada en mayo 1934 en los estudios Kaufman ubicados en el barrio Astoria, en Queens, los mismos que muchísimos años después fueron adquiridos por Francis Ford Coppola para las operaciones de su empresa American Zoetrope. Fue financiado y distribuido por la Paramount pero su producción estuvo formalmente a cargo de la pequeña compañía en la que se asociaron CG y Le Pera. La acción transcurre en Buenos Aires, en un ambiente que se pretende estudiantil aunque todos sus actores estaban ya bastante crecidos para ser estudiantes: en plena forma física, el cantante anima a “Carlos Acosta”, un estudiante crónico, secundado por Vicente Padula, otra vez como su amigo y ladero fiel, hijo de un millonario arruinado, que se convierte en el capitán de un barco de su padre. Ambos amigos se van al campo, “lejos de las noches del cabaret” (a pesar de lo cual no se quitan el esmóquin ni para dormir); luego viajan a Europa, se quedan sin dinero y en Nueva York sobreviene la decadencia, que obliga a CG a bailar con ricachonas maduras. Antes de regresar a Buenos Aires Gardel conoce a Mona Maris, “algo que se cruza en su camino peligrosamente”, por quien olvida a Anita Campillo, esa “pobre muchacha que no tiene ojos más que para mirarte”. Los diálogos de Le Pera son en verdad estupendos y tienden a lo poético; Campillo, una chica “muy modesta”, era una actriz madura y fea jugando a la mojigata, acaso para que por oposición Maris luzca más bella interpretando a una mujer elegante, sensual y “libre”, adjetivo este último que en realidad quería significar que no tenía problema alguno en irse a la cama con algún señor. CG canta el vals Amores de estudiante, la canción Criollita decí que sí y los tangos Cuesta abajo y Mi Buenos Aires querido, todos con letra de Le Pera y música suya. El film fue lanzado comercialmente en Buenos Aires el 5.9.1934 en el cine Monumental, curiosamente calificado como “no apto para menores de 16 años”.

Mona Maris y CG

• El tango en Broadway (idem, Gasnier, 1934) – Los títulos de crédito dicen claramente que “Es una película producida por Carlos Gardel” y agregan que la “producción y distribución mundial” están a cargo de “Producciones Carlos Gardel”, lo cual era una verdad a medias pues el film fue distribuido en todo el mundo por la Paramount, como los anteriores y los siguientes. De hecho, en Buenos Aires fue estrenado por la filial porteña de la Paramount el 12.3.1935 en el Broadway. Esta vez, CG (“Alberto Bazán”) dirige una agencia teatral y es definido como “un hombre frívolo”, en realidad un play boy siempre rodeado de chicas hermosas aunque finalmente el romance lo sostiene con la española Trini Ramos. Entre aquellas muchachas están las célebres rubias Mery, Peggy, Betty y Julie inmortalizadas por la canción, y asombra descubrir que dos de ellas hasta tenían apellido, Mery Morgan y Peggy Thompson. El film es decididamente una comedia, sin aspectos sombríos, y está ambientada en “El Barrio Latino: gente de nuestra raza, lírica y apasionada, visionarios que vinieron a conquistar la gran ciudad y que sueñan en volver (como nosotros)”, según un texto en el film. CG canta cuatro temas: la canción Rubias de New York, los tangos-canción Soledad y Golondrinas y la canción Caminito soleado, todas con letra de Le Pera y música suya. También hay un número musical que simula transcurrir en un night club de Manhattan con bailarinas vestidas... de paisanos. Padula aquí es, para variar, el mucamo y confidente del héroe. El film fue rodado en julio 1934 en Astoria, pero con otro título, “Amor entre rascacielos”.

• The big broadcast of 1936 (Cazadores de estrellas, Norman Taurog, 1934-1935) – All star musical rodado en Astoria en el que CG sólo canta dos temas, Apure delantero buey y Cheating muchachita (en realidad, Amargura), ambos con letra de Le Pera y música suya, incluidos únicamente en las copias destinadas a países de habla castellana, operativo común incluso en films argentinos. Aquí fue estrenado el 30.4.1936 en el cine Astor.

• El día que me quieras (idem, John Reinhardt, 1935) – Producción de Exito Productions Inc., sin duda el más exitoso y popular film del cantor, emblemático e influyente. Ofrece una gran variedad de atractivos: una historia sólida, entretenida, conmovedora, plena de alternativas y con diálogos encantadores por ser tan antinaturales; una realización ágil (del vienés Reinhardt, que en 1941 dirigirá dos films en la Argentina); una formidable oponente femenina, la mexicana Rosita Moreno (quien también hará más adelante dos producciones locales) y, en fin, el mejor momento musical de toda la saga, la versión del tema del título que CG canta en parte a dúo con Moreno tomándola de la mano y apoyando la otra sobre sus hombros. La acción transcurre mayormente en Buenos Aires y comienza en 1914, en el seno de una familia “pituca”: aquí se llama “Julio Argüelles” y su padre (Fernando Adelantado, en personaje que había sido ofrecido a Florencio Parravicini) pretende casarlo por conveniencia, a lo que él se niega, abandona el hogar y se casa con Rosita Moreno mientras continúa su incipiente carrera de cantante en el teatro Maravillas con el pseudónimo “Julio Quiroga”. En 1920 ella enferma y se consume poco a poco, lo cual agota los ahorros del héroe, quien pide ayuda a su padre: como éste se la niega, CG ¡le roba!, aunque inútilmente, porque cuando llega con el dinero su esposa acaba de morir: la hija queda así a cargo suyo y de su nuevo ladero (Tito Lusiardo). Todos estos avatares provocan su fracaso como cantante, lo que lleva al cándido espectador del film a preguntarse cómo alguien con esa voz puede fracasar. El tramo final se desarrolla entre 1928 y 1935, con la niña ya crecida (y asimismo interpretada por Moreno) y cantando junto con su padre en Europa y los Estados Unidos de América: un insert de un titular de diario dice “Paramount contrata a Julio y Marga Quiroga”. El malvado padre muere dejando al hijo toda su fortuna. Padre e hija regresan a bordo del Dolphin y la muchacha es de inmediato festejada por el hijo (el chileno Francisco Flores Del Campo, “Pancho Flores”) de un socio (José Luis Tortosa) del financista muerto, cuya empresa se denominaba “Carlos Argüelles SA – Operaciones Bancarias y Bursátiles”. Fin del melodrama. CG interpreta la canción criolla Guitarra mía (dos veces: la primera con Lusiardo y otro no identificado), la rumba Sol tropical (letra de Le Pera, música de Terig Tucci), la canción El día que me quieras, el tango Sus ojos se cerraron y el tango-canción Volver, todos ellos –excepto Sol tropical– de Le Pera (letra) y CG (música). Algunos actores secundarios ofrecen una pronunciación imprecisa, producto del crisol de nacionalidades de los hispanos de Nueva York. La producción figura acreditada a Exito Productions Inc. (en Cuesta abajo era Exito Corporation Inc.) y el rodaje se concretó en Astoria en enero y los primeros días de febrero 1935 con el título provisorio “Amor que no muere”. El día que me quieras, estrenado en Buenos Aires el 16.7.1935 en el Broadway, fue el único film de Gardel que mereció otra versión, de igual título, producida en 1968 en la Argentina por Carlos García Nacson, dirigida por Enrique Cahen Salaberry y protagonizada por Hugo del Carril: hay otros films homónimos pero no son remakes.

Rosita Moreno y CG

• Tango Bar (idem, Reinhardt, 1935) – Producción Exito Productions Inc., comedia en la que CG es el primero en aparecer en pantalla, apoyado sobre la balaustrada del vapor Gneisenau, a punto de partir de Buenos Aires con destino a Barcelona. Su amigo Lusiardo llega a saludarlo y a entregarle un dinero, que él rechaza: deja su patria, precisamente, porque perdió todo su dinero “por una cabeza, como siempre…” en el Hipódromo de Palermo (del que se ven algunas imágenes, así como del puerto porteño). Ambos observan la llegada al barco de Rosita Moreno con sus perros, “siempre solitaria, sin amantes ni protectores conocidos”: “Ricardo Fuentes” (CG, claro está) confiesa estar enamorado de la gran estrella de la “compañía inglesa”. Lusiardo se despide de su amigo, pero luego reaparece como polizón: el castigo que le impone el capitán (José Luis Tortosa) es el de pasear a los perros de Moreno. En el Gneisenau también viaja Enrique de Rosas, quien se hace llamar “comandante” pero es un conocido tramposo internacional, muy hábil en el juego de cartas. Rosas y Moreno ya se conocían de algún “negocio” en colaboración: “El mundo es muy pequeño para viajeros como nosotros”, le dice el “comandante” mientras se cepilla las uñas; el actor está sencillamente delicioso en ese personaje. Durante el viaje la pareja de fulleros roba la pulsera de diamantes de una pasajera (Carmen Rodríguez), hecho no aclarado. La acción pasa luego a Barcelona: hay inserts de marquesinas de teatros y salas de espectáculo, una de las cuales anuncia en letras luminosas “El tango en Broadway”. CG ha cumplido su sueño de instalar un local, el lujoso Tango Bar, en sociedad con Juan D’Vega. Allí actúa Rosita Moreno, a quien ese socio contrató a pesar de la oposición de CG, cuyo enamoramiento cedió tras el incidente de la pulsera, ya que él sabe quiénes la robaron. Al fin, CG recupera esa joya, pagándola, y hace que Lusiardo la devuelva a su dueña. Luego escribe una carta despidiéndose de su amigo. En otro barco (cuyo destino el espectador ignora) vuelve a encontrarse con el “comandante” y también con Moreno: “Yo. Sin perros, sin teatro, sin mentiras. Soy una mujer Ricardo, una mujer que te quiere”. El, entonces, la abraza y dice sus últimas palabras: “Por fin, ¡por fin!”. Y fueron, en verdad, sus últimas palabras en un film. Luego sobrevendría el fatídico 24 de junio. En Tango Bar, filmado en Astoria e inicialmente anunciado como “El amor que no muere”, canta el tango-canción Por una cabeza, la canción Lejana tierra mía, la jota Los ojos de mi moza y el tango Arrabal amargo, todos con letra de Le Pera y música suya excepto la jota, cuya música también firma Terig Tucci, arreglador y director orquestal del film todo. Arrabal amargo incluye una escenificación previa, en la que CG es “Garabito”, cuya mujer lo abandona, y en la que Lusiardo y él bailan, aquel con una desconocida, éste con Moreno. También hay una canción cantada en alemán por Colette D’Arville. El film fue rodado apenas terminado El día que me quieras, a caballo entre febrero y marzo 1935, y estrenado en Buenos Aires el 22.8.1935 en el cine Suipacha.