CINEASTAS

¡Kitsch, camp, trash!
–El cine de Enrique Carreras–
Obra

1. Metodología

“Fue un director coherente: jamás defraudó a su público”, asegura, con razón, uno de sus antiguos colaboradores. Otro, informa que era muy práctico, que sabía exactamente lo que quería hacer y lo transmitía con claridad a sus técnicos, quienes en solían sentirse cómodos trabajando bajo sus órdenes. “Era muy «pachorra»”, definió Aníbal Di Salvo, quien fue operador de cámara en varios films de los años 50. “Cumplía el plan de filmación a rajatabla, con gran seguridad”, confirma otro testigo.

   Ya entrados los años 60, su actitud en el set varió: comenzó a comportarse como un señor feudal. Un testigo privilegiado que lo secundó en gran parte de la producción de Argentina Sono Film relató su modus operandi. Solía llegar a los estudios de Martínez entre las 13 y las 13.30, y en el caso de que decidiera almorzar, luego recuperaba el tiempo perdido. El clima de trabajo era reverencial ante el, ante Atilio Mentasti y ante Juan Carlos Garate, personas más bien temidas. Los únicos miembros del equipo que lo tuteaban eran su asistente, Orlando Zumpano, y el director de fotografía Antonio Merayo. Cuando ingresaba al set, éste había sido previamente iluminado. Zumpano le presentaba el guión abierto en las páginas que se rodarían ese día. Pocas veces introducía cambios: en ocasiones modificaba su propio encuadre, pero jamás la letra. El plan de filmación lo hacía Zumpano de acuerdo con el jefe de producción Jorge Velasco, y Enrique apenas lo revisaba. A veces, el apuro lo obligaba a cambiar su estilo habitual. Era muy hábil en lo artesanal, por ejemplo para abrir y cerrar una secuencia. Todo comenzaba antes, sin embargo, cuando una vez entregado el guión era concretada una reunión de lectura en casa de EC, a la que asistían Mentasti, Zumpano y en ocasiones algún otro colaborador muy cercano. Y todo terminaba en los laboratorios Alex, en la etapa del montaje, al que uno de sus colaboradores definió como “una prepizza”.

Antonio Merayo y Tita Merello

   Acerca de las relaciones cotidianas con técnicos y actores, parecían ser muy frías: “la jugaba de amigo”, pero no acostumbraba ir a comer con ellos. Cuando entraba al estudio automáticamente se apagaba el bullicio: le gustaba trabajar en un clima silencioso, un silencio que alguien calificó de temeroso. En ocasiones tenía arranques temperamentales, pero éstos eran una rareza y siempre justificados. A veces se encaprichaba, como cuando obligó a Velasco a gestionar ante Garate la compra de “ese aparato largo” mejor conocido como zoom: cuando el dichoso aparato fue adquirido por Argentina Sono Film, EC parecía un niño con juguete nuevo. De hecho, hizo abuso de él, o bien se lo permitió a Merayo: la explicación de por qué el rendimiento de ese director de fotografía era tan pobre en sus films se debe, según varios testigos, a que EC sencillamente lo dejaba hacer, mientras Daniel Tinayre, por ejemplo, era de una exigencia mayor. A propósito de cámaras y zoom, no permitía a casi nadie espiar por el ojo de la cámara: una de las escasas excepciones la hacía con el vestuarista Horace Lannes, de quien gustaba decir en público que era “el diseñador de las estrellas y la estrella de los diseñadores”.

   Los actores los seleccionaba con Zumpano, quien le presentaba un listado con entre tres y cinco candidatos para cada personaje principal. Los secundarios, en cambio, los elegía Zumpano y no pasaban por su aprobación. El director daba a sus actores contención espacial y temporal, pero no actoral: sólo les decía lo que pretendía de ellos y los dejaba moverse a su gusto. Ambos tenían actores favoritos: algunos aparecían en casi todos sus films, aunque sea en un par de planos, como Enrique San Miguel en Sucedió en el fantástico circo Tihany, donde sólo está sentado en la platea, o como Coco Fossati, que aparece como jefe de bomberos en un solo plano de La mamá de la novia o como acomodador del teatro en un par de secuencias de Frutilla.

   Profesaba veneración ante los actores, algo que ha declarado en muchas oportunidades. Pero así como trataba con respeto y delicadeza a las figuras principales de sus elencos, era bastante mezquino a la hora de reconocer a los secundarios en los títulos de crédito de sus films. En todo caso, si era Zumpano quien le proporcionaba el listado definitivo, él no cuidaba su debida acreditación, lo cual, de algún modo, desmiente su tan proclamado amor por los actores.

2. El humor

Las comedias son mayoritarias en la filmografía de EC, por lo que el humor aparece como el ingrediente más destacado de su obra. Si bien es cierto que cada film tiene su escritor responsable, el director es quien asume la responsabilidad total. Atendiendo este principio, es preciso concluir que su humor era, por decirlo elegantemente, naif. En el comentario de cada uno de sus films encontrará el lector detalles más precisos, pero valen algunos ejemplos aislados para demostrar hasta qué punto era ingenuo ese humor, aun considerando las respectivas épocas.

El mucamo de la niña: Alfredo Barbieri y Max Citelli

   –Alfredo Barbieri: “¿Usted es el mayordomo?” –Max Citelli: “Sí”. –Alfredo Barbieri: “Mayor-gusto”. (El mucamo de la niña, 1951).

   –Tito Climent: “Esa carta está en blanco”. –Gogó Andreu: “Sí. Es que hace dos años que no nos hablamos”. (El mucamo de la niña, 1951).

   –Amelita Vargas: “Doctor, no me siento bien”. –Alfredo Barbieri: “Y bueno, siéntese mejor”. (La mano que aprieta, 1952).

   El viejo chiste de repetir la última sílaba de una palabra hasta que alguien dice una que termina en “culo”, en la ocasión “calculo”. (La tía de Carlitos, 1952).

   Mucho más grave es que el mismo tipo de humor se repita invariable un cuarto de siglo después:

   –Marty Cosens (muy enojado): “Señora… ¿a qué jugamos?”. –Libertad Lamarque: “¡Al ta te tí!”. (La mamá de la novia, 1977).

   Los ejemplos podrían multiplicarse, con picos de vergüenza ajena en la serie de Olmedo y Porcel. Afirmar que su humor personal era ingenuo puede parecer temerario, lo cual permite suponer que ese tipo de humor era el que el realizador atribuía a sus espectadores.

3. El sexo

El tratamiento que otorgaba a los asuntos sexuales era notoriamente pudoroso. Ya en 1953 lo advirtió el crítico anónimo del Heraldo al comentar Suegra último modelo: “…ha hecho una versión muy prudente, de la que han desaparecido las situaciones subidas de tono que abundan en el original. Queda el esquema de una historia picante, pero le falta lo picante de la historia, con un saldo casi ingenuo del que no pueden esperarse las explosiones festivas que provoca la obra en teatro”. En ese contexto puede calificarse de osada una escena de Somos todos inquilinos, aquella en la que Guido Gorgati increpa a Tito Climent con un “¿Contestame!, ¿no tenés lengua?” y de inmediato la cámara muestra a Climent besando a Inés Fernández.

   El cuidado del director en todo lo relacionado con el sexo se extrema cuando la actriz es su esposa, cuyos personajes nunca se “entregan” de verdad a sus galanes, ni siquiera –como en Ritmo nuevo y vieja ola– cuando éste es su marido: en una escena de ese film llega lo más lejos de lo que fue capaz, cuando ella cae en la cama abrazada a Magaña. En la mayor parte de su obra, el director admite el sexo como algo natural dentro del matrimonio, pero ni siquiera en esas ocasiones lo hace explícito. Fuera de la institución matrimonial, casi no lo muestra: parejas que copulan las hay en Pecadora (Zubarry-Escalada), en Los viciosos (Borges-Salcedo), en Los evadidos (López Rey-Vidarte), entre otras, pero apenas sugerido. Hay ardores juveniles en El primer beso y en Fiebre de primavera, pero como algo implícito. De eso, no se habla. Mejor dicho, de eso se habla, pero no se lo muestra.

   Si el sexo es un tema tabú en su obra, el sexo homosexual no existe. En El mucamo de la niña Roberto Real interpreta a un pretendiente afeminado de Lolita Torres, pero en aquellos años, y antes aún, el cine argentino afeminaba a muchos galanes de segunda línea, con Adrián Cúneo como el más representativo de ellos, en una convención que asimilaba las clases altas con lo “fino” y, en consecuencia, con lo “maricón”. Quienes han trabajado con él aseguran que EC no era homofóbico, y no hay por qué poner en duda sus opiniones. Sin embargo, y acaso por el acendrado estatus de “mataputos” de que hacían gala algunos de sus colaboradores más cercanos en los años 70 y 80 (Zumpano, Velasco), incluía en sus films constantes agresiones a personajes homosexuales o que lo parecían por imperio de los equívocos argumentales. Ritmo, amor y primavera presenta a tres amigos que se fingen maricones para poder estar cerca de sus respectivas chicas (“¿No nos habrá tomado por…?”, pregunta Carlos del Burgo; “Nos acepta porque cree que así las sobrinas no corren peligro”, le contesta Carlos Andrés Calvo). Disparado el equívoco, el film asesta una andanada de frases y comentarios de una ferocidad homofóbica digna de mejor causa, inclusive inventando términos desconocidos hasta ese momento. En su último film, Delito de corrupción, y después de varios de ambiente carcelario, admitió la posibilidad de sexo entre hombres cuando Rolando Cháves ofrece al recién llegado Mario Pasik los servicios de la Muda (Jorge Luz), que Pasik, por supuesto, no acepta.

Ritmo, amor y primavera:

Carlos Andrés Calvo y Cacho Castaña

4. La música, el sonido

“Siempre tuve una particular predisposición para filmar números musicales. Me daba placer hacerlo; me sentía como un pez en el agua, notaba que tenía sentido del ritmo, que podía crear con la cámara y el montaje”, confesó en su libro de memorias. La mayor parte de sus films incluye abundante música, por lo general en forma de canciones interpretadas por sus estrellas o bien escuchadas off, en el primer caso con acompañamiento de ballet o de un par de bailarines, a veces (pocas) integradas a la acción, con letras que siguen los avatares del argumento.

   En cambio, nunca supo valorar el silencio: cuando sus personajes no hablan hay en reemplazo música de fondo, aunque lo más frecuente es que ocurran ambas cosas al unísono. Sus silencios son una rareza, lo cual deja en claro su escasa imaginación o creatividad en términos estrictamente visuales.