EN PRIMERA PERSONA

Directores silenciados

“–¿Qué miras, papá?

–Estoy buscando lógica terrestre, sentido común, gobierno honesto, paz y responsabilidad.

–¿Todas esas cosas están allá arriba?

–No. No las he encontrado. Ya no existen allá. Y ya nunca volverán a existir. Quizá nunca existieron”.

Ray Bradbury, The Martian chronicles (1946).

En el supuesto de que dos personas lean este artículo, sé perfectamente que al menos una dirá, como mínimo, que soy un “resentido”, que viene a ser el calificativo preferido de quienes por lo general no tienen la razón en determinado asunto. Pues bien: como decía mi amiga Rosita Brascó, me importa tres belines” (nunca supe que eran los dichosos belines, lo supongo un término de su provincia, Santa Fe). Estoy harto de funcionarios públicos que se atribuyen cierta superioridad, que fatalmente se les acaba cuando quien los puso en ese puesto termina su mandato. La historia es más o menos así.

   A comienzos de 2006 era un desocupado, luego de que en abril de 2005 un sorete oficial, entonces “presidente” del festival de cine marplatense, ordenó cancelar mi contrato como programador y editor del catálogo por no ser lo suficientemente peronista. Mientras un abogado iniciaba la correspondiente demanda judicial (que gané) subsistí vendiendo libros, vinilos y videos en VHS de mi colección en el parque Rivadavia, los fines de semana, hasta que mi amigo Oscar Barney Finn me tendió una mano. En aquel momento, Oscar integraba el directorio del Fondo Nacional de las Artes (FNA) y en calidad de tal me abrió las puertas del organismo, contratado para oficiar de productor de una serie de entrevistas grabadas en video a personalidades a las que el organismo había concedido su premio anual a la trayectoria, además de otras pequeñas tareas. Oscar sabía que venía trabajando en un diccionario de directores del cine argentino y me instó a presentar el proyecto. Lo presenté, fue autorizado, firmé un nuevo contrato por un año, cobrando una suma mensual que me permitió dar forma orgánica a lo que ya venía elaborando. “Salvado por un año”, me dije, y respiré aliviado. Poco después, Oscar cesó en sus funciones, pero en cada charla telefónica, en cada encuentro, jamás dejó de preguntarme “¿y, cómo anda el libro, en qué año estás, sobre quién estás escribiendo?”. Un trabajo tan solitario necesita de esos estímulos.

   Pronto deseché el término “diccionario” porque hubiera sido uno sui generis, puesto que, en principio, no pensaba ordenarlo alfabéticamente como quieren los usos y costumbres; tampoco quise darle ese nombre al libro porque esa palabra, al igual que “enciclopedia”, connota academicismo, y nada más alejado de lo académico que el contenido de mi proyecto. Preferí Cineastas del siglo XX, porque voluntariamente decidí pasar la posta de los profesionales que se iniciaron en el siglo XXI, por tres razones: carecía de la suficiente distancia crítica, no conocía personalmente a casi ninguno de ellos y eran (son) legiones: no me daba el cerebro. Además, al contario de los diccionarios convencionales, preferí el ordenamiento cronológico siguiendo el debut de cada uno de ellos y permitiendo al lector que así lo prefiriera leer ese libro de corrido, a manera de una informal (aunque parcial) historia del cine aborigen. Como sea, el proyecto registraba a casi un centenar de realizadores, argentinos y extranjeros, de films argentinos y de coproducciones con otros países filmadas en cualquier parte del mundo con participación argentina.

   Otro rasgo que por lo general define a los diccionarios es su parquedad: mi formación periodística me ha llevado por el camino de lo que en esa profesión suele denominarse “perfil” o “retrato”. He preferido encarar a cada director como a una persona, por lo que además de enumerar sus trabajos (en ocasiones, lo admito, hasta el aburrimiento) he tratado en lo posible de dar cuenta de sus antecedentes laborales, su posición ideológica y política, su condición humana, sus virtudes y también sus renuncios. En mucho me ha servido para ello el ser periodista, profesión que ejercí a partir de 1970. En calidad de tal he asistido a rodajes, concretado entrevistas y escrito críticas: la de crítico de cine es, por cierto, la variante que menos he disfrutado en tantos años de trabajo. También, ocasionalmente, he sido agente de prensa de empresas cinematográficas, todo lo cual me ha permitido un acercamiento mucho mayor a determinados directores con los que tenido contacto. Con otros he estrechado lazos amistosos, algunos de los cuales perduran hasta hoy: confío en no haber incurrido en el detestable “amiguismo” a la hora de escribir sobre ellos. Al menos lo he intentado.

Foto de familia: Raúl Alejandro Apold, Juan Duarte, Luis César Amadori

   También está la cuestión política. ¿Cómo abordar a Luis César Amadori sin registrar su vocación de poder que el primer peronismo exacerbó? ¿Cómo disculpar a Leonardo Favio –El Más Grande Cineasta Argentino, dicen– por su interesada adhesión, disfrazada de emotiva, al tercer gobierno peronista y a otros posteriores del mismo signo? ¿Cómo disimular el servicial aporte de Palito Ortega a la iconografía cinematográfica del Proceso de Reorganización Nacional? ¿Cómo ignorar las piruetas políticas de Fernando E. Solanas, de las que generalmente ha caído bien parado? ¿Cómo justificar a los cineastas “militantes” que, mientras realizaban films decididamente progresistas y a favor de los derechos humanos, en su mayoría apoyaban, pública y contradictoriamente, regímenes dictatoriales (de izquierda, eso sí) que no permiten el disenso y miran hacia otro lado en cuestión de derechos humanos? ¿Cómo no constatar el modus operandi para nada heroico de algunos de esos cineastas “combativos”, luego apoltronados en sus despachos oficiales o recorriendo los pasillos del INC/INCAA en busca de subsidios? ¿Cómo decir elegantemente que algunos directores han concretado una obra espantosa? He preferido llamar a las cosas por su nombre, he tratado de no ofender, he intentado ser ecuánime y dejar a un lado mis simpatías y antipatías personales, aunque en el fondo de mi espíritu sé que no lo he logrado. En el pasado, alguna crítica adversa logró que el director en cuestión me retirara su saludo: como decía Joe E. Brown, nobody’s perfect.

   La historia del cine argentino ha sido abordada de diversas maneras, desde la visión profundamente diáfana de Domingo Di Núbila, originada en las entrañas mismas de la industria, hasta los muy sesudos análisis posmodernos de los más jóvenes investigadores universitarios que aprendieron a aplicar la semiótica, en este caso con resultados que requieren para el lector común de un traductor para lo que Ivonne Bordelois ha definido como “parafernalia académica”. El primero en dedicar tiempo concreto al tema fue Jorge Miguel Couselo, quien desde la Cinemateca Argentina creó el Centro de Investigación de la Historia del Cine Argentino: con él colaboraban Mariano Calistro, Oscar Cetrángolo, Claudio España, Andrés Insaurralde y Carlos Landini. Otros nombres dedicados solitariamente a tan fascinante métier son los de Miguel Angel Rosado, Jorge Abel Martín, Abel Posadas, Fernando Martín Peña, Raúl Manrupe, María Alejandra Portela y algunos otros. Debe distinguirse a los investigadores de aquellos que sólo escriben sobre cine argentino, que los hay muchos, desde los muy severos analistas hasta los más presuntuosos y los muy frívolos.

   Un año y un mes después de firmado el contrato con el FNA, el miércoles 4.7.2007 entregué un disco compacto conteniendo el mamotreto en manos de las responsables del sector Cine en el directorio, mis amigas María Julia Bertotto y Clarita Zappettini. A esta altura del relato debo dejar constancia de que uno de los rasgos de mi personalidad en la bendita paciencia. Pasaban los días, las semanas y los meses y nadie me llamaba para comenzar las tareas de edición del libro. Dejé pasar un año y me acerqué a preguntar: la respuesta me llegó en forma de carta muy formal fechada el 12.6.2008 y firmada por su entonces presidente, Héctor Walter Valle, en la que se comunicaba muy educadamente que “sus informes merecieron la aprobación de los Sres. Directores que debieron evaluarlo”, aduciendo que “en el acuerdo contractual de referencia no consta compromiso alguno de edición por parte del FNA” ya que “actualmente los planes de nuestro fondo editorial no contemplan la eventual inclusión de ese texto en su programación”. No tuvo el valor de decirme, cara a cara, algo así como “mire López, en estos momentos no tenemos presupuesto” o alguna excusa razonablemente más humana, siendo que él mismo, tras la firma del contrato, me indicó que me pusiera en contacto con el encargado del Fondo Editorial, cosa que hice con un funcionario cuyo nombre he olvidado, que tenía aspecto de chantapufi, que ni siquiera miró los dos o tres “informes” que le entregué para que supiera de qué iba el asunto y que me ignoraba toda vez que nos cruzábamos por los pasillos de la calle Alsina. Además, si no figuraba en los planes editarlo, ¿para qué debía tomar contacto con ese señor? Intuyo que la lectura de algunos de mis textos por parte de algún miembro del directorio provocó un cimbronazo emocional y político que probablemente le llevó a expresar, en la reunión correspondiente, algo parecido a “¿cómo vamos a publicar un comentario adverso hacia Fulano de Tal si el FNA le dio oportunamente su Gran Premio?”.

   Los años que siguieron a 2008 estuvieron pautados por frustrantes gestiones por publicar lo que yo ya denominaba “el engendro”. En los últimos años se ha convertido en una mala práctica que algunos autodenominados editores estén dispuestos a publicar siempre y cuando el autor costee esa edición, lo cual me parece denigrante para uno tanto como para el otro. Nunca tuve la vanidad de publicar “para el curriculum”; entiendo que escribir un libro es un trabajo arduo que debe ser económicamente retribuido. Soy adicto a los refranes: “zapatero a tus zapatos”. En todos estos años el texto-madre permaneció en el disco rígido de mi computadora pero no inamovible sino constantemente “intervenido” con nuevos films de cada director y todo dato adicional que iba encontrando en el camino.

   Cuando, en 2016, el FNA cambió de signo político, intenté un acercamiento con sus nuevas autoridades: el 16.6.2016 dejé en la Mesa de Entradas una nota dirigida a su presidenta, una tal Carolina Biquard, contándole la historia completa. Estoico como me considero, esperé su respuesta con infinita paciencia: nunca llegó, por lo tanto el 15.6.2017 volví a la Mesa de Entradas del organismo y dejé para ella una breve nota felicitándonos por el aniversario. El segundo y último párrafo de esa nota decía: “La absoluta falta de respuestas me lleva a una amarga conclusión: aparte la cuestión de la cortesía que todo funcionario público –y usted ciertamente lo es– debe practicar ante cualquier requerimiento, debo confesarle que esperaba de esta nueva gestión una actitud diversa de la anterior, plagada de mala educación y soberbia. Me equivoqué”. Silencio absoluto, luego de lo cual renuncié a todo nuevo intento.

   Hasta ahora, en que los iré publicando en este espacio. Ya pasaron Raúl Perrone, Tulio Demicheli, Fernando Siro, Tristán Bauer, León Klimovsky, Enrique Carreras, Luis Barone y tres santafesinos (Juan Carlos Arch, Raúl Beceyro, Patricio Coll). Habrá más, aunque no sé si alcanzaré a publicarlos a todos ellos. No tengo apuro.

ROBOS & HURTOS

Los hijos artificiales

Este es uno de los tantos films con “historia no contada” que adornan la filmografía universal en épocas en que los derechos de autor no estaban legalmente resguardados y que además, de alguna manera, desafían al investigador especializado. La industria cinematográfica argentina ha sido pródiga en ofrecer gato por liebre, ocultando, disimulando o suplantando títulos y autores sobre los que ha basado gran parte de sus producciones. La que sigue es la primera de una serie de historias que encajan en la sección del rubro.

   En Los hijos artificiales, Francisco Alvarez interpreta, con su estilo habitual, a un juez de provincias que, con el exclusivo propósito de dar rienda suelta a su reprimido libertinaje y poder viajar a la Capital Federal para concretarlo, urde ante su mujer (Felisa Mary) y su hija (Malisa Zini) la existencia de un hijo natural, que lo es pero de su mejor amigo y secuaz de correrías (Raimundo Pastore). El caso es que el supuesto tal hijo (Pedro Quartucci) aparece en el pueblo y se enamora de la hija de su supuesto padre. Toda coincidencia con un vodevil francés no es casual. El film es un típico producto industrial realizado con solidez técnica pero sin el más mínimo vuelo creativo, característica de toda la obra del español Momplet. El asunto podría reconocer un origen alemán, explícito en el programa de mano de la pieza teatral española adaptada para el film (escrita, dice, “sobre el pensamiento de una obra alemana”) así como en el comentario casual del anónimo crítico del diario El Mundo en ocasión del estreno de su montaje argentino, que arriesga que el vapuleado original alemán es una “obra de Schaen Lhan”, nombre de resonancias germánicas pero ignorado por todas las fuentes disponibles.

   Como sea, el antecedente más antiguo de esa historia es la pieza teatral Le fils surnaturel, una “comédie-bouff en trois actes” que “se passent à Epinal, en septembre”) estrenada el 20.9.1901 en el teatro Cluny, de París, escrita por Ernest Grenet-Dancourt y Maurice Vaucaire, populares y prestigiosos comediógrafos franceses que también ellos se habrían inspirado “en el pensamiento” de la tal obra alemana, aunque el dato no consta en la edición original publicada poco después del estreno y una de cuyas copias sobrevive en la Biblioteca de Argentores: dirigida por Léon Marx & Poncet, fue interpretada por los señores Dorgat (Désiré Montarbourg, rentier, 50 ans), Gaillard (Sosthène Chamousset, rentier, 55 ans), Rouvière (Marcel du Parvis, 25 ans), Muffat (Fernand du Parvis père, 50 ans), Arnould (Casimir Laridel, 23 ans), [Fernand] Rivers (Zéphyrin, maître d’hôtel), [Octave] Berthier (Céléstin, jardinier) y [Camille] Bardou (François, facteur) y por las señoras [Andrée] Bertry (Sophie Montarbourg, 35 ans), Cécile Barré (Germaine Montarbourg, 17 ans), Adèle Cuinet (Yolande Chamousset, 50 ans), Foucher (Zozo, artiste lyrique), Beauchamp (Esther du Parvis), Cardin (Sidonie, jeune camériste) y Danglas (Clara, jeune camériste).

   Un año más tarde se conoció la versión española, firmada por Abati y Reparaz con el título Los hijos artificiales (“juguete cómico en tres actos y en prosa “la acción en Astorga, época actual”) y estrenada el 24.12.1902 en el Teatro de la Comedia, de Madrid, por un elenco integrado por la señora Rodríguez (Rafaela), la señorita Bremón (Angela), las señoras Caro (Catalina) y Domínguez (Mercedes), las señoritas Sánchez (Eugenia) y Santiago (Valentina) y los señores Rubio (Rafael Mosquera), Mendiguchía (Sabas Ortiz), Gonzálvez (Fernando Palmerín), Mora (Baltasar Palmerín), Sepúlveda (Melecio Tordesillas) y Granda (Gregorio). Cuenta la historia del “contumaz mujeriego que apela a la superchería de una inexistente paternidad natural para justificar sus viajes a la Capital en pos de fáciles aventuras y de su hijo apócrifo enamorado de la hija verdadera, todo ello con la complicidad de un amigo”. Esta versión es la que adaptó Homero Manzi para el film de Momplet y que, además, posibilitó otras tres producciones cinematográficas:

• El gran mentiroso (MX, 1952), dirigida y protagonizada por Fernando Soler;
• Igualito a su papá (VEN, 1956), dirigida y protagonizada por el argentino Juan Corona;
• ¡Vaya par de gemelos! (E, 1977), dir. Pedro Lázaga, con Paco Martínez Soria, versión que deriva de una adaptación muy libre escrita por Dionisio Ramos titulada ¡Guárdame el secreto, Lucas!, estrenada el 16.6.1976 en el Eslava madrileño dirigida y protagonizada por Martínez Soria.

   El inhallable original alemán tuvo además una versión en modo musical retitulada Papa’s darling, libro y letras de Harry B. Smith y música de Ivan Caryl “founded on the french play Le fils surnaturel”, estrenada el 2.11.1914 en el New Amsterdam, de Nueva York, en tanto su primer montaje porteño fue estrenado el 26.10.1945 en el Politeama Argentino con el título Viejo, zorro y calavera (“tres actos cómicos, época actual”), según adaptación de Julio F. Escobar –alguien que mucho sabía de apropiaciones poco claras– de Le fils surnaturel, ofrecida por la Gran Compañía de Comedia encabezada por José Ramírez (Doroteo Montero) e integrada por Felisa Mary (Sofía de Montero), Elsa del Campillo (Germana Montero), María Santos (Yolanda de Chaves), Sara Barrié (doña Mercedes de del Río), Patricio Azcárate (Marcelo del Río), Agustín Barrios (Sofanor Chaves) y, según orden de aparición, Zulma Grimaldi (Esther), Graciela Ortega (Clarita), Luis Cicarelli (Prudencio Navarrete) y Jesús Pampín (Gaspar del Río).

Felisa Mary y Alberto Terrones

OBS     Texto inicial: “Los personajes y hechos de esta película son imaginarios. Cualquier coincidencia con seres de la vida real debe atribuirse únicamente a la casualidad. Tampoco queremos con nuestra historia avivar el fuego de la sospecha en los amantes corazones de las esposas… Maridos que engañan a sus mujeres, como él, ya no existen: Ténganlo por seguro señoras… estén tranquilas”.

Billie Frechette

Los hijos artificiales
Argentina, 1942
35mm / B&N / RCA / 78’ / SR

EQ     CP: Estudios San Miguel. [AP: Luis Oscar Giudici]. D: Antonio Momplet. AD: Alicia Míguez Saavedra. AYD: [Nicolás] Oscar Nelson. [PZ: Vlasta Lah]. G: Tito Davison, sobre adaptación y diálogos adicionales de Homero Manzi de la obra [teatral] de J. [Joaquín] Abati y F. [Federico] Reparaz. F: José María Beltrán. CM: Vicente Cosentino. FQ: Ignacio Souto. [ACM, FF: Aníbal Di Salvo]. E: Ralph Pappier. DC: Manuel Vilar. V: Luis Rivero. MQ: Alicia Gilbert. S: Jorge di Lauro. AS: Alberto López y Víctor Bobadilla. C: Carlos Rinaldi y Emilio Murúa. [CNGT: Margarita Bróndolo]. M: Mario Maurano. CN: El muerto cumbanchero, de Jorge Monsalvo, por Marfil y Ebano, y La mulata monga, de Carlos Benítez, por orquesta. EF, L: Estudios San Miguel (Bella Vista, BA). FR: 22.10.1942 al 10.12.1942. CD: Distribuidora Panamericana [SRL]. LC: 9.6.1943, cine Monumental.

I&P     Francisco Alvarez (Roque Mosquera) / Felisa Mary (Rafaela, esposa de Roque), Pedrito [Pedro] Quartucci (Fernando Ruiz), Malisa Zini (Angelina Mosquera, hija de Roque y Rafaela), Raimundo Pastore (Sebastián Pinos) / María Santos (Catalina, esposa de Sebastián), Iris Portillo (China, mucama de los Mosquera), Sarita Olmos (Cora Coral), Adrián Cúneo (modisto René) / Marcos Zuker [Zúcker] (Tobías), Isabel Figlioli (Mercedes, madre de Fernando), Olimpio Bobbio (Juan, mucamo de la pensión La Estrella), Alberto Terrones (coronel Baltasar Ruiz, padre de Fernando), Mecha López (señora de Rivabone), Agustín Barrios (José Rivabone), José Otal (comisario), Raúl Luar (Morales, asistente del jefe de la estación Villa Verde) / Carlitos Pouse y Adelita Martínez (pareja de baile), Marfil y Ebano (cantantes). [Personajes en busca de actores: las hermanas de Cora / animador de la boîte].

F&P     Estrenado en agosto 1944 en Cuba. 

TEMAS

¡Delincuentes! (IV)

5. El Che

“Hemos fusilado, estamos fusilando y seguiremos fusilando”.

Ernesto Guevara, ante la Asamblea General de la ONU, 11.12.1964.

Otro de estos asesinos militantes necesita, sin duda, un párrafo propio, no sólo porque a él le fue dedicada la mayor cantidad de films y videos que casi ningún otro argentino haya merecido –ni siquiera Gardel, María Eva Duarte o Diego Maradona– sino porque él mismo, luego de su temprano asesinato, fue convertido en una pop star: se trata de quien formuló la afirmación que encabeza este apartado, en la que se jactaba ante el mundo entero de ser un asesino aunque, eso sí, en nombre de la Revolución Cubana.

   El rosarino Ernesto Rafael Guevara Lynch de la Serna (1928-1967), mejor conocido como “el Che”, fue un médico que cobró enorme notoriedad en tanto guerrillero al servicio de la izquierda revolucionaria de la América latina. Ya en 1961, en un convencional film argentino de Ralph Pappier, Delito, se lo menciona al pasar, cuando sale libre un preso de apellido Guevara: tras el grito de “¡Presente!”, alguien dice: “Se va el Che Guevara...”. La conmemoración de los treinta años de su muerte dio pie a numerosos films sobre él y/o sobre su “epopeya”, pero ya desde antes de esa muerte el cine recurrió a su figura en films de todo tipo y color, largos y cortos, documentales y ficciones, hechos en países diversos, contándolo como protagonista, como personaje secundario, con él mismo ofreciendo su testimonio o bien aludiéndolo: sin haberlos visto todos, podría asegurarse que ninguno hace la más mínima alusión a las muertes a manos de Guevara u ordenadas por él. Hasta 2021 contabilizan –en un listado no exhaustivo, por cierto– 62 títulos, entre los que merecen destaque los realizados por nombres tan prestigiosos como los de Andy Warhol, Paolo Heusch, Pedro Chaskel, Fernando Birri, Richard Dindo, Walter Salles, Andy García y Steven Soderbergh.

   Por lo general vinculada al Che, Haydée Tamara Bunke Bider (1937-1967) en realidad sólo actuó con él en sus últimos tiempos de vida. Porteña, hija de un alemán y una polaca que tras la separación de Alemania radicaron en la República Democrática, la niña creció convencidísima de que el comunismo era la panacea. Durante su corta vida viajó incansablemente (llegó a Cuba en 1962) y fraguó diversos pseudónimos, de los cuales “Tania” la hizo famosa. Sobre ella fue realizado un documental en video titulado Tamara Bunke es Tania (Norberto Forgione, 2016-2017), que resultó acaso el mejor de todos los films o videos examinados en esta investigación, aunque se apoye, como la mayoría de ellos, en testimonios a cámara. Sin embargo, es destacable el material de archivo obtenido en ciudades como Berlín, La Habana, Praga y La Paz, aparte Buenos Aires, siguiendo en lo posible el derrotero revolucionario de esa mujer, tan convencida de sus ideales que en modo alguno se la puede categorizar como oportunista. Estratega sumamente hábil que hasta casó con un muchacho boliviano con el exclusivo propósito de tener una cobertura legal que le permitiera moverse a sus anchas, combatió y murió asesinada en Bolivia, siendo la única mujer entre guerrilleros varones y machistas, mientras, con Guevara, intentaba replicar la Revolución Cubana en la abortada Revolución Boliviana. El film fue coproducido por el denominado Grupo de Boedo Films, hasta ese momento un rejunte de pelagatos que por milagro accedieron a una producción si se quiere internacional. Lo único que llama la atención –como en el caso del Petiso Orejudo– es que pasaran tantos años antes de que la cinematográfica vida y obra de Tania merecieran un film propio, aunque antes fuera aludida en otros, incluyendo el argentino El Che (Aníbal Di Salvo, 1996), donde la corporizó Emilia Mazer.

6. Consideraciones acerca de la palabra guerra

“Es lo que tiene la guerra, que deja muertos”.

“Bittori” (Elena Irureta) en el 4º capítulo de la miniserie Patria (2020).

Quizá ya se utilizara, pero el término “políticamente correcto” comenzó a ser meneado con suma intensidad y a raíz de cualquier tema tan sólo desde comienzos del siglo XXI, al punto tal de que devino la forma más moderna y sofisticada de censura ideológica. Algunos veteranos añoran los viejos tiempos en que se decía botelleros o cartoneros en lugar de “recicladores urbanos”, indígenas o indios en vez de “pueblos originarios”, simplemente putas a las actuales “trabajadoras sexuales”, basureros y no “recolectores de residuos”, vendedores callejeros o manteros por “vendedores libres”, sirvienta o mucama a la “empleada doméstica” o (según el sindicato) “personal auxiliar”, piojosos en lugar de “víctimas de las liendres”, viejos a los “adultos mayores” y periodistas a los “comunicadores sociales”, con un pico de vergüenza ajena ante la propuesta de Victoria Donda (¿alguien la recuerda?) de llamar “no blancos” a los negros: tenía razón Lanata cuando aseguraba que los argentinos vamos a morir de corrección política.

   Toda esta parrafada tiene una razón específica, el término “guerra”, acaso el más políticamente incorrecto en la Argentina desde 1983 en adelante. Nadie en sus cabales, por cierto, apoya la teoría de los gangsters del Proceso de Reorganización Nacional acerca de que lo vivido entre 1976 y 1983 fue una “guerra sucia”: todas las agrupaciones vinculadas a los derechos humanos y el mismo sentido común señalan que no puede haber una guerra entre las fuerzas armadas estatales y los civiles, agrupados o en solitario. Sin embargo, los términos “guerrilla” y “guerrilleros” con los que suelen ser denominados los grupos revolucionarios derivan de “guerra”; capitostes y publicaciones del ERP y de Montoneros han dejado impresos en negro sobre blanco expresiones como “guerra popular revolucionaria”, “guerra civil”, “parte de Guerra” y “esta guerra”, y el mismísimo general se refiere a la “gerra revolucionaria”, todos en aquellos años trágicos y también en los inmediatamente previos. Algunos cineastas argentinos que vivieron esos años o los retrataron en sus films no parecen pensar lo mismo. En el largometraje colectivo Argentina: mayo 1969 (1969), el episodio de Eliseo Subiela, Didáctico sobre las armas de fuego, incluye un intertítulo que dice “Objetivo: violencia-guerra popular”. Montoneros –Una historia– califica a Firmenich como un “comandante montonero” cuyo “nombre de guerra” es “Pepe”. Che, un hombre de este mundo titula “La guerra de guerrillas” uno de sus bloques temáticos. Botín de guerra alude a los niños apropiados por los represores, calificando desde su título mismo a ese período.

   Pero el cineasta que más flagrantemente jugó con el término fue Fernando E. Solanas, tal como registran al menos tres de sus films. Quien conozca su filmografía sabe de su predilección por incluir sobredosis de intertítulos, esto es, textos de toda extensión que pautan las imágenes. En su opera prima La hora de los hornos (1966-1968) la palabra guerra asoma en ocho oportunidades sólo en esos intertítulos, sin contar las veces en que es verbalizada. En Notas sobre actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) el termino aparece once veces, la primera citando al general San Martín y las restantes distribuidas en los intertítulos.

   Pero es en Los hijos de Fierro (1972) donde la cuestión espesa. Financiado con capitales germano-federales y franceses, el film practica una insólita apropiación de los poemas clásicos de Hernández para asimilarlos, no sin astucia, a la vida de Juan Domingo Perón desde que debió resignar su Presidencia (1955) hasta su regreso al país (1973). Ese operativo le sirvió a Solanas para: a) edificar un panegírico del viejo líder, cuyo nombre no pudo ser siquiera escrito ni mencionado en los medios de difusión durante la mayor parte esos años; b) justificar y bendecir a los miles de jóvenes argentinos que, instigados por Perón, tomaron las armas y secuestraron y asesinaron personas, algo que entre 1970 y 1972 (cuando el film fue gestado y producido) tenía una connotación casi épica pero que en 1974 (cuando fue terminado) y en 1984 (cuando fue estrenado) ya no tenía justificación moral; y c) elaborar, a pesar de su nefasta ideología “revolucionaria” que tanto gustaba a los europeos “progres” –que llegaron a compararlo con Eisenstein y con Brecht–, un producto visualmente notable gracias a la refinada, elaboradísima fotografía de Desanzo.

   Por otro lado, la visión de Los hijos de Fierro le sirve al espectador no contemporáneo de su estreno para sacar algunas conclusiones adicionales a sus valores intrínsecos. Preguntarse, por ejemplo, por qué los títulos de crédito realizados en 1973 o 1974 y el pressbook distribuido en 1984 ofrecen distintas versiones de un mismo verso:

          Y aquí me pongo a contar                    Y aquí me pongo a contar
          con mi pueblo que está herido             con mi pueblo que está herido
          por el líder que ha perdido                  por la traición o el descuido
          la épica de una historia                       la épica de una historia
          que le oponga la memoria                   que refuerce la memoria
          a la traición y al olvido                       contra todos los olvidos

El asunto recuerda el final de La hora de los hornos, que en su versión original ofrecía una imagen persistente del “Che” Guevara y en la copia de estreno reducía su duración y le agregaba la del general Perón, entre otras. Ese tipo de manipulación se llama oportunismo.

   No sólo el espectador, sino el ciudadano argentino puede llegar a molestarse muchísimo cuando, tras años y años en los que la intelectualidad izquierdosa y las Madres de Plaza de Mayo ponían el grito en el cielo cada vez que los militares asesinos o sus defensores caracterizaban al período 1976-1983 como una “guerra”, escuchen este párrafo puesto por Solanas en boca de Fierro/Perón: “Muchachos, cuanto más nos atacan más nos quiere la gente. El problema fundamental nuestro es organizarnos. Es necesario pensar que estamos en guerra, y que es necesario proceder como en la guerra, empleando toda la iniciativa del pueblo. Ellos quieren que demos una sola y gran batalla. Nosotros le daremos mil pequeños combates. Donde esté la fuerza, nada; donde la fuerza no esté, todo. Golpeando donde duele, y cuando duele. Y se ha de recordar, para hacer bien el trabajo, que el fuego para calentar debe ir siempre de abajo”. Paradójicamente, la frase elegida para la campaña gráfica del lanzamiento fue “La epopeya del suburbio: un poema a la unidad de los argentinos”. ¿Guerra es acaso sinónimo de unidad?

   Muchos años más tarde, el film Revolución (Leandro Ipiña, 2010) incluye el siguiente comentario dicho off: “La revolución sólo puede imponerse de una manera: con la guerra”, toda una declaración de principios proviniendo de una producción estatal (Televisión Pública Argentina, la señal de cable Encuentro, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) propiciada por un gobierno que se proclamaba nacional y popular y detestaba el término “guerra”, embarrada o limpita.

TEMAS

Esfuerzo

La palabra “esfuerzo” suele ser utilizada en relación al cine argentino en una de sus acepciones (“empleo de elementos costosos para lograr un fin”), lo cual, traducido, significa que todo cineasta cree ser merecedor de un mayor respeto por su obra de parte de críticos y espectadores si éstos suponen que logarlo le valió un considerable esfuerzo. Esto fue así desde los inicios mismos del cine: los comentarios críticos a las producciones mudas de los 20 y los 30 adjudican a esa palabra los menguantes méritos del film aludido. Tal vez en aquellos años pudiera ser auténtico, habida cuenta de que el medio era nuevo, poco explorado, pero con la industrialización de los 30 en adelante y con los variados créditos, subsidios y canjes actuales, ese “esfuerzo” dejó de tener sentido. Un ejemplo preciso lo ofrece Hola señor león!, hecho a comienzos de 1972 bajo la dirección de Mario Sabato y estrenado en septiembre del año siguiente. La mayor parte de las críticas y/o comentarios publicados aludieron al “esfuerzo de producción” que insumió su rodaje, evidenciando cuánto influye en un crítico su absoluto desconocimiento de la interna detrás de toda producción.

   Ese film tiene su origen en un etnólogo llamado Egon Cicklai, quien años antes (1961) formaba el cuerpo docente que daba clases de cine en la galería Antígona y que, entre otros, también integraban Tomás Eloy Martínez, Julio Ingenieros y Salvador Sammaritano. Por su profesión, el hombre se hizo de una buena cantidad de material documental filmado vaya a saberse cuándo y por quiénes. Ese material incluía animales y humanos, ambos en estado salvaje, los segundos indígenas de diversas tribus africanas. Sin saber con certeza qué destino darle ya que por entonces no existía la televisión por cable y por lo tanto señales como Animal Planet o National Geographic, Cicklai lo conversó con su amigo José Antonio Ciancaglini, conocido en el gremio antes por su parentesco con Leopoldo Torre Nilsson –estaba casado con su hermana Graciela– que por su aporte a la financiación de algunos films. Rápido como un lince, Ciancaglini entrevió la posibilidad de ganar dinero fácil inventando (ésta es la palabra exacta) un largometraje que podría obtener beneficios del Instituto Nacional de Cinematografía (INC) a través de la “recuperación industrial”, que era mucho mayor cuando se trataba de un film de la categoría “infantil”, más allá de su incierto éxito en las taquillas.

   Recurrió entonces a Marito Sabato –a quien Nilsson acababa de financiarle y distribuirle Y que patatín, y que patatán (1970-1971)– y a su sobrino Juancito, cuyos encantos preadolescentes habían cautivado tanto a su tío cuanto al escaso público que asistió a las proyecciones de la mencionada opera prima del hijo del gran Ernesto, cuya literatura ha sido mejor obra suya que su hijo cineasta. A su vez, Marito recurrió a su gran amigo Mario Mactas, periodista-estrella de Gente y la Actualidad, un semanario (al igual que Mactas) tan tilingo cuan snob y reaccionario –y, más adelante, cuando lo dirigía Samuel “Chiche” Gelblung, excesivamente friendly de la dictadura militar–; Mactas, además, escribió con Marito diversas adaptaciones de obras clásicas con destino al ciclo televisivo Las grandes novelas.

   Juntos, entonces, Sabato, Mactas, Cicklai y Ciancaglini urdieron una historia mínima en la que Juancito viajaría con su tío, con Ciancaglini, con Cicklai, con el asistente Armando Imas (futuro “desaparecido” de la citada dictadura) y con el hijo de Ciancaglini, Leopoldo, más una pequeña cámara de 16mm que operaría el director mismo, rumbo a la “misteriosa” Africa del Sur (Kenia, Tanzania y Uganda) con el objeto de tomar imágenes impersonales en las que el púber pone cara de susto, de admiración y de picardía ante animales y personas a las que no está viendo puesto que sólo figuran en los metros de celuloide propiedad de Cicklai que los esperaban en la Argentina. El mérito mayor, entonces, y eso en el caso de que hubiere alguno, debe atribuirse antes que a todos los mencionados –que sólo viajaron alegremente y sin riesgo alguno más que el aburrimiento– al trío de compaginadores (Enrique Muzio, Jorge Valencia y Miguel Pérez) que, meses después y encerrado en Alex, dio alguna forma al patchwork, así como a los técnicos del laboratorio que nivelaron la diferencia de coloración y tonalidad entre ambos materiales.

   El resultado es un film que observa las costumbres de los indígenas, por bárbaras que parezcan a una mirada occidental, desde una óptica reaccionaria, paternalista y perdonavidas. Para muestra, algunos diálogos: cuando la cámara enfoca una miserable tapera alguien dice “en estas chozas vive una familia íntegra”; Juancito observa “qué bárbaro, y se deben mojar todos cuando llueve”, a lo cual se le responde “casi nunca llueve, Juancito, por otro lado ellos prefieren mojarse antes de hacer casas más complicadas”, explicándole a continuación su condición de tribus nómades.

   Con habilidad, Hola señor león! fue estrenado en el cine Alfil, sala de Corrientes casi esquina Callao en la que poco antes permaneció meses en cartel el dibujo animado Mil intentos y un invento (García Ferré, 1969-1972) y, por lo tanto, se había convertido en favorito del público infantil, acaso contagiado por su vecino de enfrente, el Los Angeles, dedicado a las ñoñerías marca Disney. Allí, el engendro aguantó tres semanas, lo cual significa –¡maldito sea!– que los niños lo disfrutaron.

   Esfuerzo. Todavía hoy jóvenes cineastas 2.0 siguen acudiendo a esa palabra, como un mantra. Desde tiempos inmemoriales, esfuerzo hace el changarín que carga cajones de fruta o de botellas, el limpiavidrios y el albañil de altura, el obrero de la construcción, el campesino en su arado, el policía que recibe piedrazos de matones rentados, la enfermera que limpia la mierda ajena: el cineasta argentino siempre fue un privilegiado y en todo caso su esfuerzo consiste en recorrer los pisos de Lima 319 buscando a quién coimear para conseguir un subsidio, en rellenar formularios de Ibermedia para rascar unas pesetas, en alquilar el servicio de ese abogado-que-ya-conocemos para que les infle el presupuesto, en conseguir algún financista. Déjense de joder.

Charlie Marlow

BIOGRAFOS

El Lorraine

1. Corrientes 1551-1553

La calle Corrientes pasó a ser avenida luego de las obras de ensanchamiento concluidas en 1937. Se ignora qué había en el predio correspondiente al número 1551-1553, aunque se sabe que allí no funcionó cine o teatro alguno hasta 1942. Aunque oficialmente el barrio se denomina San Nicolás, ni las carteleras de espectáculos de los diarios ni el habla popular lo mencionaron jamás por ese nombre, que era el de la iglesia que fue derrumbada al ensancharse la calle Corrientes y también el original de Corrientes misma. Esa zona sigue siendo mejor conocida como “el centro”, menos porque geográficamente esté en el centro de Buenos Aires sino porque centralizaba el comercio y la diversión, con su profusión de oficinas, locales, edificios gubernamentales y municipales, bares y restaurantes, cabarets y salas de baile, de teatro y de cine. Una comedia musical de Ivo Pelay inmortalizó la palabra: La muchachada del centro (1932). Ir “al centro” era la actividad preferida de la clase media de los barrios porteños y suburbanos. El pobre San Nicolás fue ninguneado tanto como Balvanera o Recoleta, barrios que la tradición popular prefiere llamar Once y Norte.

2. Cine Arte

En la avenida Corrientes 1553 fue inaugurado, el 30.1.1942, el cine Arte, de la empresa Lapzeson y Cía., programado y administrado por León Klimovsky. Sumaba 400 plateas y el film inaugural fue el francés Knock, ou le triomphe de la médecine (Dr. Knock o el triunfo de la medicina, Louis Jouvet y Roger Goupillières, 1933). La sala estaba adornada con “frescos murales ejecutados por pintores argentinos”, uno de Juan Carlos Castagnino y uno de César López Claro. Elías Lapzeson y Klimovsky compartían inquietudes por el cine y el jazz y conducían una audición radiofónica al tiempo que participaban del núcleo fundador del Cine Club, establecido en 1928. La inauguración del Arte culminó un incipiente movimiento cultural que ponía el acento en el cine de contenido artístico, contraponiéndolo al mayoritario cine industrial estadounidense: en octubre 1941 la organización Cine Estudio que dirigía el veterano empresario y periodista Augusto Alvarez arrendó la sala del teatro Odeón (Esmeralda casi Corrientes) para exhibir films artísticos, acudiendo mayormente al material en 16mm del recién conformado Primer Museo Cinematográfico Argentino, de Manuel Peña Rodríguez; ese mismo mes de 1941, otra organización llamada Cine Selección programaba films de calidad en la sala del Baby (Paraguay al 900, actual teatro Ateneo).

3. Paraná

El cine Arte cesó sus actividades tras las funciones del jueves 30.8.1945. Una información publicada dos días antes en El Mundo precisa que se tomó esa determinación “a raíz de la carencia de aquellas películas que justifican los propósitos para los cuales fue creado”: los avatares de la Segunda Guerra Mundial deben con seguridad haber pesado en esa carencia. Sin más trámite, desde el sábado 1.9 la sala de Lapzeson y Cía. pasó a denominarse Paraná, exhibiendo “programas a base de las películas de más éxito de la temporada, con un horario continuado de 13 a 24 horas, a precios populares”: ese día y el siguiente exhibió el film estadounidense His butler’s sister (La hermanita de su criado, Frank Borzage, 1943), un vehículo para Deanna Durbin. Desde el lunes 3, el Paraná cambiaba de programación a diario, pero su vida fue muy corta, ya que cerró sus puertas tras las funciones del miércoles 28.11: menos de tres meses de actividad.

4. Lorraine

Lapzeson y Cía. no bajó los brazos y de inmediato le cambió el nombre a la sala, que pasó a denominarse Lorraine, igual que el “súper-nightclub” de Esmeralda 1040 que ofrecía “música-distinción-modernismo-sprit”. Ya desde el jueves 29.11.1945 comenzaron a publicarse avisos en los diarios anunciando que sería “dedicada a producciones francesas” e inaugurada con la reposición de La femme du boulanger (La mujer del panadero, Marcel Pagnol, 1933). Sin embargo, la inauguración tuvo lugar tan sólo el sábado 1.12 con un doble programa integrado por La grande illusion (La gran ilusión, Jean Renoir, 1937) y Le puritain (El puritano, Jeff Musso, 1937). De acuerdo a diversos anuarios especializados, la sala tuvo otros dueños: en 1949, Martorelli, Masetti y Malga, con sus butacas reducidas a 345; desde 1953, Abraham Aschendorf; desde 1967, Lorraine SCA, empresa esta última cuyo director general era Alberto Kipnis.

5. Kipnis

Hasta 1959 el Lorraine atravesó programaciones diversas, desde las iniciales dedicadas principalmente a films franceses, luego con títulos en idioma alemán (una especialidad del Mignon Palace de Belgrano en épocas del cine mudo, que desde los 60 detentará el Ideal Monroe del mismo barrio) y por último films de todo tipo y color, desde algunos de Julio Irigoyen hasta los primeros de Isabel Sarli pasando por una variopinta mezcolanza de “variedades” (noticiarios, dibujos, cortometrajes). Su nuevo dueño, Abraham Aschendorf, también lo era del hotel Monumental (Junín 357), lugar al que hacia 1955 ingresó, como recepcionista, un jovencito muy emprendedor al que poco después Aschendorf le ofreció ser boletero suplente del Lorraine.

   Alberto Kipnis (Buenos Aires, 11.7.1932 / 30.8.2017) vivió hasta sus 17 años en la provincia de Entre Ríos. Cursó estudios secundarios en el colegio Mariano Moreno y Derecho en la Universidad de Buenos Aires. Tuvo empleos varios hasta recalar en el Lorraine, donde otros boleteros fueron más adelante notorios: Miguel Grinberg en periodismo, Santiago Carlos Oves en cine. De boletero suplente pasó poco después a boletero titular, y de a poco a tomar injerencia en la programación, algo que el viejo Aschendorf, consciente de su entusiasmo, le permitió sin mayor oposición. Su primer logro, tal como lo contó en cineismo.com (sin fecha, como casi todo en la internet), en reportaje concedido a Máximo Eseverri, fue el de programar films soviéticos, a razón de dos por semana, que alquilaba a Isaac Vainikoff, el legendario dueño de Artkino Pictures de la Argentina SRL que distribuía films de la URSS y sus países acólitos.

   Sin embargo, el hito inicial de Kipnis en el Lorraine, el que cambiaría definitivamente la imagen de la sala, tiene una fecha precisa: 1.7.1959. Ese día, las carteleras anunciaban el inicio de la 1ª Revisión de la Obra de Ingmar Bergman, auspiciada por el Club Gente de Cine y la Cinemateca Argentina, muestra que se extendió hasta el 31 de ese mes ofreciendo trece títulos del realizador sueco que estaba entonces en la cresta de la ola mundial.

6. El entorno

El Lorraine, podría decirse, fue un eslabón más en la modernidad cultural posperonista que estalló en los 60. Pero en 1959 Leopoldo Torre Nilsson ya había presentado La casa del angel en el Festival de Cannes 1957; el Cine Club Núcleo que dirigían Héctor “Tito” Vena y Salvador Sammaritano concitaba multitud de socios en sus funciones en el cine Dilecto y a comienzos de 1960 publicó su revista Tiempo de Cine; hizo eclosión el movimiento primero conocido como Nuevo Cine Argentino y luego como Generación del 60, del que Tiempo de Cine era su vocero y crítico; tuvo lugar en 1959 la primera edición del Festival Cinematográfico Internacional de Mar del Plata; llegaban a los cines argentinos films europeos de alta calidad como los de Fellini, Bergman, Antonioni, Sjöberg, Visconti, Käutner, Buñuel y los franceses de la Nouvelle Vague, Truffaut, Godard, Kast, Varda, Demy, Deville y los otros. En ese terreno, el de cine de arte y ensayo, el Lorraine fue el rey indiscutido desde la gestión Kipnis y hasta mediados de los 60, y su influencia fue insoslayable. Ser joven en los primeros 60 y no “ir al Lorraine” estaba muy mal visto.

7. Apogeo

Desde aquel ciclo Bergman en cierto modo inaugural de julio 1959, el Lorraine no cedió un ápice en su nivel de ofrecer cine de calidad. Kipnis sabía que, si cambiaba el curso, corría serios riesgos de naufragar. Así, los ciclos y revisiones temáticos fueron el sustento de su programación. Hasta su cierre, ofreció no sólo films que era difícil encontrar en otras salas sino también elementos adicionales de gran atracción: los programas de mano poco a poco fueron sumando elementos insólitos, como una ficha técnica (escuela de Núcleo) y fragmentos de críticas diversas, de los que Kipnis se ocupaba personalmente; música en los intervalos, y no cualquier música sino una acorde al ciclo en cartel; costo de la entrada más barato que otros cines. Los espectadores prolongaban la función discutiendo el film en los bares vecinos, particularmente La Paz, en la esquina de Corrientes y Montevideo, y se daban una vuelta, en esa misma cuadra, por la librería El Lorraine, de Pedro Sirera. Ese tramo de Corrientes al 1500 sumaría desde 1962 el atractivo del Teatro Municipal General San Martín, al que también “se iba” y no sólo a ver piezas teatrales sino a su confitería, a sus exposiciones de artes plásticas y desde septiembre 1967 a su sala de cine en el último piso, “la Lugones”.

   La programación del Lorraine se fue haciendo más y más ecléctica con el paso del tiempo: los clásicos soviéticos (Eisenstein, Pudovkin), italianos (Rossellini, De Sica), franceses (Carné, Renoir, Clair, Tati, Bresson), estadounidenses (Welles, Hitchcock, Wyler) y japoneses (Kurosawa), pero también los jóvenes españoles (Bardem, Berlanga, Summers, Saura), polacos (Wajda, Passendorfer, Munk, Kawalerowicz), indios (Ray), ingleses (Richardson, Losey, Donner, Reisz, Lester), checos (Jasny, Forman, Kadar & Klos), italianos (Rosi, Monicelli, Risi, Antonioni).

8. Los competidores

El estilo Lorraine gestó competidores diversos, en la misma línea artística. Así, por ejemplo, fueron siendo inaugurados:

• Arte, en el subsuelo de la galería comercial con entrada por la diagonal Norte y por Corrientes al 1100, inaugurado el sábado 29.2.1964 con la reposición de 8½ / Huit et demi (8½, Federico Fellini, I/F, 1963).

• Centro de Artes y Ciencias, un ámbito gestado por el cineasta Daniel Cherniavsky en una galería comercial en Maipú al 400 y más tarde en el subsuelo del cine Monumental, que ofrecía films pero también teatro y música alrededor de los años 1964-1967.

• Auditorio Kraft, en otro subsuelo, en Florida 681, que antes albergaba el Instituto Kraft: su dueño era Marcos Madanes, quien lo inauguró el jueves 29.4.1965 con el reestreno en copia nueva de Modern times (Tiempos modernos, Charles Chaplin, EEUU, 1935).

• Abecé, en Corrientes 1743, el predio donde funcionaba el Cinelandia: fue inaugurado el 20.10.1965 con el ciclo de films del New American Cinema que poco antes había ofrecido el Instituto Di Tella.

• King’s, en la avenida Córdoba 937, que había sido sede del tradicional night club: fue inaugurado el martes 10.10.1967 con la reposición de L’anné dernière à Marienbad / L’anno scorso a Marienbad (Hace un año en Marienbad, Alain Resnais, F/I, 1961), se ofrecía como “King’s Cine Club” y prometía “un cine distinto, selecto, jerarquizado”, aunque tuvo corta vida.

• Lorca, en Corrientes 1428, el mismo predio donde la familia Alvarez detentaba la vieja “piojera” llamada Eclair: fue inaugurado el viernes 26.4.1968 con el estreno de The persecution and assassination of Jean-Paul Marat as performed by the inmates of the asylum of Charenton under the direction of the marquis de Sade (La persecución y asesinato de Jean-Paul Marat según fueron perpetrados por los reclusos del asilo de Charenton bajo la dirección del marqués de Sade, Peter Brook, GB, 1966), film –dicho sea de paso– que nadie en el mundo menciona por su título real sino simplemente, y lo bien que hace, como “Marat/Sade”.

9. Decadencia y expansión

Sin embargo, desde finales de los 60 el Lorraine comenzó a evidenciar un cierto desgaste, tanto de las copias de los viejos films que exhibía cuanto de la programación en sí misma, que se tornó más facilista, acudiendo a títulos de reciente estreno y gran éxito comercial. Al mismo tiempo, Kipnis expandió sus negocios:

• En sociedad con Jacobo Silberman, Lázaro Silberman, Jaime Alex y Norberto Martín adquirió una boîte denominada Picadilly, en el subsuelo de Corrientes 1524, justo enfrente del Lorraine: tras la remodelación a cargo del arquitecto Armando López Neón lo inauguró el 24.2.1967 con el nombre Loire y la reposición de Giulietta degli spiriti / Juliette des esprits (Julieta de los espíritus, Federico Fellini, I/F, 1965). La sala era presentada como “primer roadshow de arte”, ofrecía acomodadoras vestidas por Eduardo Lerchundi (una de las cuales, una rubia bellísima llamada María Cristina Butigliano, devino señora de Kipnis) y desde mayo 1967 programó recitales del Cuarteto Cedrón, los sábados en trasnoche.

• El miércoles 10.1.1968 inauguró el Losuar en Corrientes 1743, predio en el que habían funcionado el Cinelandia (durante muchos años) y el Abecé (poco más de dos años): también promocionado como “roadshow de arte”, el film inicial fue un estreno inglés, It happened here (La invasión de Inglaterra, Kevin Brownlow y Andrew Mollo, 1966).

• El sábado 3.10.1970 inauguró el Lorange en el predio de Corrientes 1372 donde antiguamente funcionaba el teatro Apolo y en esos momentos había una galería comercial, Apolo, de la que ocupaba un entrepiso: el primer film allí exhibido fue un estreno sueco, En passion (Pasión –La pasión de Ana–, Ingmar Bergman, 1969).

• En abril 1971 montó una empresa paralela, Corrientes Exhibidora Cinematográfica SRL, para la adquisición de films que, obvia pero no exclusivamente, proyectaría en sus cines.

• Desde el 1.1.1972 comenzó a programar el Mignon Palace, pequeña, coqueta sala del barrio de Belgrano.

• El sábado 30.6.1972 inauguró el Studio, en la avenida Santa Fe 2541, predio en el que funcionaba el cine Palais Blue: el film inaugural fue una reposición, Sacco e Vanzetti / Sacco et Vanzetti (Sacco y Vanzetti, Giuliano Montaldo, I/F, 1971).

• El jueves 21.9.1972 inauguró otra sala en Corrientes 1551, allí mismo donde funcionaba el Lorraine: la denominó Lorena tras la remodelación diseñada por el arquitecto Juan B. Firpo, quien mantuvo los murales de Castagnino y López Claro. La inauguración contó con el estreno del film estadounidense T. R. Baskin (Perdida en la ciudad, Herbert Ross, 1971).

• Aunque por poco tiempo, Kipnis también programó el Empire, tradicional sala teatral de Congreso.

   A todo esto, tras las funciones del domingo 16.7.1972 cerró sus puertas el Lorraine, aunque exactamente desde el día siguiente Kipnis “mudó” su nombre al Loire, enroque que no duró mucho tiempo puesto que confundía al público.

10. El cine, siempre

Los cines de Kipnis fueron cerrando de a poco, o bien cambiando de dueños: actualmente, el Lorraine-Lorena es la librería Losada, el Loire volvió al teatro con su nombre original (Picadilly), el Losuar es una librería y bar, el Lorange funciona como teatro con el nombre Apolo, el Mignon y el Studio cerraron. No obstante, la pasión de Kipnis por el cine y por los cines, que pareció adormecida por algunos años, renació en el siglo XXI primero en 2001 con el Cineduplex Caballito (Rivadavia 5050, ex cine Moreno luego dividido en dos salas denominadas Lyon, cerrado en 2010) y más adelante con sendas salas genéricamente llamadas Arteplex: en 2005 la de Cabildo 2829 en Belgrano (ex Gran Savoy, ex Savoy), cinco salitas bautizadas Fellini, Bergman, Buñuel, Truffaut y Antonioni, cerradas en 2012 y luego adquiridas por la familia Feldman que las reabrió como Artemultiplex; en 2007 la de la diagonal Norte 1150 (ex Arte, ex Hall), tres microcines bautizados Lorraine, Loire y Losuar; y en 2009 el de Cuenca 3035, en Villa del Parque, dentro del centro de compras Del Parque Shopping, dos salas denominadas Chabrol y Polanski; a los que debe agregarse el de Caballito que ya gerenciaba Kipnis como Cineduplex Caballito.

[Este texto parte de una investigación periodística con destino a un proyecto que Clara Zappettini encaró hacia 2011 en torno al Lorraine y a su factotum Kipnis. Hubiera sido un largometraje realizado en video de no naufragar en la búsqueda de financiación, como tantos otros proyectos sucumbidos a lo largo de la historia del cine: todo quedó en algunas reuniones, un par de ellas con Kipnis mismo. Sólo para que esa investigación que Clara me encomendó no se perdiera en la noche de los tiempos, fue que decidí organizarla como un texto autónomo que, finalmente, encontró su “fecha de estreno”].

CINEASTAS

Tres santafesinos

Desde sus inicios, el cine argentino fue porteño, aunque sus estudios de rodaje principales radicaban en el Gran Buenos Aires: los proyectos se pensaban y ejecutaban en la Capital Federal por personas nacidas o que vivían en la Capital Federal, situación que se prolonga hasta hoy mismo. De entre las provincias del interior hubo algunas que al menos intentaron sumarse a la industria, como Córdoba y Mendoza, pero fallaron porque se nutrían de talentos porteños, detrás y frente a las cámaras; otras, como Tucumán y Buenos Aires, destacaron con sus cortometrajes.

   Una que desde muy temprano decidió crear sus propias imágenes y, con los vaivenes lógicos de la industria, continúa haciéndolo es Santa Fe. En Rosario, la segunda ciudad más importante después de su capital, fue producido el primer largometraje local, El último malón (Alcides Greca, 1917), y hasta el advenimiento del sonido fue realizada en Santa Fe una llamativa cantidad de largometrajes. Renovado aire le otorgó hacia mediados de los 50 la creación del Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (ICUNL), de cuya cantera surgieron numerosos talentos que concretaron principalmente cortometrajes. Con escasa prensa en su torno, un nuevo foco de producción se gestó en Rosario en los 80, mientras en Santa Fe capital un puñado de cineastas hacía lo suyo en torno al mítico Cine Club Santa Fe, instituido en 1953, en cuyos alrededores un grupo de muchachos muy jóvenes y muy entusiastas crearon y sostuvieron hasta donde les fue posible el Festival de Cine Argentino, esa fiesta anual extinguida tan sólo en los 90 después de no menos de una decena de ediciones. La provincia tiene desde 2008 su propio Día del Cine Santafesino, cada 27 de septiembre, pensado en honor y memoria de Juan Carlos Arch, precisamente uno de los tres realizadores santafesinos que destacaron por la continuidad de su obra.

   Prestigioso crítico, cineclubista y cineasta, Juan Carlos Arch (Esperanza, Santa Fe, 9.9.1939 / Santa Fe, Santa Fe, 27.9.2006) fue desde siempre un activo animador cultural de su provincia, a cuya geografía y a cuya gente ha mantenido una envidiable fidelidad. Estudió en el ICUNL y luego se unió a las actividades del Cine Club, del que fue su presidente desde 1966 hasta su muerte, al tiempo que secretario general para la América latina de la Federación Internacional de Cine Clubes, entidad esta última que en junio 2006 lo distinguió con el premio Quijote “por su obra, energía y aporte a los cineclubes de Latinoamérica y el mundo”. Ha ejercido el periodismo y la crítica cinematográfica desde 1968 (Nuevo Diario, El Litoral y colaboraciones en otros medios gráficos, radiofónicos y televisivos), ha actuado como jurado, ha sido docente en temas de cine y en los 90 dirigió cuatro largometrajes, dos de los cuales han tenido lanzamiento comercial en Buenos Aires: Música de Laura, sobre una mujer madura (notable actuación de Alicia Dolinsky) y su toma de conciencia introspectiva, y Ciudad sin luz, crónica policial con apuntes de tono social. Una retrospectiva completa de su obra le fue ofrecida en Buenos Aires 2004 por el Centro Cultural Borges. En 2006 comenzó el rodaje de Campanas de Esperanza, documental que registra la fabricación de campanas que formarán parte de un carrillón de veinticinco piezas, para festejar los 150 años de la primera colonia agrícola, la ciudad de Esperanza, en la que nació. Ese rodaje, así como el guión del largometraje “El grito de Alcorta”, quedaron truncados por su fallecimiento. Estuvo casado con Cristina Marchese, productora de todos sus films, quien al enviudar realizó un corto en su homenaje, titulado Juan Carlos Arch pasionario del cine …nuestro Quijote (2007). Aparte todo ello, Arch fue un hombre honesto y entrañable.

FILMOGRAFIA

01.  Música de Laura (1993) Betacam SP x VHS, C, 88’. CP: Cablevideo SA (Santa Fe, SF) – Cine Club Santa Fe (SF) – Cooperativa de Trabajo Rosebud Ltda. (SF). G: JCA, con diálogos de Carlos Catania, sobre el cuento La casa de Laura, de Carlos Catania. F: Werner Kunte. I: Alicia Dolinsky, Carlos Catania, Diego Soffici, Laura Barceló, Alejandra Reinoso. LC: 1.1.1999. [+ C].

03.  Ciudad sin luz (1996) S16mm x 35mm, C, 113’. CP: Cablevideo SA (Santa Fe, SF) – Cine Club Santa Fe (Santa Fe, SF). G: JCA, sobre argumento de Carlos Catania. F: Werner Kunte. I: Lidia Smidt, Carlos Catania, Miguel Flores, Ulises Dumont, Diego Soffici, Adrián Airala. LC: 1.3.2001.

04.  Abre el Helvético (1998) SVHS x VD, C, 80’. CP: Cine Club Santa Fe (Santa Fe, SF). G: JCA. F: Atilio Perín – Ariel González. Documental. Rodaje en Uruguay. [+ C].

05.  Una vez la poesía (1998-2000) VD, C, 88’. CP: Cine Club Santa Fe (Santa Fe, SF). G: JCA. F: Atilio Perín. Documental. [+ C].

Cortos: Tal nº 2 –Viñeta del fotógrafo– (1977), Así habló el señor Núñez (1992-1993, MM: + G, sobre el cuento Also sprach el señor Núñez, de Abelardo Castillo), Campanas de Esperanza (2006, rodaje inconcluso).

Otras actividades en cine: AYP en Tierra para niños (Hugo Abad, 1961, corto) / AYD en Feria franca (Hercilia Marino, 1961, corto) / AD en Club de barrio (Edgar van Isseldyk, 1962, corto) / P de La intemperie sin fin (Juan José Gorasurreta, 1977, MM) / TEST en Dirigido por… (Rodolfo Durán, 2003).

 

Por su parte, Raúl Beceyro (Raúl Miguel Beceyro; Sunchales, Santa Fe, 18.11.1944) semeja un modesto mesías al que cineastas, críticos e intelectuales porteños acuden para debatir ideas, para intercambiar experiencias, para colaborar en sus proyectos. Lúcido ensayista sobre temas de cine, también él es un hijo del ICUNL, donde cursó entre 1962 y 1969 y permaneció allí como profesor, creando su Taller de Cine. Vivió entre 1973 y 1985 en Francia, donde prosiguió el estrecho lazo intelectual que lo unía con el escritor y coterráneo Juan José Saer, colaborador literario en sus dos únicas ficciones, el notable corto Gaitán a casa, sobre un soldado con permiso de salida (punto de partida utilizado poco después por Melvin Van Peebles en su rarísimo La permission, hecho en Francia en 1967) y el largo Nadie nada nunca, adaptado de una de sus novelas, film cuya respiración provinciana desafía el ritmo habitual del cine industrial, film de una autenticidad y un interés que van mucho más allá de su anécdota, film que no ha sido apreciado debidamente en parte porque fue rechazado por distribuidores y exhibidores porteños y, por consiguiente, tuvo una circulación restringida a unos pocos festivales y a un cine comercial de Santa Fe; film, en fin, que espera ser redescubierto.

   Beceyro inició su actividad cinematográfica hacia mediados de los 60, cuando aún era alumno. El resto de su obra la desarrolló en el género documental, con cortos y largos podría decirse espontáneos, centralizados en su ciudad y sobre fenómenos religiosos, campañas políticas que observa sin militancia, una singular aproximación a los “desaparecidos” y otras víctimas de la dictadura militar 1976-1983, miradas a acontecimientos culturales locales, apuntes sobre los últimos tiempos de la Presidencia del doctor Alfonsín, y todo ello sin jamás olvidar la creatividad y, lo más importante, sin acudir a los fucking porteños… Ha publicado Cine y política (1976, editado en Venezuela), Ensayos sobre fotografía (1978, editado en México), Historia de la fotografía en 10 imágenes (1980), Henri Cartier-Bresson (1980, editado en Francia) y Ensayos sobre cine argentino (1980). Vive en Colastiné Norte, en las afueras de Santa Fe, con su esposa, la también cineasta Nélida “Marilyn” Contardi, lo mismo que su hija Cecilia.

Café entre amigos: Rafael Filippelli, Juan José Saer, Raúl Beceyro

FILMOGRAFIA

01.  Nadie nada nunca (1988) 35mm, C, 78’. CP: Instituto Nacional de Cinematografía – Raúl Beceyro (Santa Fe, SF). G: RB, sobre la novela de Juan José Saer. F: Marcelo Camorino. I: Antonio Germano, Marina Vázquez, Alicia Dolinsky, Carlos Falco. Inédito.

02.  2007 –Imágenes de Santa Fe 3– (2007) VD, C, 71’. CP: Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, SF). P: Pedro Deré. G: RB. F: Diego Pratto – Iván Paciuk. Documental.

03.  Rafaela (2011) VDAD x DM, C, 106’. CP: Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, SF). P: RB, Cecilia Beceyro y Pedro Deré. G: RB. F: Marcelo Camorino – Diego Pratto. Documental. [+ S y C].

04.  Diciembre de 1988 (2023) VDAD x DCP, C, 67’. CP: Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral (Santa Fe, SF). COL: Marilyn Contardi, Irene Mansilla, Francisco Torres y Enzo Mansilla. LC: 8.6.2024. Documental.

Cortos: Orden (1963), Gaitán a casa (1964: + G), Días hábiles (1966), 500 millas (1969), Tambo (1970), La casa de al lado (1984: + ARGM y G NA), Reverendo (1986: + G NA), Candidato (1987, MM: + S), Miradas sobre Santa Fe (1992), La Convención (1994, MM dirigido con Contardi, Deré y Guillermo Mondejar: + G y C), Guadalupe –Imágenes de Santa Fe 1– (1999-2000), Jazz –Imágenes de Santa Fe 2– (2005, MM).

Otras actividades en cine: JP en Reservas forrajeras –Producción ganadera asegurada– (César Caprio, 1964-1965, corto), Al Sur de la ciudad (1965, Marilyn Contardi, corto), Don Anselmo –Conducción sindical– (Patricio Coll, 1965, corto) y Jardín de infantes (Marilyn Contardi, 1965, corto) / G de Palo y hueso (Nicolás Sarquis, 1966) / JP de [La vieja ciudad] (Marilyn Contardi, 1969, corto) / AP en Juan Lamaglia y sra. (Raúl de la Torre, 1969) / P de Juan L. (Marilyn Contardi, 1971, corto) / G de Zama (Nicolás Sarquis, 1984, de rodaje inconcluso) / P de Reencuentro (1986-1990), Infecciones intrahospitalarias (1986) y Colonización (1987), tres cortos de Marilyn Contardi / I en El asesino (Celia Pagliero, 1987, corto) / C de José Aricó (Rafael Filippelli, 1991) / TEST en Retrato de Juan José Saer (Rafael Filippelli, 1996), La noche de las cámaras despiertas (Hernán Andrade y Víctor Cruz, 2000) y Dirigido por... (Rodolfo Durán, 2003) / S de Nadar contra la corriente (2001), Bienal (2003) y 150 años después (2004), tres MM de Marilyn Contardi.

 

   Entrerriano radicado largamente en Santa Fe, Patricio Coll (Juan Patricio Oscar Coll MacLoughlin; Paraná, provincia de Entre Ríos, 19.2.1941) anhelaba desde mediados de los 80 adaptar al cine esa novela de Juan José Saer publicada en 1969, y tras un intento fallido lo logró tan sólo entre marzo y mayo 1997: Cicatrices es “el viaje anti-épico a los ‘60” en el que Coll “hace, a través de la adaptación, una lectura y selección inteligente de la novela, y el resultado –contra casi todos los pronósticos– es una película no literaria” que sólo “hacia el final tiende a deshilvanarse un poco” (Claudio Zeiger en Radar, 1.4.2001). Algo similar opinó el crítico santafesino Emilio Toibero a través de su página web: “Hay otro aspecto muy interesante en Cicatrices, la forma en que su realizador, asimismo su guionista, se enfrenta al texto de Saer que está en su origen, evocándolo pero no subordinándose a él, consiguiendo un universo autónomo que lo recuerda”.

   Coll, que en sus inicios figuraba acreditado con todas las variantes de sus numerosos nombres y apellidos, es un histórico alumno del ICUNL: dirigió varios cortos y mediometrajes en su mayoría documentales entre los que destaca una breve pieza maestra, La doma, sobre la faena de domar un caballo en una estancia entrerriana, con fondo musical de Bach e imágenes bellísimas de “Pucho” Courtalón. Luego, vivió y trabajó en Venezuela y en España (1975 a 1985), y a su regreso realizó un notable documental sobre el fotógrafo Fernando Basilio Paillet Insinger (1880-1967), uno de los hijos de los colonizadores retratados por Francisco Mugica en Esperanza (1948-1949). En 2005 y con Jorge Goldenberg rodó Regreso a Fortín Olmos, documental en video hecho en Brasil, Canadá, Francia y la Argentina que revisita ambientes y personajes de su corto …Hachero nomás, muy celebrado en su momento por haberse atrevido a contar uno de los mayores actos de corrupción de la historia del país, la entrega de más de 2.000.000 de hectáreas fiscales a un conglomerado inglés establecido como La Forestal Argentina SA, historia luego retomada desde una óptica ficcionalizada en Quebracho (Ricardo Wulicher, 1973). Curiosamente, ambos largometrajes de Coll fueron producidos por empresas y entidades radicadas en la Capital Federal, aunque fueron filmados y, sobre todo, pensados y realizados por elementos locales.

   Una curiosidad en su obra más reciente es La huella del Gato, cortometraje originariamente pensado como un largo, que ofrece “cine dentro del cine” al revisitar personajes en B&N (de su anterior Entierro del Gato, cuyas imágenes nutren la mayor parte de sus 28 minutos) para expandirlos en colores: aunque su “argumento” es un tanto críptico, el protagonista (un cineasta) recibe la noticia de la muerte de un viejo amigo, el Gato, pero como el Gato ya fue enterrado cabe deducir que quien ahora murió es el actor que lo interpretó. Como sea, el corto es notable y debe buena parte de sus logros a la máscara de su actor principal, Raúl Eusebi.

   [Un antepasado gringo de Coll, el inglés Michael MacLaughlin, fue asesinado a sus 76 años en su propio campo en Fuentes, Santa Fe, a manos de dos empleados-vecinos que imaginaban que guardaba allí una fortuna: sólo se llevaron 200 pesos y fueron inmediatamente capturados].

Viejos amigos (más amigos que viejos): Patricio Coll y Jorge Goldenberg

FILMOGRAFIA

01.  Cicatrices (1997) 35mm, C, 115’. CP: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales – Juan Carlos Fisner. G: PC, sobre la novela de Juan José Saer. F: Esteban Pablo Courtalón. I: María Leal, Vando Villamil, Mónica Galán, Omar Fantini, Pablo Di Crocce. LC: 29.3.2001.

02.  Regreso a Fortín Olmos (2005-2007) Betacam Digital x DVD, C, 104’. CP: MC Producciones SRL – Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. PA, D, G, F: PC y Jorge Goldenberg. LC: 5.3.2009. Documental. [+ CM].

00.  Ciudad de sombras (2008) VDAD, C, 102’. CP: Grupo de Cine (Santa Fe, SF). P: Carlos María Gómez y Ricardo Guillermo Llusá. F: Diego Pratto – Ricardo Reyna. I: Oscar Meyer, Gregorio Silva, Diego Soffici, Ricardo Gandini, Fanny Martínez. Film en cuatro episodios, de los que PC dirigió el primero: ...Repetido crepúsculo. G: PC, sobre el cuento Repetido crepúsculo, de Carlos María Gómez.

Cortos: Don Anselmo –Conducción sindical– (1965: + G), …Hachero nomás (1966, dirigido con Hugo Bonomo, Jorge Goldenberg y Luis Zanger: + G), La doma (1969: + P), Autopista-Túnel subfluvial (1970, inconcluso: + G), El milagro de la vid (1972: + G) y Entierro del Gato (1973, MM: + G) / En Venezuela: Hogares de cuidado diario (1975), Olimpíadas Colgate-Palmolive (1976) y Educación técnica (1978) / En España: Laboratorios Glaxo (1980), Lucha contra el tabaco (1981), Dragados y construcciones (1983) y La señal vino del cielo (1985) / En la Argentina: Carta del amigo (1985), Clásico binomio (1988), Jazz en el interior (1989), Fernando Paillet, fotógrafo –Ensayo– (1990, MM: + P, G y S), Desayuno, Sala de espera y Tres esfuerzos (1996), La huella del gato (2014: + P, G, E y V), Imaginero de Alerife (2023, MM).

Otras actividades en cine: AD en Gaitán a casa (Raúl Beceyro, 1964, corto) y Palo y hueso (Nicolás Sarquis, 1966) / JP en Días hábiles (Raúl Beceyro, 1966, corto) / PZ y AANA en Breve cielo (David José Kohon, 1968) / JP en 500 millas (Raúl Beceyro, 1969, corto) / I en El asesino (Celia Pagliero, 1971, corto) / S en El potro salvaje (Darío Díaz, 1971, corto) y La espera (Elida Eichenberger, 1972, corto) / S en La noche pasada (Luis Príamo, 1973, corto) / I en Las últimas miradas de Juan Heredia (Enrique Butti, 1974, corto) / COL en Acomodador (Edgardo Russo, 1974-1975) / S en Blosson renacimiento (Oscar Meyer y Antonio Torres, 1974, corto) y Cuando febrero llega (Darío Díaz, 1975, corto) / G y C en Crónicas desde el exilio (Alexis Hintz, E, 1987) / PE y AANA en Nadie nada nunca (Raúl Beceyro, 1988) / TEST en La noche de las cámaras despiertas (Hernán Andrade y Víctor Cruz, 2000) y Dirigido por... (Rodolfo Durán, 2003).