VERGÜENZAS RETROSPECTIVAS

Sobre algunos argentinos piolas

El reciente alboroto alrededor de Yacimientos Petrolíferos Fiscales y un juicio megamillonario trajo a mi memoria otro caso en que un argentino “vivo” quiso hacer las cosas por izquierda, y así le fue. Ocurrió en 1992 y seguí el asunto para La Razón, el diario vespertino en el que por entonces estaba conchabado: fueron tres artículos que, con muy ligeras correcciones, reproduzco a continuación. Como decía Félix Luna, todo es historia.

Uno

Que el film cien por ciento argentino Un lugar en el mundo se presente como uruguayo ante la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood a fin de entrar en la preselección para los premios Oscar, se constituye en una de las noticias más absurdas de las muchas que llegan día tras día a una redacción periodística.

   A la hora de elegir un título para representar al país ante la Academia y ser postulado para el premio “al mejor film hablado en lengua extranjera” –que se obtuvo por primera y única vez en 1986, con La historia oficial–, el Instituto Nacional de Cinematografía derivó la decisión del voto en las comisiones directivas de cinco entidades: Directores Argentinos Cinematográficos, el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, la Asociación Argentina de Actores, la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica y la Asociación Argentina de Productores Cinematográficos. El más votado resultó El lado oscuro del corazón, el exitoso film escrito y dirigido por Eliseo Subiela.

José Sacristán, Federico Luppi y Gastón Batyi

   Un lugar en el mundo, producido, escrito y dirigido por Adolfo Aristarain, ostenta por lo menos tantos méritos como el de Subiela para aspirar a ése o cualquier otro premio. Ocurre que la Academia sólo acepta un film por país extranjero, y que la votación fue clara: sea por la razón que fuera, el elegido fue el de Subiela. Aristarain, que estuvo en Los Angeles haciendo lobby junto con su socio Peter Marai –un argentino de vaga nacionalidad centroeuropea, desde hace varios años radicado en esa ciudad, y que ya fue productor asociado en el largo anterior de Aristarain, The stranger–, buscó la manera de entrar en la preselección, y la encontró.

   Su mujer, la vestuarista y coargumentista Kathy Saavedra, y una financista asociada, Mirna Rosales, nacieron en el Uruguay, casualidad que enarboló ante la Academia para justificar la doble nacionalidad. Un aliado, el escritor uruguayo Eduardo Galeano –cuyo voto como jurado le ayudó a ganar la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián de este año–, interesó en el caso a Manuel Martínez Carril, prestigioso crítico montevideano y presidente de la Cinemateca Uruguaya: esta entidad será la que presente en forma oficial el film de Aristarain ante la Academia. Que los estadounidenses lo acepten aún está por verse. Lo singular es que el Uruguay, se sabe, no produce cine de largometraje.

   Para apoyar esta medida se recordaron dos antecedentes: en 1976, Negro y blanco en color (dir. Jean-Jacques Annaud) ganó el Oscar representando a Costa de Marfil; en 1983, El baile (dir. Ettore Scola) entró en las candidaturas –pero no lo obtuvo– ostentando la bandera argelina. La diferencia reside en que el film de Annaud es oficialmente una coproducción entre Francia, la República Federal Alemana y Costa de Marfil y el de Scola es, también de manera oficial, una coproducción franco-ítalo-argelina. A pesar de las colaboradoras orientales y de la presencia españolísima de José Sacristán, Un lugar en el mundo es un film argentino hasta la muerte. La doble nacionalidad argentino-uruguaya, o la radical presentación como uruguayo son apenas estratagemas que, no obstante, hablan con elocuencia de la voluntad de los amigos de la Cinemateca Uruguaya de ayudar a un cineasta prestigioso y, de paso, obtener para su país un lugar en el mundo del cine: Hollywood.

   A pesar de las bravuconadas de Aristarain contra el dominio ejercido por el cine estadounidense ante el resto del mundo, su postura como espectador y sus films mismos hablan de una clara fascinación por aquella industria, en cuyo sistema intentó ingresar en 1986, cuando produjo y dirigió The stranger en sociedad con un productor independiente, Michael Nolin, y con financiación de la Columbia. El asunto fracasó por injerencias de la Columbia, que remontó el film a disgusto del realizador, lo estrenó oscuramente y resultó un fiasco en las taquillas.

Adolfo Aristarain

   El deseo de Aristarain de ganar el Oscar, o al menos de intentarlo, resulta así más coherente que el de algunos colegas suyos como, por ejemplo, Fernando Ezequiel Solanas, cuyo discurso cinematográfico y político siempre tuvo un cariz antiimperialista, por completo olvidado cuando uno de sus libelos (El exilio de Gardel o Sur, da lo mismo) tuvo la posibilidad de competir por el Oscar: nadie escuchó a Solanas decir “no, gracias” a esa posibilidad, sino que la aceptó con palabras formales mientras su corazón, con seguridad, cosquilleaba alegremente. [“Un lugar en el Oscar”, miércoles 9.12.1992. La victoire en chantant / Noirs et blancs en couleur / Sehnsucht nach Afrika (Negro y blanco en color, F/Costa de Marfil/RFA, 1976, dir. Jean-Jacques Annaud); Le bal / Ballando ballando / Le bal (El baile, F/I/ARG, 1983, dir. Ettore Scola)].

Dos

Los amigos uruguayos deben estar saltando de contentos: a las doce del mediodía se conocieron las primeras candidaturas al Oscar 1992 [...] y Un lugar en el mundo figura entre los candidatos. [...] Aferrándose con el dedo meñique al hecho de que su coargumentista y vestuarista Kathy Saavedra (esposa de Aristarain) y una de sus productoras asociadas nacieron en el Uruguay, Aristarain y su socio Osvaldo Papaleo gestionaron por intermedio del escritor Eduardo Galeano y de la Cinemateca Uruguaya la postulación del film representando al –como se suele decir– país hermano. La polémica tal vez crecerá de hoy en más, ya que mientras algunos uruguayos lo considerarán un triunfo nacional, otros, como un par de periodistas lo hicieron saber en la reciente muestra de cine español en Punta del Este, sienten que la Argentina los utilizó como útero. Lo cual no deja de ser cierto, sólo que en todo caso no se trata de la Argentina sino de algunos argentinos, más rápidos que otros.

   Un lugar en el mundo, es preciso decirlo, tiene méritos suficientes para ganar la competencia: narra una historia de solidaridad humana, muy al gusto de los votantes estadounidenses, tiene un acabado técnico correcto, actuaciones dignísimas y algunas de sus improbabilidades argumentales y de sus contradicciones ideológicas seguramente serán obviadas por desconocimiento del idioma y del terreno. Por otro lado, su única competencia fuerte la establece con Indochina, el espectacular film francés de Regis Warnier, que viene precedido de excelentes críticas. Los tres films restantes en el rubro son menos conocidos: el ruso Cerca del Paraíso, el alemán Schtonk y el belga Daens. [“Un lugar en el mundo entró en carrera”, miércoles 17.2.1993. Indochine (Indochina, F, 1991, dir. Régis Warnier); Ypral / Urga (Cerca del Paraíso, URSS/F, 1991, dir. Nikita Mijalkov); Schtonk! (RFA, 1991, dir. Helmut Dietl); Daens / Daens / Priest Daens (BEL/F/HOL, 1992, dir. Stijn Coninx)].

Tres

En una modesta película argentina de 1951 titulada Mala gente, dividida en tres episodios dirigidos por Don Napy, un par de malandras consigue venderle un tranvía al ingenuo de Tato Bores. El tranvía en cuestión está en plena actividad y cuando Bores, tras haber gastado todos sus ahorros, intenta tomar posesión, el guarda, los pasajeros y hasta el vigilante de la esquina lo bajan a patadas.

   El fatigado show argentino-uruguayo montado para que Un lugar en el mundo acceda, representando al Uruguay, a las postulaciones para el Oscar al Mejor Film en Lengua Extranjera tuvo el final previsto. Lo cual es lamentable, porque el film de Adolfo Aristarain tiene algunos sólidos valores que lo convertían en candidato seguro a ganar el premio. La descalificación de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood no tiene que ver con su calidad sino con el procedimiento irregular gracias al cual llegó hasta donde llegó. En algo, al menos, Aristarain obró con coherencia: en un reportaje concedido a la revista El Amante (abril 1992) declaraba “yo estoy en la izquierda, no soy peronista, no fui nunca infiltrado”. Bien, en este asunto obró por izquierda y, obviamente, no consiguió infiltrarse.

   La peregrina idea de inventarle al film una doble nacionalidad prendida con alfileres habla no sólo de la muy mentada viveza criolla, lo cual sería anecdótico y hubiera servido para que, de ganar el Oscar, Aristarain recibiera las palmadas cancheras de los muchachos de su barrio, sino también de la arrogancia y la soberbia de querer “pasar” nada menos que a la severa Academia. Es indudable que ésta fue engañada en su buena fe, y su presidente Robert Rheme dejó bien en claro, en el comunicado oficial, que “preferiríamos haberla tenido en nuestra competición” ya que “ésta es la clase de film que nos gusta descubrir y sobre los que nos gusta llamar la atención al mundo entero”. Touche. La Academia gusta del film, sea éste argentino, uruguayo o tailandés, pero la Academia tiene reglamentos internos y “si ignoramos nuestras propias reglas de calificación, estaríamos alentando a los directores para que entraran en la categoría levantando banderas de conveniencia”.

Aristarain, Manuel Martínez Carril y Osvaldo Papaleo

   Lo lamentable, además, es que una institución tan prestigiosa como la Cinemateca Uruguaya, o gente de trayectoria intachable como su presidente, Manuel Martínez Carril, se hayan prestado tan irreflexiblemente al juego de Aristarain. Con ese criterio, todos los films interpretados por Santiago Gómez Cou, Walter Vidarte, China Zorrilla y “Pinocho”, dirigidos por Rubén Cavallotti o escritos por Jacobo Langsner serían asimismo argentino-uruguayos, lo cual es un disparate.

   De acuerdo a sus declaraciones del jueves, Aristarain y su socio Osvaldo Papaleo deberían ser canonizados, pobres angelitos: la culpa, en verdad, la tienen los mexicanos del film Como agua para el chocolate, que aspiraba a una candidatura y que sopló a gente de la Academia que Un lugar en el mundo era cien por ciento argentino; o bien, la culpa la tiene la Academia misma por no haberse avivado antes de la trampa (“no hemos sido notificados y eso es grave”, se ofendió Papaleo sin avergonzarse); o mejor, la culpa la tienen los periodistas por “la cantidad de rumores que se desataron en la Argentina y en el Uruguay al conocerse la postulación”, como dijo Luis Puenzo, presidente de Directores Argentinos Cinematográficos y experto en el tema, puesto que es miembro de la Academia. La culpa la tuvo el otro, como el film de Luis Sandrini. Aristarain y Papaleo pretenden apelar la medida de la Academia, aunque una entidad tan conservadora difícilmente haga lugar a la misma. El Instituto Nacional de Cinematografía, por su parte, emitió ayer por la tarde un comunicado de prensa en el que detalla los antecedentes del caso y deslinda responsabilidades, como es lógico.

   Aristarain impactó con sus muy buenos films La parte del león, La playa del amor, La discoteca del amor, Tiempo de revancha y Ultimos días de la víctima (1978 a 1982) y también por algunos reportajes en los que demolía la obra de buena parte de sus colegas, incluyendo a Leopoldo Torre Nilsson: ahora, parece haberle llegado el turno de sufrir. Que vaya a quejarse al Uruguay. [“La culpa la tuvo el otro”, sábado 27.2.1993. Como agua para chocolate (idem, MX, 1992, dir. Alfonso Arau)].

NO-FILMS

La vida del gran Sarmiento
+ Renée Oro

Se trata de otro film argentino que nunca terminó su rodaje, principalmente por impericia del debutante director José D. Alfaro, con quien parece conveniente comenzar a desmenuzar esta historia. Se llamaba José Domingo Caderaro (Buenos Aires, 1908 / ¿?) y “era un muchacho aún cuando comenzó a actuar con don Roberto Arata en una empresa de cine industrial. Se vinculó más tarde a la productora Valle, donde adquirió conocimientos de laboratorio, cámara e iluminación. Actuando como cameraman y por su exclusiva cuenta se dedicó a la producción de películas documentales, registrando en cintas de celuloide aspectos de gran parte de nuestra tierra. Luego, y por espacio de cinco años, desempeñó distintos puestos en Argentina Sono Film”, de acuerdo a un artículo publicado en Cine Argentino en abril 1940.

   Alfaro había ingresado a la Sono en 1936, contratado por el viejo Mentasti para que fuera asistente de dirección de ¡Goal!, filmado en julio de ese año; luego lo fue de otros títulos de la casa. La reestructuración impuesta a la empresa por los jóvenes Mentasti determinó que Atilio resultara director general de Producción secundado por un asistente general de Producción que se encargaría de llevar adelante cada rodaje siguiendo sus indicaciones; esto es, más o menos la misma estructura que Hollywood aplicaba a sus estudios. Alfaro fue, así, el primer asistente general de Producción que tuvo la Sono, y su debut en ese cargo se verificó en Madreselva. Al abandonar ese puesto para lanzarse a la aventura de dirigir fue reemplazado por Juan Sires.

   Alfaro, mientras tanto, quiso volar con alas propias pero su vuelo resultó más que corto. En abril 1940 inició en Calingasta (San Juan) el rodaje de La vida del gran Sarmiento, primera producción de la pomposamente denominada Sociedad Argentina de Grandes Films que, entre otros, integraba Roberto Arata, su antiguo mentor, quien le confió la dirección de ese film que, claro está, abordaría aspectos de la vida de Domingo Faustino Sarmiento, rol que fue ofrecido a Enrique Muiño y que, al este declinarlo, recayó sobre Juan Bono, el otro actor argentino parecido a Sarmiento. Otros actores que filmaron en San Juan fueron Héctor Coire y Eduardo Otero, que animaron a Sarmiento cuando era joven y cuando era niño, Ilde Pirovano, Max Citelli, Herminia Mancini, Juan Ortiz y la niña Pochita Patricios. El rodaje preveía más localizaciones en Barreral y en la mismísima Cordillera de los Andes, mientras los interiores se filmarían en los modestísimos estudios NIRA de la calle Potosí al 4100. Todo colapsó con rapidez debido a la absoluta nulidad del director primerizo y el film quedó inconcluso. En marzo 1948 Alfaro se encontraba en Los Angeles, enviado por Argentina Sono Film para realizar gestiones diversas, y nunca más trascendieron noticias sobre su persona.

Juan Bono en la sala de maquillaje

   En julio 1940 se anunció que Isidoro Navarro se haría cargo de la dirección: faltaban tomar los interiores; que Carlos López Buchardo compusiera la partitura musical; que ésta fuera dirigida por George Andreani; y que el elenco sumara a Tita Vidal, Paquita Vehil, Nelo Cosimi y Marino Seré. Pero en octubre 1940, un decreto del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública retiró a la compañía productora la autorización para su funcionamiento, al comprobársele irregularidades administrativas: la Sociedad Argentina de Grandes Films tenía como presidente a Arturo Bullrich y otros socios se llamaban Renée Oro de Arata, Juan Nagel, Rebeca Bendahan de Vega, Juan B. Apprezzato, Antonio B. Liberti y Horacio Bustos Morón.

   En septiembre 1944, cuando La vida del gran Sarmiento ya era una historia nunca contada, Bendahan de Vega –que además era la autora del argumento original– se presentó ante el juzgado civil del doctor César Fauvety y entabló una demanda contra Ulyses Petit de Murat, Homero Manzi y Artistas Argentinos Asociados SRL reclamando indemnización por daños y perjuicios emergentes del plagio de su obra por la de Su mejor alumno (Demare, 1943), aduciendo que el actor Enrique Muiño tenía conocimiento del argumento de la señora de Vega al habérsele enviado una copia ofreciéndole interpretar a Sarmiento, oferta que el actor declinó (“Acusan por una película”, La Razón, 19.9.1944). El 21.9.1944, en el mismo diario, Petit y Manzi publicaron una solicitada, y lo propio hicieron al día siguiente Muiño, Petrone, Magaña, Demare y Faustín, socios de AAA. La revista Cine, en su edición del 6.10.1944, informó que la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina había designado a Mario Soffici, Augusto César Vatteone, Alejandro Casona, Alejandro Verbitsky y Carlos Olivari, en tanto la Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores) hizo lo propio con sus socios José Antonio Saldías, Arturo Mom y Carlos Goicoechea, en ambos casos para que “estudien y den su punto de vista” respecto del supuesto plagio: en su edición del 30.11.1944, la misma publicación informó que ambas entidades dictaminaron que no lo hubo. Antes de este fallido rodaje había sido meneado otro proyecto biográfico sobre Sarmiento, anunciado en septiembre 1936, que tampoco prosperó, con argumento de Margarita Mougno de Escudero, guión de Enrique García Velloso, producción de Jean Goldstein para la Palatino Films, música de Carlos López Buchardo, asesoría de Juan Pablo Echagüe, actuación de Julio E. Giordano y dirección de Albert Arlis.

SIC     7 – La señora Renée Oro, que es fundadora y vicepresidenta de una nueva compañía donde están por filmar La vida de Sarmiento, llamó a sus oficinas a varios directores conocidos, ofreciéndoles de dos a cuatro mil pesos en acciones, que las pagarían cuando quisieran y siempre que quisieran, con tal de permitir que sus nombres figurasen en la empresa, pero hasta Moglia Barth rechazó. [“Siete informes del espía nº 31”, en Sintonía, nº 367, 1.5.1940].

Ha regresado de San Juan el grupo de directores, técnicos y artistas que fueron a la citada provincia andina para tomar los exteriores. [La Prensa, 12.5.1940: habían partido el 20.4].

Se para la filmación. [Cine Argentino, nº 374, 20.6.1940].

Coire se cortó el cabello. Perdió las esperanzas de volver a las tomas de La vida del gran Sarmiento. [Cine Argentino, nº 380, 1.8.1940].

Addenda: Renée Oro

Uno de los miembros de la Sociedad Argentina de Grandes Films no era una recién llegada al cinematógrafo. Renée Oro (Buenos Aires, 1900 / ¿?) desarrolló una abundante actividad en la época del mudo, cuando todavía no era la señora de Arata. Se había especializado en gestionar, producir y dirigir documentales de tono institucional, uno de los cuales, La Argentina (1922), hecho para informar al mundo sobre las riquezas naturales del país, ella misma se ocupó de llevar a España, Italia, Suiza, Francia, Alemania, Grecia y Rumania exhibiéndolo en embajadas y círculos culturales. Al parecer, la señorita Oro sostenía sólidos lazos con representantes del gobierno, además de dinero en abundancia para invertir en sus producciones y en los consiguientes tours europeos. En enero 1926 La Razón informó que la Policía Federal le había encargado un film, y días más tarde el mismo diario publicó que haría otro a cuenta del Comité Feria de Milán: el segundo encierra un enigma, pues poco después (3.3.1926) La Nación da cuenta de la exhibición privada de La Argentina, realizado “para la Asociación Argentina para las Ferias Internacionales (SA) con destino a la Feria Internacional de Milán” a realizarse en mayo siguiente. La duda es si hizo otro film de igual título que el de 1922 o se trata de aquel mismo: como sea, “constituye una revista de la capacidad agrícola, ganadera e industrial de nuestro país, instituciones más importantes, construcciones civiles, artísticas, riqueza natural, aspectos panorámicos y escenas de folklore, todo un conjunto interesante e ilustrativo, donde se pone de relieve, además, el acierto de su autora y directora, la señorita René Oro”.

   Más adelante presentó Las naciones de América (1927), mediometraje “filmado en varios países del continente”; El stati de Santiago del Estero (1927) y Salta, sus bellezas, costumbres y finanzas (1928), cortos cuyos títulos son lo suficientemente gráficos acerca de sus contenidos; Jira presidencial por las provincias del Norte (1931: en aquellos tiempos “gira” se escribía “jira”), documental de 45’ filmado durante la visita de José Félix Uriburu a Salta, Jujuy, Tucumán y Córdoba “incluyendo los festejos del acto inaugural del monumento a Güemes, el viaje al Volcán en el ramal a La Quiaca y excursión a Socompa (Huaitiquina), la recepción en el ingenio Concepción y la ceremonia inaugural del camino al Pan de Azúcar”, film estrenado con pompa y circunstancia el 6.4.1931 a las 21.30 en el cine Astral con la presencia de Uriburu, aunque se ignora si el Presidente del Gobierno Provisional –así se hacía mencionar el jefe de aquella dictadura militar– se quedó a ver el film estadounidense estrenado a continuación, Hell’s angels (Angeles del Infierno, Howard Hughes, 1930). Jira presidencial por las provincias del Norte continuó en el Astral en funciones normales con entrada paga durante varios días: La Nación del 2.4.1931 afirma que Oro “tuvo a su cargo la dirección” y La Razón del 8.4.1931 confirma que “ha sido filmada bajo la dirección de la señorita Renée Oro”, y ésas fueron las únicas oportunidades en las que se la consideró “directora” de alguno de sus films. También en 1931, desde mediados de julio, realizó La provincia de Buenos Aires en el cincuentenario platense, documental “autorizada por el interventor federal, don Manuel R. Alvarado”. Renée Oro fue de algún modo la antecesora de Alberto Larrán en el rubro services movies.

   En algún momento la señorita Oro casó con uno de los hermanos Arata, en cuya empresa (Arata & Pardo, que producía documentales) se habían iniciado, ella como empleada administrativa y José D. Alfaro como operador de cámara: según la revista Excelsior de 1931 ese Arata era Eduardo, pero en realidad casó con Roberto L. Arata, mejor conocido como “Tito” Arata, entre cuyos blasones figuran el haber sido director de la Compañía de Tranvías Anglo Argentina Ltda., de la Compañía Argentina de Petróleo Astra y de la Compañía Argentina de Teléfonos, así como director titular de La Continental SA Argentina de Capitalización y titular de la Confederación Argentina de Deportes. Su paso por la industria del cine incluye el haber sido presidente del directorio de la distribuidora de films europeos SA Franco Americana de Cinematografía (1932).

   La 37ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (noviembre 2022) exhibió dos de sus films, rescatados del olvido: Las naciones de América y El stati de Santiago del Estero, al tiempo que fue presentado el libro Por las naciones de América –El cine documental silente de Renée Oro–, de varios autores.

Christine Daaé

La vida del gran Sarmiento
Argentina, 1940
35mm / B&N

EQ     CP: Sociedad Argentina de Grandes Films. D: José D. Alfaro. G: José Domingo Caderaro [José D. Alfaro], sobre argumento de Rebeca Bendahan de Vega. LOC: provincias de San Juan (Calingasta, Barreral) y Mendoza (Cordillera de los Andes) FR: comenzó el 23.4.1940.

I&P     Juan Bono ([Domingo Faustino Sarmiento]), Héctor Coire ([Domingo Faustino Sarmiento joven]), Eduardo Otero ([Domingo Faustino Sarmiento niño]), Ilde Pirovano, Max Citelli, Herminia Mancini, Juan Ortiz, Pochita Patricios (niña).

Filmografía de José D. Alfaro:

Asistente de dirección en ¡Goal! (Moglia Barth, 1936), Melgarejo (Moglia Barth, 1936), La casa de Quirós (Moglia Barth, 1937: acreditado como J. D. Alfaro) y El último encuentro (Moglia Barth, 1938: acreditado como J. D. Alfaro) / asistente de producción en Madreselva (Luis César Amadori, 1938: acreditado como J. D. Alfaro), Puerta cerrada (Luis Saslavsky, 1938), Alas de mi patria (Carlos Borcosque, 1938-1939), Doce mujeres (Moglia Barth, 1939), La vida de Carlos Gardel (Alberto de Zavalía, 1939), El matrero (Orestes Caviglia, 1939), El Loco Serenata (Saslavsky, 1939), Una mujer de la calle (Moglia Barth, 1939), Caminito de gloria (Amadori, 1939), ...Y mañana serán hombres (Borcosque, 1939), El haragán de la familia (Amadori, 1939: acreditado como J. Alfaro) y Huella (Moglia Barth, 1939-1940).

CHUCHERIAS

Otras historias breves

Private jokes

En La casa del ángel (Torre Nilsson, 1956), Berta Ortegosa le echa en cara a su marido Guillermo Battaglia una aventura con la “tonadillera Tórtola Bilbao”, aludiendo a una famosa bailarina y cantante de los años 20 llamada Tórtola Valencia, de la cual La Razón opinó el 20.1.1932, al anunciar una renovada visita suya al país, que era una “discutida bailarina española, discutida por las características especiales de su arte, al par que por las excentricidades de su vida privada”. Esta es apenas una de las bromas privadas que amenizan tanto cine alrededor del mundo y de las que los espectadores no siempre son cómplices. En el argentino hubo otras, algunas de las cuales se recuerdan a continuación.

> Mientras está de picnic, la heroína (Libertad Lamarque) escucha un disco en la victrola: “¿Qué canción es ésta? ¿Qué es? ¿Qué es esto?”; leyendo la partitura, su marido Floren Delbene le informa: “Tu cariño, tango de Alfredo Malerba, estribillo por Libertad Lamarque”; la mujer responde: “¡Libertad Lamarque! Bah, yo canto mejor que ella...”. [Ayúdame a vivir, Ferreyra, 1936].

> Felisa Mary habla por teléfono con una amiga: “¿Cómo? La de Undurraga, ¿ya sin luto? Contáme lo que tiene puesto. ¿El vestido de Libertad Lamarque en Puerta cerrada? ¡Qué copiona!”. Poco después, la misma actriz, que suministró a la historia del cine argentino innumerables momentos de felicidad por la manera singular en que disparaba sus diálogos, le dice a su marido (Raimundo Pastore): “Callate Valenzuela, vos siempre viendo melodramas”, todo un comentario tratándose de un film de Saslavsky. [Historia de una noche, 1941].

Historia de una noche:

Felisa Mary, Santiago Arrieta y Sabina Olmos

> El hermano (Amadeo Novoa) del protagonista (Adolfo Stray) le cuenta que está enredado con una vedette de teatro de revistas y entre ambos se produce el siguiente diálogo: “–¿Qué hace, che, trabaja en cueros? –No, es actriz de revistas. –¿Y qué hace? ¿Canta, baila? –Ni canta ni baila ni habla. –¡Fantástico, esta chica llega lejos!”. [Las apariencias engañan, Carlos Rinaldi, 1955]. Stray, notoriamente, fue un destacadísimo “revistero”, al igual que Pepe Arias, asimismo protagonista de otra broma privada: disponiéndose a llevar a su madre al teatro Maipo, Ilde Pirovano le dice: “Por fin voy a conocer ahora a ese cómico que dicen se parece tanto a vos”. [Rodríguez supernumerario, Cahen Salaberry, 1947].

> El asistente de dirección (Carlos Fioriti) del ficticio film “Amor en el trópico” dispara una frase típica de muchos de sus colegas: “El que dirige la película soy yo”; Orlando Zumpano lo decía con frecuencia. [La otra y yo, Momplet, 1948].

> En Los millones de Semillita (Federic B. Da Costa, 1950), Lalo Hartich dispara esta frase memorable: “Yo nací mayordomo y moriré siendo mayordomo”; Hartich animó innumerables mayordomos y mucamos en su extensa trayectoria.

> Gervasio, uno de los dos personajes que interpreta Pedro Quartucci, es empleado de una empresa denominada Verga Hnos.: sotto voce, el chimenterío de la época sindicaba al actor como dueño de una idem de considerable tamaño… [¡Segundos afuera!, Alberto Etchebehere y Chas de Cruz, 1937].

Pedro Quartucci: imprimiendo la leyenda

> Quizá la más memorable y creativa broma interna es la que registra Expertos en pinchazos (Hugo Sofovich, 1979): un actor ensaya repetidamente y en diversos tonos la frase “La mesa está servida”, y cuando Olmedo y Porcel le preguntan algo contesta “No me interrumpa, tengo un parlamento muy difícil”. La gracia consiste en que ese personaje es interpretado por Raúl Ricutti (1926-1987), actor muy secundario, famoso entre sus pares por su errática dicción y por los furcios y equivocaciones en las que incurrió en toda su carrera, haciendo de ello casi un estilo. Sofovich, repitió el mismo chiste un año después en Te rompo el rating, otra de las comedias del dúo, pero haciéndosela repetir a nadie menos que Héctor Alterio, en una aparición amistosa filmada el mismo día (y con el vestuario de su personaje) en que rodaba en los estudios Baires Los viernes de la eternidad (Olivera).

Puentecito

En Avivato –El rey de los vivos– Cahen Salaberry, 1949) reaparece, aunque sólo aludido por sus secuaces Roberto Blanco, Salvador Fortuna y Germán Vega, el apodo “Puentecito”, que Sebastián Chiola había interpretado en La fuga (1937), Joaquín Petrosino en Puerta cerrada (1938) y Daniel Belluscio en El Loco Serenata (1939), todos ellos malvivientes y todos ellos personajes de films dirigidos por Luis Saslavsky teniendo como asistente a Enrique Cahen Salaberry. ¿Private joke o cábala? Sin embargo, en Maestro Levita, filmado por Amadori después de La fuga pero antes de Puerta cerrada y en el que Saslavsky y Cahen nada tuvieron que ver, se llamaba Puentecito el pueblo en el que transcurría la acción principal.

El extraño caso del próximo estreno jamás filmado

El actor Ismael Echevarría logró, a pesar de su faccia bruta (o quizá gracias a ella) una gran popularidad entre el público del interior del país, que ya lo conocía de cuando integraba el grupo musical Los Bombos Tehuelches, del que heredó su apodo artístico “El Tehuelche”. En cuatro films (1972 a 1978) interpretó un personaje llamado “Rufino Mangiapane”, aunque no existía relación argumental entre ellos. En el camino, sin embargo, quedó otro proyecto que lo involucraba: otra aventura del personaje, con rodaje previsto para enero 1974, debió haber sido “Rufino Mangiapane, taxista”, título que especulaba con el enorme éxito del ciclo televisivo del Canal 13 ¡Rolando Rivas! (Taxista). Como miles de otros proyectos, éste tampoco pudo ser concretado, pero en cambio es el único en la historia del cine argentino publicitado ¡antes siquiera de llegar a la primera toma!: en efecto, el programa de mano del cine General Paz (jueves 13 al miércoles 19.6.1974, cuando exhibía La Patagonia rebelde –Olivera, 1974–) anuncia en su portada “Próximamente – Ismael Echevarría en “Rufino Mangiapane, taxista” – En Magníficos Colores”.

¡Ay, Marito…!

El Instituto Nacional de Cinematografía decidió enviar El poder de las tinieblas (1979) a la competencia oficial de la 11ª edición del Festival de Moscú (14-28.8.1979), atendiendo a su supuesta qualité y al prestigio que suponía su tema de base, adaptado de una novela de Ernesto Sabato, más precisamente su capítulo Informe sobre ciegos. Cuando ya estaban allá, los integrantes de la delegación oficial, presidida por el funcionario Ernesto Rodríguez e integrada por el director Mario Sabato, la actriz Leonor Benedetto y el amante de ésta –el actor Gerardo Romano, que nada tenía que ver con el film–, fueron informados de que el film había sido desplazado de la muestra competitiva a la Informativa.

El poder de las tinieblas: Sergio Renán

   Formulados que fueron –en vano– todos los reclamos debidos, y en espera de la resolución final, asistieron mientras tanto a la exhibición en concurso de la producción sueca Frihetens murar (Marianne Ahrne, 1978), cuyo personaje principal es un actor argentino exiliado en Estocolmo y cuyas instancias argumentales aluden, sin duda alguna, a la violación de los derechos humanos por parte de la dictadura militar 1976-1983, una cuestión muy sensible para los europeos progresistas. Escandalizado, “Marito” Sabato puso el grito en el cielo comunista e instó a Rodríguez a retirar su film del Festival, tras lo cual todos debieron abandonar el Festival, Moscú y la URSS muy molestos por las “mentiras e inexactitudes” en las que incurría el film sueco, indignación a la que se sumó el enviado de La Nación, Claudio España, quien en el único despacho que logró enviar (18.8.1979) opinó que ese film ofrece una “falsa visión de la Argentina que resulta intolerable”. Hablando de ciegos...

BIOGRAFOS

Crónica de dudosa moralidad (II)

Alfonsín y después

Una de las primeras medidas tomadas por el gobierno que presidía Raúl Alfonsín tras asumir en diciembre 1983 fue, en el área cultural, dictar la ley 23.052/84 derogando la ley 18.019/68 que había creado el Ente de Calificación Cinematográfica que tanto perjuicio provocó a los espectadores, a los creadores y al negocio en general. En esa misma ley se formalizaba la Comisión Asesora de Exhibiciones Cinematográficas (CAEC) como dependencia del INC. La disolución del maldito Ente, tarea a cargo de Jorge Miguel Couselo, acabó con todo tipo de censura y tuvo efectos inmediatos en dos etapas.

   La primera fue la de una avalancha de mujeres carnales, ardientes y calientes desvestidas de enfermeras, colegialas y masajistas, con preferencia adolescentes italianas, francesas y alemanas en films picarescos en su gran mayoría distribuidos sin sonrojarse por el luego prestigioso Pascual Condito, en tanto subproductos similares pero brasileños eran la especialidad de Vanguardia Cinematográfica de la familia Feldman. Condito estrenaba en el Arizona (Lavalle 727), que en aquellos años se convirtió en la meca de ese tipo de films. El Victoria (Avenida de Mayo 882) y el Esmeralda (Esmeralda 425, ex Real) también se dedicaban fervorosamente a esa especialidad a la que ya en esos tiempos se la denominaba porno soft o films para “valijeros”, categoría dispuesta por los distribuidores que algunos periodistas popularizaron y que aludía a oficinistas que tras un frugal almuerzo pasaban la hora de la siesta viendo algún film y cubriendo sus crecientes entrepiernas con el portafolios de trabajo.

Gran San Juan

   La segunda etapa es la del porno duro, liberado por la CAEC y en vigencia tan sólo desde fines de 1984 fuera del radio de la Capital Federal, que necesitaba antes la expresa autorización del Concejo Deliberante: el primer film “condicionado” estrenado en una sala “condicionada” fue, de hecho, el italiano La llave, lanzado con abundante publicidad el 27.12.1984 en el cine A, de Mar del Plata –bastión porno de Schwarzman Rotbart–, pero que al ser estrenado en Buenos Aires el 23.5.1985 había perdido su condición de “condicionado” para ser rebajado a la módica calificación “sólo apto para mayores de 18 años”, por lo que pudo ser exhibido en salas convencionales (Alfa y Lorena). Los films pornográficos, así como las salas que los proyectaban, recibían la mojigata denominación “de exhibición condicionada”: ya en abril 1984 algunos films fueron así calificados, pero debieron esperar para encajar en las salas que los proyectaran.

   La primera exhibición de un film porno en la Capital Federal fue una jugada audaz del inefable Rotbart: con avisos diminutos en algunos diarios, el viernes 12.7.1985 puso en la sala 3 del Multicine En la gloria, un clásico del género. Claudio España escribió en La Nación una jugosa crónica de ese día, que terminó siendo el único, ya que la sala fue de inmediato clausurada. Una semana más tarde el hábil empresario lo intentó de nuevo, pero fracasó, así como también una jugada similar encarada por el Ideal (Suipacha 370). Hasta que la tan ansiada autorización municipal para exhibir porno en Buenos Aires fuera una realidad (diciembre 1987) se registraron conatos diversos: el domingo 5.7.1987, cuando un aviso publicitario en los diarios anunciaba la inauguración del Pasatiempo, ubicado en el primer piso de la terminal de ómnibus de Retiro, cuyo empresario, Alfredo Osvaldo De Simoni, prometía “abierto día y noche, continuado las 24 hs. sin parar”, siendo su film de apertura, curiosamente, una producción japonesa de notable calidad, El imperio de los sentidos, calificada “sólo apto para mayores de 18 años, de exhibición condicionada”. Ocurre que esa terminal, como las de los trenes, pertenece a otra jurisdicción, por lo cual podía evadir toda cuestión legal. De todos modos, durante 1986 y 1987 algunas salas exhibían porno evadiendo inspectores, siendo reiteradamente clausuradas y reabiertas: el Multicine, claro está, el Cinesex, el L’Ombrello. Una vez autorizada la Capital, fueron surgiendo infinidad de sucuchos de variado pelaje, que alguna vez habían funcionado como cabarets (el Cine del Oeste, en Liniers), locales comerciales y hasta ¡casas de familia! (el Cinema Flores, en Rivadavia 7366), pero la explosión de las salas porno se registra tan sólo desde comienzos de 1990.

Ideal

   Algunos viejos cines convencionales, entonces, practicaron travestismo: el ya citado Victoria; el otrora prestigioso Ideal, “orgullo de la Atenas del Plata, templo de emoción y de arte”, como se lo ofrecía en su inauguración; el muy antiguo y popular teatro Variedades (Lima 1615), frecuentado por travestis; el Gran San Juan (San Juan 3246, ex Follies San Juan); el veterano Loria (Rivadavia 3058), otro templo pero del cine de habla castellana y hoy templo evangelista; el Pueyrredon Plaza (Pueyrredon 230, ex Majestic); el Gran Urquiza (Bauness 2506, ex Edén Palace), una rareza de Villa Urquiza que de lunes a viernes exhibía material porno y los sábados y domingos films ¡para niños!; el Pequeño Teatro (Bartolomé Mitre 1259), en el subsuelo de una galería con salida a Cangallo en el que Mecha Ortiz actuó en varias oportunidades; el Biógrafo Uno (Corrientes 4636, ex Alcázar, ex Columbia); el Auditorio Buenos Aires (Florida 683, en otro subsuelo de otra galería, ex Auditorio Kraft); el Arte (Diagonal Norte 1156, también subsuelo de galería comercial); y el Multicine (Lavalle 750), cinco diminutas salas que nacieron con vocación de cine club y, al igual que el Arte, fueron inicialmente programadas por Salvador Sammaritano: en los meses previos a la definitiva autorización, el Multicine engañaba a los incautos ofreciendo films con “sexo implícito”... [Un amplio informe sobre este tema fue escrito –aunque sin firma– por Claudio España para La Nación (30.1.1988): se recomienda su lectura].

   Algunas características de estos cines porno han ido mutando a través del tiempo transcurrido: en un principio concurría alguna mujer, aunque nunca sola sino con su pareja (masculina: hoy cabe la aclaración), así como hombres 100% heterosexuales, si es que tal espécimen existe. Todo ello acabó: las mujeres desaparecieron y la concurrencia masculina es casi excluyentemente homosexual, categoría que incluye a voluntariosos taxi boys. Las salas “de exhibición condicionada” han devenido un lugar de encuentros gay, “suerte de amplio back room”, como definió Edgardo Cozarinsky en su ensayo Palacios plebeyos y como además documentaron el film argentino Un año sin amor y el portugués Morrer como um homem, entre otros.

Addenda

[Originariamente escrito para mí mismo y para mis amigos en noviembre 2012, este texto mereció, entre otras, una devolución que merece ser incluida por cuanto expande el tema:]

Querido Daniel: te agradezco el texto que me enviaste, con cuya lectura y relectura estoy pasando momentos muy agradables. También me traen recuerdos que comparto. Allá por los 50, en una matinée en día de semana, vi un triple programa con algunas de las películas que mencionás al comienzo de tu escrito, en el Armonía de la calle Rivadavia al 2600. Años después conocí al dueño, Antonio Alvarez, que también poseía el Avenida de la Avenida de Mayo 675 y que apoyó a sus hijos a crear la distribuidora Lorca que trajo algunas películas de gran valor, Senso, de Visconti, entre otras: ¡gracias, familia Alvarez! La saga familiar continúa con su sobrina, Rosalía, que heredó el Eclair, actual Lorca, donde en una trasnoche privada por invitación vi películas porno allá por el 54.

   No puedo dejar de recordar cariñosamente a Héctor “el Colorado” Cillio, quien junto con su cuñado, [Roberto] Pérez, dueño del Gran San Juan, y don Juan Farioli, dueño del Continental (Carabobo 945), programaban además el Ciudadela, el Urquiza, el Alsina y el California de Villa Insuperable con películas de las prohibidas para menores de 18 años en la terrible época de Videla y Tato con los riesgos consiguientes, agravados cuando pasaban de contrabando películas prohibidas, por lo general en la función trasnoche.. Recuerdo en los 78-80 haber llevado a esos cines, cargando personalmente la bolsa, la versión completa de Furia en la isla (Cabeillou-Leblanc), llegando a la medianoche y desapareciendo con la bolsa apenas terminada la función, previo cobro en efectivo de jugosas recaudaciones.

Ciudadela

   Repetí esta asociación ilícita con el clan Cillio con un engendro llamado Mannequin alta tensión, dirigido por un paisano del productor Pino Farina de nombre Alviani: Farina tenía olvidada la única copia en los sótanos de su laboratorio Tecnofilm, en Riobamba al 400, de donde la rescaté, con mengua para mi supuesta buena fama, para estrenarla en el Arizona de la calle Lavalle, donde en esa época se estrenaban las películas con nada de sexo pero de llamativos títulos que, a veces después de una carnicería de cortes, Tato autorizaba, y que luego Cillio recomponería en sus salas. El Arizona era programado por un señor Valdéz, que tenía la obsesión de hacer brillar los mármoles del cine, cuya propiedad se atribuía a un señor conocido como “el Gitano”, también dueño del Gran Savoy.

   Bueno Daniel, para pagar mis pecados me voy a ver alguno de los 140 estrenos nacionales del año. Gracias y abrazos. Juan Carlos. [Correo electrónico de Juan Carlos Fisner, 9.12.2012. En realidad, el film de Visconti fue estrenado en 1957 distribuido por Ocean Films, empresa de los Scalella: Juan Carlos debía referirse a un reestreno. Referencias: cine Ciudadela (Ciudadela, BA); cine General Urquiza (Caseros, BA); cine Gran Alsina (Valentín Alsina, BA); cine California (Villa Insuperable, BA); Jorge Rafael Videla, miembro de la junta militar que usurpó el poder entre 1976 y 1983; Miguel P. Tato, periodista, director del ECC entre agosto 1974 y septiembre 1978; Valdéz, presidente del directorio de Torrente SA, empresa propietaria del Arizona y el Gran Savoy].

FILMS MENCIONADOS
Ai no korida (El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima, JP, 1976)
Un año sin amor (Anahí Berneri, 2004)
Casablanca (idem, Michael Curtiz, EEUU, 1942)
Che! (idem, Richard Fleischer, EEUU, 1969)
La chiave (La llave, Tinto Brass, I, 1983)
Desiderio (El noveno, no desear, Roberto Rossellini – Marcello Pagliero, I, 1943-1946)
El despertar del sexo –Crónica fogosa de una mujer frígida– (Jorge Darnell, 1963)
Furia en la isla (Oscar Cabeillou, 1976)
He walked by night (El Demonio de la noche, Alfred L. Werker – [Anthony Mann], EEUU, 1948)
In the pink (En la gloria, Bill Egle, EEUU, 1983)
Liane, das mädchen aus dem urwald (Liana, la salvaje, Eduard von Borsody, RFA, 1956)
Mannequin alta tensión (Massimo G. Alviani, 1967-1968)
Mom and dad (El origen de la natalidad, William Beaudine, EEUU, 1944)
Morrer como um homem (João Pedro Rodrigues, POR, 2008)
Mysterium des geschlechtes (El misterio de los sexos –¿Hombre o mujer?–, Lothar Golte, AUS, 1933)
Senso (Livia, Luchino Visconti, I, 1953)
Tributos sexuales (Roberto Lambertini, 1939, mediometraje)
Venus perseguida (Aldo Brunelli Ventura, 1964)
Virgins of Bali (Bali –El paraíso del hombre–, Deane H. Dickson, EEUU, 1932): reestrenado en 1947 como Vírgenes de Bali

BIOGRAFOS

Crónica de dudosa moralidad

“Discutida, comentada, descarnada... pero altamente moral”, definía la publicidad una de las tantas reposiciones de El origen de la natalidad: este film, cuya historia fue bien contada por Diego Curubeto en su libro Cine bizarro, era uno de los tantos que durante muchísimos años exhibían los cines de todo el país integrando programas triples con otros títulos difíciles de ubicar, de origen tan desconocido cuan dudoso en la mayor parte de los casos: Cómo se nace... y cómo se muere, un clásico indiscutido, estrenado en Buenos Aires el 24.1.1932 en el teatro Porteño como “no apto para personas incultas” y con la recomendación “menores no entran”; Voronoff y las glándulas del rejuvenecimiento (nuevo título para el clásico realista austríaco que aquí había sido lanzado como El misterio de los sexos); Los secretos de la maternidad; Liana, la salvaje; Uno de los cuatro vicios del hombre; Vírgenes de Bali; El noveno, no desear; Toxicomanía, viejísimo documental mudo de origen ruso estrenado en Buenos Aires en 1952, y hasta Tributos sexuales, mediometraje argentino sobre la blenorragia. Todos estos films, algunos de ellos convencionales (“normales”, podría decirse) pero con títulos equívocos, en copias limadas por los años, solían conformar programas itinerantes que anclaban por uno o dos días en salas no necesariamente “chanchas”, como se verá más adelante, en funciones vespertinas para mujeres y nocturnas para hombres. Sin embargo, este artículo no pretende indagar en esos u otros films por el estilo, sino recorrer una pequeña historia de las salas porteñas que los albergaban, aquellos cines que los diarios de los años 20 calificaban como “de dudosa moralidad”.

Allá lejos en el tiempo

No se sabe con certeza cuál fue el primero, pero hacia finales de la década de los 20 funcionaban varios, que solían escandalizar a los cronistas del diario Crítica, quienes cada tanto alertaban a sus lectores sobre la presencia en algunas salas (que no figuraban en las carteleras, de por sí exiguas en esa época) de mujeres que ejercían allí la “profesión más antigua del mundo”. Uno de los cines que dedicaba tiempo completo a exhibir material (¿cómo calificarlo?, digamos:) “procaz”, era el Miriam (Suipacha 686, que antes era el Eslava), uno de cuyos concurrentes –de acuerdo a su libro de memorias– fue el joven Adolfo Bioy Casares. Otros, como el Porteño (Corrientes 846) y el Apolo (Corrientes 1386), eran teatros especializados en revistas frívolas que en los meses veraniegos ofrecían cine: Julio Irigoyen solía programar en ellos algunos de sus films.

Apolo

   El Heraldo del Cinematografista también se ocupó del tema: en su edición del 22.11.1933 (pág. 571) informa: “Cerró el Buckingham. En buena hora. La sala en cuestión constituía una especie de cloaca, una rémora para el espectador cinematográfico, que sólo servía de pretexto para que mujeres de vida airada –mujeres del mal vivir– realizaran un negocio amparadas por la falta de escrúpulos de los empresarios que en tal forma se complicaban en tan infame comercio”. Ahora bien: hubo tres cines denominados Buckingham Palace, el inaugurado en 1905 en la esquina de Solís y Victoria (actual Hipólito Yrigoyen); el abierto en 1911 en Corrientes 1752 entre Rodríguez Peña y Callao y el denominado Buckingham Palace 2º de la calle Tucumán 826. Los dos últimos pertenecían por entonces a Clemente Lococo, quien nunca descendió a esos infiernos, por lo que no caben dudas de que el cine aludido era el de Monserrat, un barrio bravo en ese sentido.

   En los años 40 y 50 el rey indiscutido fue el Cinelandia (Corrientes 1743), un local largo y angosto inaugurado el 12.10.1940 que mucho más tarde devino sala de arte y ensayo, primero como Abecé y luego –ya orientado por Alberto Kipnis– como Losuar. Hacia finales de la década de los 50 funcionaban a todo trapo –la persistente publicidad en los diarios así lo hace suponer– el Retiro (Leandro N. Alem 1071, zona prostibularia por excelencia) y el Montevideo (Montevideo 361, habitualmente teatro, antes conocido como Patagonia): la programación de esta última sala era tan singular que en noviembre 1959 anunciaba “cine y espectáculo picaresco al estilo de París” con la representación de la revista Cayó la hoja de parra (“con las 20 vedettes frívolas”), la exhibición del film El Demonio de la noche y... “las mejores canciones de Carlos Gardel”, esto es, sus cortos de 1930.

Años de destape

A mediados de los 60 se incorporó a la exclusiva cofradía el viejo cine Devoto (Nueva York 3334), que terminó sus días con el nombre Eurocine: en el Devoto tuvo su estreno no oficial, el 2.6.1966, el film argentino El despertar del sexo, con una jovencita Nora Cárpena interpretando lo que el subtítulo pretendía fuera la Crónica fogosa de una mujer frígida y que fue harto exhibido en ese cine y en otros de su calaña. El Devoto promocionaba su material vagamente erótico en forma audaz y escandalosa apelando apenas a la cartelera de los diarios: sus módicas 400 butacas estaban ocupadas por un público fiel que incluía adolescentes a los que, a pesar de exhibir material prohibido para menores de 18 años, tanto el boletero cuanto los acomodadores permitían entrar sin demasiado trámite, lo que propiciaba permanentes visitas de inspectores municipales seguidas de reiteradas clausuras; sólo en noviembre 1974 fue cerrado dos veces, por diez días cada vez.

   Ya en los 70 se sumaron el antiguo cine-teatro General Mitre (Corrientes 5424, antes especializado en espectáculos para la colectividad judía), publicitado como “El Palacio del Cine Realista” y como “Recomendable para hombres solteros pero... también pueden asistir las damas”; el Floresta (Corro 331), éste señalado como “El Paraíso de los Adultos”, a tres cuadras de Rivadavia justo en el límite entre Floresta y Villa Luro; el Select San Juan (San Juan 2540) y dos o tres del Gran Buenos Aires, todos los cuales, aunque tuvieran dueños diversos, eran programados por Jaime Schwarzman Rotbart, personaje imposible de soslayar en esa variante de la exhibición: la primera vez que su nombre figura en un diario fue cuando en mayo 1960 se hizo cargo de la programación del teatro Argentino (Bartolomé Mitre 1448) presentando a la Gran Compañía de Varieté Modernista en el espectáculo F30 –30 Formidables Frivolidades Femeninas–. Rotbart alquilaba films convencionales y los publicitaba agregándoles una palabra connotativa (“sexo”, “caliente”, “ardiente”, “impúdica”) y la leyenda “continuado desde las 8 de la mañana hasta la 1 de la madrugada”: a lo largo de su actividad programará cuanta sala disponible era pasible de reconvertir, entre ellas el ABC y el Ferrocine Retiro inaugurado el 17.5.1973 al final de los andenes 1-2-3 de la estación Retiro del Mitre: es de imaginar, en este último, el tipo de concurrencia ultramarginal; quien escribe estas líneas confiesa que, aunque siempre tentado, nunca se le atrevió.

ABC

   El mencionado ABC (Esmeralda casi Corrientes) tiene también su petite aunque atractiva histoire. En el subsuelo de Esmeralda 506 funcionaba –o al menos era propiedad de– la Casa de la Provincia de Corrientes hasta que, hacia 1961, fue alquilado por una cooperativa teatral que lo convirtió en la sala Itatí, donde un nombre frecuente era el de la actriz Maruja Gil Quesada. El 10.11.1964 ese subsuelo fue reinaugurado con el nombre ABC, asimismo dedicado a representaciones teatrales, algunas de jerarquía: en su escenario fue montada, por ejemplo, la primera producción argentina de The knack, de Ann Jellicoe, según traducción de Ernesto Schóó. Hacia finales de 1972 un incendio casi lo destruyó: fue reacondicionado, alquilado por Schwarzman Rotbart y reabierto el jueves 18.1.1973, en un principio con una programación convencional sólo alterada con alguna sorpresa, por ejemplo el demorado estreno del Che! según Omar Shariff, lanzado el sábado 17.3.1973 y levantado a los pocos días debido a amenazas de bombas. Sin embargo, desde poco más adelante el ABC dedicará su programación a material prohibido para menores, de corte picaresco, publicitado de manera sensacionalista y alternándolo con “strip tease-travestis-vedettes” en vivo. Como el Devoto con El despertar del sexo, el ABC ofreció desde el 2.4.1973 un estreno argentino “de facto”, en su caso Venus perseguida. Desde la abolición de la censura (1984), el ABC se lanzó de lleno al porno duro, en la pantalla y fuera de ella, incluyendo shows de stripers masculinos: desde 1997 (¡quién diría!) fue administrado por Alejandro Sisco, quien creció y se formó como empleado de la Cinemateca Argentina. En algún momento impreciso de mediados de 2014 fue transformado –es un decir– en la sala Esmeralda, asimismo dedicada a espectáculos porno pero con un falso aire under: tenía habilitación como “teatro independiente multiespacios”, una absoluta mentira que quedó al descubierto cuando en diciembre 2019 la municipalidad porteña procedió a clausurarlo: según la crónica de Clarín, el lugar servía de encuentro sexual para hombres y en su interior fueron encontrados preservativos (utilizados) y cigarrillos de marihuana (fumados). Un amigo perspicaz comparó este tardío “descubrimiento” municipal con aquella secuencia de Casablanca en la que el jefe de Policía Claude Rains irrumpe con sus hombres en Rick’s, el boliche de Humphrey Bogart, escandalizado porque “descubrió” que allí se jugaba clandestinamente… mientras un empleado diligente le entrega “sus ganancias, señor”. [Continuará]

FILMS

¡Kitsch, camp, trash!
–El cine de Enrique Carreras–
Obra

Romeo y Julita – Aunque resulte obvio, es preciso aclarar que nada tiene que ver esta historia con el clásico de Shakespeare Romeo and Juliet, que apenas es aludido en una secuencia en la que Alfredo Barbieri se sueña Romeo en el balcón con Amelita Vargas como Juliet. Nada más alejado del poeta inglés que el argumento de esta comedia: en ausencia de su dueño, un departamento es alquilado a Vargas, quien se instala allí mientras espera casarse con Barbieri. El dueño (Esteban Serrador) llega de improviso y se niega a retirarse; tras los equívocos de rigor, Vargas terminará ligada a Serrador y Barbieri a una compañera de trabajo (Susana Campos). El origen de la historia es la “divertida comedia en tres actos” del uruguayo Bertrán, un discreto éxito que, a pesar de ello, fue muchas veces representada y televisada seguramente por su mínima cantidad de personajes y por consiguiente su bajo costo de producción.

Tito Climent y Guido Gorgati

   El film se hizo en cinco semanas (EC prometió al equipo terminar antes de la Navidad, y cumplió) y fue el primero de la General Belgrano hecho en los Estudios Mapol, pertenecientes a la empresa productora homónima cuyo propietario era Atilio Cermenatti. Incluye unos pocos exteriores y nada menos que diecisiete números musicales, demasiados para un film de apenas poco más de una hora: el transitado living del departamento soporta todo tipo de contorsiones, y para encajar algunos de esos cuadros se apela al remanido recurso del sueño. En realidad, es imposible ponerse de acuerdo sobre qué resulta más insoportable, si esas canciones o los diálogos, insulsos hasta la desesperación. El cantante Leo Belico, un cultor del bolero que por aquellos días estaba a la moda, es acreditado con enormes caracteres, algo que se contradice con su opaca presentación ante la cámara, que lo toma de lejos y entrecortando sus números con otras escenas.

   El film incorpora a la filmografía del director a tres actores que reincidirán en ella: Susana Campos, Esteban Serrador y Guido Gorgati. Y un detalle que no merece pasar inadvertido: es el primer film suyo en el que la cámara se detiene largamente sobre copas de árboles, un recurso del que abusará durante el resto de su obra.

OBS     Los autores y compositores de las canciones son imposibles de leer en la copia examinada, por lo que para identificarlos se acudió a fuentes diversas, particularmente el sitio web de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC). Ultimo film de Miguel de Calasanz (Jorge Víctor Bouché; Buenos Aires, 12.3.1912 / 26.8.1985). La “comedia en tres actos” Amor en septiembre fue estrenada el 8.4.1953 en el teatro Versailles con dirección de Esteban Serrador y actuación de Paulina Singerman (Ana = Julita en el film), Jorge Rigaud (Andrés), Paquita Vehil (Amanda), Hugo Pimentel (Alvaro = Romeo en el film) y Duilio Marzio (Raymundo), pasando desde el siguiente 12.11 al Liceo con dos cambios en el elenco, Cristina Berys (Amanda) y Renzo Zecca (Raymundo). Otras producciones de la pieza:

• 1.9.1955 en el Cómico (Madrid), en gira española de la Compañía Argentina de Comedia encabezada por Margot Cottens –por entonces señora del autor– (Ana) e integrada por Hugo Pimentel (Alvaro), Leda Zanda (Amanda), Jorge Larrea (Andrés) y Lucio DeVal (Raymundo);

• 10.3.1961 en el Sarmiento –el del Jardín Zoológico–, con Gloria Ugarte (Ana), Fabio Zerpa (Andrés), Zelmar Gueñol (Alvaro), Nilda Escovone (Amanda) y Carlos Luzietti (Raymundo), elenco que, con dos cambios (Edgardo Cané como Alvaro y Luis Uría como Raymundo) se presentó desde el 19.4 en el Scala (Rosario, Santa Fe) y desde el 27.4 otra vez en Buenos Aires, primero en el Teatro de Arte y luego en el Larrañaga.

   Además, mereció al menos cinco versiones televisivas: viernes 21.9.1956 a las 22.30 por el Canal 7 en su ciclo Teatro familiar, con María Antonia Tejedor (Ana), Ernesto Bianco (Andrés), Beatriz Bonnet (Amanda), Mario Giusti (Alvaro) y Alejandro Trotta (Raymundo); lunes 4.7.1960 a las 23.30 por el Canal 7 en su Ciclo de teatro argentino, con Paquita Vehil (Ana), Juan Vehil (Andrés) y Fabio Zerpa (Alvaro); domingo 14.7.1963 a las 22.30 por el Canal 9 en el ciclo Teatro como en el teatro, con Darío Vittori (Alvaro), Rodolfo Salerno (Andrés), Norma Aleandro (Ana) y Guillermo Bredeston (Raymundo); domingo 16.10.1983 a las a las 22 por el Canal 7 en el ciclo Como en el teatro, con Mariana Karr (Ana), Darío Grandinetti (Andrés), Stella Maris Closas (Amanda), Ricardo Dupont (Alvaro) y Julio Lagorio (Raymundo); y viernes 3.12.1993 a las 22 por el Canal 9 en su ciclo Viernes de teatro, con Patricia Palmer (Ana), Germán Kraus (Andrés), Mónica Gonzaga (Amanda), Raúl Aubel (Alvaro) y Emilio Corbella (Raymundo).

TAQ     Estrenado en día martes, se mantuvo durante cuatro semanas en el Normandie y una en el Roca. Reapareció en la CF el 22.4 en el Metropol, por siete días; desde el 13.5 en los cines Pueyrredon, Argos, Fénix, Gran Savoy, Parque Chás, Gran Sud, American Palace, Atlantic, Guaraní, Medrano, Güemes, Cuyo, El Nilo, Moreno, Pellegrini, General Pueyrredon, Cuenca, Aconcagua, Rívoli, 25 de Mayo, Solís, Aesca, Sáenz, 9 de Julio, Sena, Rivas, Park, Majestic, Alba, Palais Royal y Alberdi; desde el 20.5 en el Loria, el San Martín de Flores y el Devoto; y desde el 27.5 en el San José de Flores, el Parravicini y el Floresta. Cabe acotar que, en una actitud suicida, la General Belgrano acompañó el film en la mayor parte de estas salas de barrio con nada menos que A night in Casablanca (Una noche en Casablanca, Archie Mayo, EEUU, 1946): imagine el lector a aquellos incautos espectadores pasar ¡de los Hermanos Marx a Alfredo Barbieri!

Romeo y Julita
Argentina, 1953
35mm / B&N / 74’ / SR

EQ     [CP: Productora General Belgrano SRL]. P: Nicolás Carreras, Luis Carreras y Enrique Carreras. GP: Darío E. Ossorio. JP: Electra Real. AP: Ricardo Llana. D: Enrique Carreras. AD: Carlos M. Stevani. AYD: Máximo Berrondo. PZ: Omar O. Rodríguez [Omar Rodríguez]. G: Miguel de Calasanz, sobre libro [la pieza teatral Amor en septiembre], de Rafael C. Bertram [Bertrán]. F: Roque Funes. CM: Jorge J. Prats [Jorge Prats]. FQ: Héctor Duprat. ACM: B. [Bernabé] Nocito. E: Oscar Lagomarsino. DC: Antonio D. Ciappe [Antonio Ciappe]. MQ: Felipe de Angelis. AMQ: Martita [Marta Roig]. PN: Oscar Marchesi. S: Alfredo López. AS: Raúl Flores y Alberto Artola. RG: J. [Juan] Carlos Gutiérrez. C: José Gallego. AC: Claudio Bernal. CNGT: Juanita [Juana] Cetera. M: Vlady. CN: Noche de primavera, de Vlady, Yo no creo en los hombres, de Ñico Saquito, Caña de azúcar, de Lorenzo Barcelata Castro y Ernesto Cortazar Hernández, Mambo americano, de Orlando de la Rosa, Río de Janeiro, de Ary Barroso, Miradita, de Luis Abanto Morales, y Yo vendo unos ojos negros, de Pablo Ara Lucena con nueva letra de Santos Lipesker, [las siete por Amelita Vargas]; El humahuaqueño, de Edmundo Zaldívar, [por Antonio R. Barceló y su ballet folklórico y el trío de guitarristas Palacio-Riverol-Cabral]; Ballet, de Vlady, [por Enrique Lommi y Esmeralda Agoglia y su ballet]; Brasil moreno, de Ary Barroso y Luíz Peixoto, [por Leo Belico con Enrique Lommi y Esmeralda Agoglia]; Cachaça, de M. Pilho y L. Casthão, [por Leo Belico]; Bailemos, de Cátulo Castillo (l) y Carlos Figari (m), [por Tito Climent]; El vaquero Smith, de Santos Lipesker, y Celos [Tzigane tango jalousie], de Jacob Gade, [ambas por ballet]; La última noche, de Bobby Collazo, y El compadre José, de Ramón Zarzoso, [ambas por Alfredo Barbieri]; y Sixteen tons, de Tennessee Ernie Ford, [off por Frankie Laine]. COR: Enrique Lommi y Esmeralda Agoglia. [PUB: Bonifacio de la Parra]. TT: Lebensohn. EF: Estudios Mapol [SRL] (Martínez, BA). JEF: Pedro Pereyra. LOC: BA. L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 16.11.1953 al 23.12.1953. CD: Distribuidora Cinematográfica General Belgrano [SRL]. LC: 16.3.1954, cines Normandie y Roca.

I&P     Alfredo Barbieri (Romeo), Amelita Vargas (Julita), Esteban Serrador (oficial Andrés Vega) / Susana Campos (Amanda) / Tito Climent (Marcelo) / Domingo Márquez (Raimundo), Guido Gorgati (Carlitos) / Arsenio Perdiguero (portero José), Ermete Meliante (jefe de Romeo), Carlos Mendi (barman 2º) / Antonio R. Barceló y su ballet folklórico, Leo Belico, Palacio-Riverol-Cabral (trío de guitarristas), Enrique Lommi y Esmeralda Agloglia y su ballet / Carlos Schiafino, Luis Casa, Nelly Casela, Olga Francés, Esther Gnavi y Beatriz Moscheni (bailarines) / na Aída Villadeamigo (mujer del portero), Alberto Quilés (mozo del night club Tropical). [Personajes en busca de actores: mozo / barman 1º / vecina].

 

Somos todos inquilinos – “Por primera vez en la cinematografía argentina: una película con tres argumentos, tres elencos y tres directores”, aseguraba el aviso del día del estreno, y, por una vez al menos, la publicidad no mentía: el único antecedente era Maleficio, filmado poco antes, también con tres argumentos, tres elencos y tres directores, pero no sólo argentinos. Calificado desde los mismos títulos de crédito como “tres pasos de comedia”, este fue seguramente uno de los films más económicos de la General Belgrano. El proyecto se armó hacia comienzos de noviembre 1953 y los distintos episodios fueron rodados en un orden diverso con el que fueron editados: primero el de EC, luego el de Torre Ríos y por último el de Thorry. El único nexo entre ellos es el chalet que sucesivamente alquilan los personajes; sin embargo, algunos detalles vulneran su independencia argumental: Thorry, que protagoniza el 2º, asoma en el 1º; Arsenio Perdiguero aparece en los tres como el cuidador del chalet, y en el 3º un ejemplar de La Fija, revista especializada en turf que olvidó el matrimonio del 2º, está tirado en el jardín. El film incorpora a la filmografía de EC a su tía Maruja Roig, al bailarín Hurtado de Córdoba y a la cantante Elsa Marval.

   El primer episodio es el más flojo y su origen es una pieza teatral de Julio F. Escobar al que los créditos mencionan como El Cordero que se volvió León pero que en realidad fue estrenada con otro, Yo quiero morir contento, el 16.8.1933 en el Smart, como una “pieza cómica en tres cuadros” ofrecida por la Compañía Argentina de Comedias-Sainetes-Vaudevilles dirigida por Alberto Ballerini y Arturo Mario e integrada por Marcelo Ruggero (Cordero y León = Santiago Fuentes en el film), Gerardo Blanco (Battaglia), Juan Mangiante (el gallego Julio), Carlos Enriquez (Toribio), Natalia Fontán (Esther), María E. Lagos (Dorita), Tina Miranda (Lola), María del Valle (Tita), Anita Butner (Chela), Marta Swanson (Margarita), Vicente Volpi (Caló), Pedro Laxalt (Lagleiza), Nicolás Negri (Alegre), Manuel Villarino (Cervantes), Pablo Piazza (Pardillo – RP Masterrer), Carlos Fioriti (Cefola), Ernesto Ventura (gerente) y, como atracción musical, Los Pichardini, “trouppe Americana procedente de los teatros del Circuito Orpheon de Los Angeles” [sic]. Climent es un oficinista que lleva una “vida metódica y sin altibajos”, un solterón que mira con simpatía a su compañera Inés Fernández: el viernes previo al Carnaval un médico le informa que su muerte es inminente al mismo tiempo que su jefe, en ausencia del contador, le confía una “importante suma de dinero” (200.000 pesos). Instigado por su amigo Gorgati, el hombre decide lo obvio: alquila un chalet y organiza una farra descomunal con invitados que deben asistir disfrazados “de lo que hubieran querido ser en la vida”. Por supuesto, el pronóstico médico estaba errado, devuelve el dinero, el patrón paga las deudas y él se queda con la chica. En este episodio reaparece el recurrente mambo de Vlady aunque la partitura lleve la firma de Guillermo Cases; se comprueba que en 1954 una consulta médica costaba 100 pesos y que el cartel “se alquila” instalado en el jardín mira alternativamente hacia la casa o hacia la calle, según el episodio: el viento, tal vez. Fue la última realización de Carlos Torre Ríos (Jesús Torre Ríos; Buenos Aires, 1898 / 15.10.1954), algo así como el “pariente pobre” de una dinastía en la que brillaron su hermano menor, Leopoldo Torres Ríos, y su sobrino, Leopoldo Torre Nilsson. En sus memorias, EC recuerda que ambos hermanos eran “dos grandes amigos con los que pasábamos largas horas en nuestra oficina de la calle Ayacucho. Carlos [...] sabía de luz y sonido, y era capaz de desarmar una cámara y volverla a armar. Era un perfecto técnico que conocía hasta el más mínimo detalle del quehacer cinematográfico. Eso sí, no tenía buen carácter. Y muchas veces carecía de sentido del humor. Pero era tan franco, leal y generoso con sus amigos, que todos lo respetaban y lo querían”. Torre Ríos fue director de fotografía y realizó diez films, los siete últimos para la General Belgrano.

   En el segundo, Thorry también es un oficinista, pero de mayor nivel, puesto que trabaja en una empresa de importación-exportación. Acaba de casarse con Gadé y van a vivir al chalet en cuestión. El tipo es un burrero empedernido, lo que provoca la queja de su mujer, cuya madre (Santés) le aconseja jugar junto con él para así “curarlo del vicio”, tal como ella hizo con su esposo (Alvarez): el resultado es que ambos matrimonios se vuelven adictos. Además de aprovechar la promoción alrededor del reciente matrimonio Thorry-Gadé y de poner en boca de Alvarez una frase muy al gusto de EC (“Por encima de todo está el hogar, la familia, la esposa, los hijos que vendrán, y nada puede ponerlos en peligro”), el sketch no ofrece nada novedoso excepto la inclusión de un brevísimo dibujo animado (sin duda hecho por Lebensohn) en el que una caricatura enmarcada del jockey Ireneo Leguisamo le saca la lengua a Gadé.

   El episodio dirigido por EC presenta como el nuevo inquilino del chalet a una profesora de canto que busca un lugar tranquilo en el que dar sus clases. En la casa vecina vive un bailarín español que prepara un espectáculo al que, casualmente, le está faltando una primera figura femenina. El resto es previsible: tras los roces iniciales triunfan, se enamoran y se van de gira. EC tomó debida cuenta del éxito que acompañó a las temporadas que tanto Hurtado de Córdoba cuanto Elsa Marval ofrecieron en teatros porteños en 1953, aquel en el Grand Splendid desde abril hasta enero con dos espectáculos (Viaje a través de la danza y Fantasías de España) y Marval en el Politeama Argentino desde octubre con El marido que soñé. Hurtado de Córdoba era un popular coreógrafo y bailarín y éste fue su único film. Marval, algo así como una Jeanette MacDonald vernácula, había intervenido en un puñado de films a principios de los 40, dobló a Mirtha Legrand en las canciones de La casta Susana y, además, era vox populi su íntima relación con Enrique T. Susini, poderoso empresario de la radiofonía, el teatro y el cine que supo impulsar la carrera de su mucho más joven amiga. El episodio es menos que discreto, apenas una ilustración del arte de sus estrellas. Como curiosidad: Noemí Laserre interpreta el mismo personaje (una vedette en desgracia a pesar de ser la “simpatía” del empresario) que había animado, con otro nombre, en La niña de fuego.

   El título del film deriva de la coproducción franco-italiana Nous sommes tous des assassins / Siamo tutti assassini (André Cayatte, 1952), estrenada poco antes en Buenos Aires como Somos todos asesinos: su enorme éxito mundial generó una serie de films de todo tipo, origen y color cuyos títulos comenzaban con “somos todos...”, entre ellos uno italiano de 1953 dirigido por Mario Soldati, Siamo tutti inquilini.

TAQ     Luego de tres semanas en el Normandie giró por el interior y el GBA y fue programado de vuelta en la CF desde el 24.6 en el Paramount –por dos semanas–; desde el 22.7 en los cines Pueyrredon, Argos, Parque Chás, Fénix, Gran Savoy, 25 de Mayo, Gran Sud, Atlantic, Guaraní, Güemes, Cuyo, El Nilo, Moreno, Pellegrini, Alberdi, Gran Buenos Aires, Palais Royal, Alba, Majestic, Park, Rivas, Sena, Sáenz, Aesca, Solís, 9 de Julio, Rívoli y Parque; y desde el 29.7 en el San Martín de Flores, el Canadian y el Continental.

Somos todos inquilinos
Argentina, 1954
35mm / B&N / 98’ / SR

EQ     [CP: Productora General Belgrano SRL]. P: Nicolás Carreras, Luis Carreras y Enrique Carreras. GP: Darío E. Ossorio. JP: Electra Real. AP: Ricardo Llana y Carlos Roig. AD: Carlos M. Stevani y Horacio Martín. AYD: Máximo Berrondo. PZ: Omar O. Rodríguez [Omar Rodríguez]. G: Manuel Rey [“King”] y René Marcial [José Dominianni]. F: Roque Funes. CM: Jorge J. Prats [Jorge Prats]. FQ: Héctor Duprat. ACM: B. [Bernabé] Nocito. JR: Domingo D’Atri. E: Oscar Lagomarsino. DC: Antonio D. Ciape [Antonio Ciappe]. MQ: Felipe de Angelis. AMQ: Martita [Marta Roig]. PN: Oscar Marchesi. S: Alfredo López. AS: Raúl Flores y Alberto Artola. RG: J. C. [Juan Carlos] Gutiérrez. C: José Gallego. AC: Claudio Bernal. CNGT: Juanita [Juana] Cetera. M, DO: Guillermo Cases. IM: Charles Wilson en solos de órgano. [PUB: Bonifacio de la Parra]. TT: Lebensohn. EF: Estudios Mapol [SRL] (Martínez, BA). JEF: Pedro Pereyra. L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 4.1.1954 al 19.2.1954. CD: Distribuidora Cinematográfica General Belgrano [SRL]. LC: 24.5.1954, cine Normandie.

Film en tres episodios sin títulos, presentados como “primer paso de comedia”, “segundo paso de comedia” y “tercer paso de comedia”:

1. D: Carlos Torre Ríos. G: sobre argumento El Cordero que se volvió León [la pieza teatral Yo quiero morir contento] de Julio F. Escobar. TM: El dúo de los paraguas, de [Joaquín] Valverde (l) y [Federico] Chueca (m), [de la revista Mazurca de los paraguas, por Tito Climent e Inés Fernández]. LOC: GBA (Vicente López). I&P: Tito Climent (Santiago Fuentes), Inés Fernández (Esther) / Mario Baroffio (Battaglia) / Guido Gorgati (Cacho) / Francisco [P.] Donadio (médico), Roberto Real (oficinista López), Rafael Diserio (el dueño del chalet), Mario Amaya “Churrinche” (almacenero), Eugenio Nigro (el disfrazado de esclavo), Juan Latrónico (oficinista Martínez), Julio Heredia (agente de Policía) / na José Arias Callicó (contador de Battaglia y Cía.). [Personajes en busca de actores: grandote en la fila del colectivo / comisario].

2. D: Juan Carlos Thorry. [TM: un fragmento de Leichte kavallerie, opereta de Franz von Suppé]. [CN: ¡Leguisamo sólo!, tango, de Modesto Papávero, off por Carlos Gardel]. LOC: BA (Hipódromo Argentino en Palermo) y GBA (Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini en Ezeiza). I&P: Juan Carlos Thorry (Alberto), Analía Gadé (Alicia, esposa de Alberto) / Francisco Alvarez (padre de Alicia) / María Luisa Santés (madre de Alicia) / Iván Grondona (Leonardo Robles), Oscar Villa “Villita” (jugador en el hipódromo), Guillermo Murray (jugador joven en el hipódromo), Leticia Estrada (acompañante del jugador joven en el hipódromo), [Osvaldo] Cabrera (taxista) / na Edda Alba (secretaria de Alvarez y Cía.), Carlos Brown (dueño del caballo ganador). [Personaje en busca de actor: amigo del jugador en el hipódromo)].

3. D: Enrique Carreras. TM: La Dolores, de T. [Tomás] Bretón, [un aria de la ópera, por Elsa Marval y Hurtado de Córdoba]; Celos [Tzigane tango jalousie], de [Jacob] Gade, Boléro [del ballet de Maurice Ravel], La danza del fuego [Danza del Fuego del ballet El amor brujo], de M. [Manuel] de Falla, y Polo gitano, [canción de Escenas andaluzas], de T. [Tomás] Bretón, [los cuatro por Hurtado de Córdoba); Je suis Titania [de la ópera Mignon], de [Ambroise] Thomas, y Primavera en el corazón [Rossen aus dem süden, vals opus 388], de [Johann] Strauss [(h)], [ambos por Elsa Marval]; y Malambo en do, de Vlady, [por ballet]. CN: El beguín de las estrellas, de Amalia y J. Páez, [por Elsa Marval y Hurtado de Córdoba]. LOC: provincia de BA (Delta del Paraná). I&P: Hurtado de Córdoba (Ricardo Fontán), Elsa Marval (Patricia Wilson) / Héctor Ferraro (Carlos Lara, representante de Ricardo) / Maruja Roig (tía de Patricia) / Alfonso Pissano [Pisano] (empresario don Alvaro), Noemí Laserre (Violeta del Campillo), Arsenio Perdiguero (don Ramón, cuidador del chalet), Carlos Mendi (vendedor del chalet) / María de Alba, Elsa Lara, Dorita Burgos, Djenana Lorca, Elci Gallego, La Sevillanita, Jesús Sevilla y Luis de Cáceres (bailarines).

F&P     Estrenado el 28.5.1962 en Barcelona.