FILMS

Dos rarezas

Intriga y sexo – Branko Branislaf fue un realizador ultra secreto, de origen yugoslavo, cuyo descubrimiento –es apenas una manera de decirlo– se debe a quien escribe estas líneas. En marzo 1968, cuando asistía a la 9ª edición del Festival de Mar del Plata, un afiche me llamó la atención al pasar por la peatonal San Martín al 2400, donde por entonces existía el cine Mignon, piojera programada por Jaime Schwartzman Rotbar, hombre desde siempre vinculado a salas “picarescas” y años más tarde a las de films porno: era un afiche cuyo diseño copiaba los de los encuentros de box o los de los bailes de clubes de barrio, a tres colores, y promocionaba un film titulado Intriga y sexo. Aunque me moría de ganas, no podía en aquellos días asistir a las trasnoches en que el film era anunciado, pero poco después ese mismo año, ya en Buenos Aires, en una de mis habituales, minuciosas incursiones en la cartelera de los cines, volví a descubrirlo integrando un programa triple que el cine Pablo Podestá exhibió a comienzos de noviembre. Entonces, sí, fui a verlo y descubrí algo rarísimo, mezcla de sexploitation con pretensiones intelectuales, pésimamente actuado y de acabado precario: los únicos profesionales son el sonidista Fezia y los modelos Kerstich, Garmaz y Rodríguez Crespo. Por supuesto, el film no tenía existencia legal, tal como me contó Branislaf mismo, a quien pude ubicar en un negocio de ropa que por entonces atendía en el barrio de Constitución (sobre Bernardo de Irigoyen, ¡en un pasillo!). Lo había filmado en octubre-noviembre 1966 en Adrogué, donde vivía, y en esa ciudad también había concretado un preestreno para amigos en el cine Brown. El único medio que registró la existencia de Intriga y sexo fue el semanario gremial Heraldo del Cine (13.11.1968, pág. 526).

Ante Garmaz

OBS/TAQ     Unico film de Branislaf y de su productora Continente. Las pinturas que se muestran son obra de Branislaf y de Trotta. Calificado “B” (de exhibición no obligatoria) por el INC, nunca fue estrenado oficialmente: tuvo exhibición en funciones de trasnoche en el cine Mignon, de Mar del Plata, los días 7, 8, 9 y 10.3.1968, y durante dos días (6 y 7.11.1968) en el porteño Pablo Podestá, en ambos casos sin publicidad ni promoción; en la vieja sala de Parque de los Patricios integraba un triple programa que completaban el film italiano Letto a tre piazze (Cama para tres, Steno, 1960) y el germanofederal Mädchen für die Mambo Bar (Leyenda de las perdidas –Mambo Bar–, Wolfgang Glück, 1959).

Póker de amantes – Oscar Brizuela pinta paisajes en las playas: allí conoce a Irene Moreno, quien se ofrece para ser su modelo y, ya en el atelier –como el pintor denomina a su estrecho departamento– se convierte en su amante. En la ventana de enfrente viven Juan Alighieri –empleado a punto de ser ascendido a gerente– y su fogosa pero insatisfecha mujer Elvira Porcel. Comienza entre ambas parejas un juego de voyeurismo que culminará con Porcel ofreciéndose a Brizuela, Moreno regalándose a Alighieri, Moreno desapareciendo de escena, Brizuela tomando nueva modelo-amante y Porcel-Alighieri espiando a la nueva pareja. El trámite incluye desnudos integrales femeninos, un desnudo parcial de Brizuela, una masturbación femenina, una fingida fellatio, un striptease, un conato de lesbianismo, los cuatro personajes fumando todo el tiempo –incluso mientras se revuelcan– y entremezclando alternativamente el tuteo con el voseo. Si la idea madre, esto es, el “póker”, ofrece cierta originalidad, su resolución dramática es imposible de describir en palabras y de ser tomada en serio: diálogos y situaciones falsos, actuaciones deplorables, técnica menos que rutinaria, oleadas de discos a cambio de una partitura original, demasiado encierro en dos departamentos que, en realidad, era sólo uno, el del actor Alighieri, tan pequeño que resulta evidente que apenas cabía la cámara. Todo es tan absurdo e ilógico que termina siendo encantador.

   Al igual que algunas producciones de Emilio Spitz, como La flor del Irupé (Alberto Du Bois, 1961, con Libertad Leblanc) y Los corruptores (Fu Bois, 1968), Póker de amantes no fue realizado para su exhibición en la Argentina sino para los mercados de cines marginales de la América central y el de habla hispana de la América del Norte: a pesar de que se trataba de una porno soft, más bien una nudie, era impensable que sus menguantes audacias franquearan la férrea censura del gobierno militar de facto presidido por el teniente general Juan Carlos Onganía. Era una época aquella que, es cierto, abundaba en comedias picarescas con múltiples parejas en hoteles alojamiento y villas cariño, pero también es cierto –y no leyenda– que para gran parte de ellas se filmaban escenas adicionales con desnudos y situaciones risque sólo para colocarlas en aquellos mercados extranjeros.

   La idea de hacer este film fue del mexicano Ramiro Cortés Meléndez, productor y distribuidor que no integraba sino que más bien se oponía al círculo aúlico de la organización Pel Mex, gigantesco conglomerado (“hegemónico”, según definición acuñada por los gobiernos populistas 2003-2015) que desde aproximadamente 1956 imponía el cine mexicano en casi todo el mundo. Cortés ya había puesto un pie en el país cuando en 1966, previendo futuros negocios, estableció en Buenos Aires la Cortésfilms Argentina SRL, empresa que no produjo film alguno. En 1968 fue productor asociado de La casa de madame Lulú (Julio Porter, con Leblanc), en 1969 produjo Póker de amantes y en 1972 su tercer y último film local, La casa del amor (Aldo Brunelli Ventura, con Zulma Faiad), éste bajo el sello Producciones Cinematográficas RamiCor SRL.

   Póker de amantes fue realizado en apenas tres semanas con presupuesto, equipo y elenco mínimos, personal técnico y artístico integrado por elementos de segunda línea y todo ello al margen del SICA y del INC. Cortés y su socio Marcos Blusman se apoyaron fundamentalmente en los hermanos Tarantini, ambos de extensa trayectoria en la industria en el rubro producción, aunque Francisco (3.8.1915 / ¿?) perteneció, en sus inicios, a la élite que rodeaba al director Luis Saslavsky, de quien fue su ayudante, así como también de Alberto de Zavalía y Ernesto Arancibia, lo cual torna aún más incomprensibles sus torpezas técnicas y narrativas a la hora de convertirse en director, que por cierto lo fue en este único film.

   Posproducido años más tarde de su rodaje, Póker de amantes fue descubierto gracias a una charla informal en 1972 entre un periodista del semanario gremial Heraldo del Cine y el actor Oscar Brizuela, quien debutó en cine en este film. La confrontación entre algunos datos aportados por el “Negro” Brizuela y los títulos de crédito revela que, excepto los de los actores, todos los nombres del reducido equipo técnico fueron cambiados, cuando no inventados, entre ellos los del director de fotografía y el operador de cámara, rubros que ejerció Francisco Mirada (“Miradita”, operador favorito del dúo Bo-Sarli), quien a su vez confirmó al periodista de marras su participación en el film. Desde aquel lejano año del secreto rodaje y desde la revelación de su existencia en 1972, el film permaneció como un misterio. En algún momento la Cinemateca Argentina se hizo del negativo original, que fue revisado, celuloide en mano enguantada, por el citado periodista-detective, pero ese negativo carecía de créditos.

   Muchísimos años después, ya en pleno siglo XXI, un coleccionista de la ciudad de 9 de Julio, en la provincia de Buenos Aires –donde además oficia de proyectorista en su único cine– detectó en el sitio web Mercado Libre que alguien ofrecía en venta una copia del film en 16mm, que compró sin tener idea de qué se trataba. Dado que entre coleccionistas se entienden, el bonaerense se puso en contacto con el porteño Fernando Martín Peña, quien la exhibió el viernes 19.12.2014 a las 23 en el microcine de la ENERC, en el marco de un ciclo que dio en llamar BAZOFI, en franca y juguetona alusión al BAFICI pero jugando con la palabra “bazofia”. La cincuentena de ansiosos espectadores –incluyendo al entonces debutante y ahora veterano Brizuela y al ya jubilado periodista del Heraldo devenido investigador– que presenciaron esa exhibición deben agradecer a ambos coleccionistas que sean lo que son, excepciones dentro de su cerrado círculo, ya que prefieren compartir sus tesoros. Luego, Peña mismo lo programó en su ciclo televisivo del Canal 7, Filmoteca, donde fue emitido el jueves 26.3.2015, y poco después en el auditorio del MALBA el 28.8.2015 en un ciclo denominado Trasnoches Exploitation.

SIC     Descubrimientos – Con tres años de retraso, de la existencia de un film argentino realizado, en el mayor de los secretos, en febrero-marzo de 1969: se trata de Póker de amantes, historia sexy codirigida por Francisco Tarantini y el mexicano Ramiro Cortés (el mismo que fuera productor asociado de La casa de madame Lulú), según libro de un periodista de apellido Serra (que no es Alfredo, de Gente). Protagonista es Oscar Brizuela, joven actor que intervino en Argentino hasta la muerte, Embrujo de amor y otros films, y lo acompañaban Elvira Porcel, Irene Moreno y Juan Alighieri. Se filmó en su mayor parte en Saint-Tropez y playas del Norte, con fotografía y cámara (byn, 35 mm.) de Francisco Mirada y jefatura de producción de Alberto Tarantini. Produjo Marcos Blusman, que ya la vendió en Centroamérica, Alemania, Italia, el sur de USA y Montevideo, donde se estrenó con buenas recaudaciones. [Daniel Mario López, en la sección Cine Argentino, Hoy del Heraldo del Cine 1972, pág. 69].

[Coda para quienes piensan que la International Movie Database (IMDb) es la Biblia del cine: ignora en absoluto el film de Branislaf, en tanto el de Tarantini lo registra con otro título (Póker de amantes para tres) y apenas con los magros datos aportados por mi en el Heraldo ¡en 1972!].

Intriga y sexo
Argentina, 1966
35mm / B&N / 85’ / PM18

EQ     CP, EF, CD: Estudio Continente Films (Adrogué, BA). P: Branko Branislaf. PA: María Elena Sierralta. D: Branko Branislaf. AD: Milton. G, F, CM: Branko Branislaf. FQ: Mile Conforti. JR: Lalo Kerstich. R: Tony Marcuzzi. E: Francisco Tihanyi. DC: Daniel Aguirre. U: Roberto Coletti. MQ: Manuel Barelo. S: Carlos Jara. RG: Mario Fezia. C: María Elena Sierralta. M: Francisco Villalón. CN: Río de la Plata, cumbia, de Flash Galíndez [Francisco Villalón], por El Combo Latino, y Una ilusión, tango, de Francisco Villalón, por el conjunto de Francisco Villalón. LOC: GBA (Adrogué). L: Laboratorios Alex [SACI]. [LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA)]. FR: 17.10.1966 al 18.11.1966. LC: 6.11.1968, cine Pablo Podestá.

I&P     Corrado Kerstich (Gustavo Santamarina), Marta Morel (Anita Marcó), Piero Landi (Walter) / Ante Garmaz (Jimmy) / Teresita Salvat (chica que baila con Walter), Eva Kerr (Betty), Carlos Ramella (el que reanima a Walter), Manuel Marceto (curioso en la pelea), Romeo Segré (imitador de Luis Sandrini), Alejo Rodríguez Crespo (Alberto de Luca) / Katy Marincovich (Mimí), María Angélica y Cristina Sullivan (modelos) / Basilio Volpe, Alicia Naya y Víctor Kel (tres invitados en la fiesta), Amparo [López] Baeza (chica que baila con Jimmy), Saverio Perré (invitado en la fiesta, bailando), Lidia Melin (Lidia) / The Mob’s (conjunto musical).

Ficha supervisada en 1969 por Branko Branislaf.

Póker de amantes
Argentina, 1969
35mm / B&N / 80’

EQ     CP: Alpas Films. [P: Ramiro Cortés]. [PA: Marcos Blusman]. DP: Alberto Tarantini. D: Francisco Tarantini. AD: Carlos Amica. AYD: Abel Tilone. F: Pedro Allera [Francisco Mirada]. CM: José Iglesias [Francisco Mirada]. ACM: Víctor Lamela [Raúl Méndez]. JR: Tulio Cisto. MOD: Ana Lucero. MQ: Dago Pereyra [Ernesto D’Agostino]. S: Enrique Delón. AS: Enrique Cluzman. [TM: fragmentos diversos, entre ellos el leit motiv compuesto por Monty Norman para la serie de films de James Bond y uno por The Swingle Singers]. LOC: BA (playa Saint-Tropez en la Costanera Norte, departamento del actor Juan Alighieri en la calle Moreno, una confitería sobre la Avenida del Libertador) y GBA (playas de Olivos). [L, LS: Estudios San Miguel (Bella Vista, BA)]. FR: 10.3.1969 al 29.3.1969.

I&P    Elvira Porcel (Dorothy), Oscar Brizuela (Italo, el pintor), Irene Moreno (Inés), Juan Alinghieri [Alighieri] (Delmo, esposo de Dorothy) / Pedro Lazarte, Hugo Lentino, Juan Palma, Teresa Caló (la nueva modelo de Italo). [Personajes en busca de actores: amiga de Inés en la playa / otro pintor (no habla) / dos chicas que curiosean lo que pinta Italo / pendenciero jugando a la pelota / guardia en la playa].

TEMAS

Maricones & tortilleras (III)

Este tercer informe cubre la entera década de los 50, que arrastra todavía las situaciones cómico-homofóbicas de las anteriores, que lamentablemente resurgirán, y con mayor fuerza, en años posteriores. Sin embargo, se alternan con la primera pareja lesbiana en un film sonoro, con situaciones resueltas mediante la ambigüedad y con el tratamiento sutil en algunos títulos. Es evidente el drástico corte entre la producción 1955 y la siguiente a la caída del peronismo, años los de la segunda mitad de esa década en que se va imponiendo una modernidad en el acercamiento al tema, con un ejemplo mayúsculo en El jefe.

   Antes de entrar en tema, algunas amenidades:

> Inaugurado pocos meses antes, Contramano estaba a full aquella noche de agosto 1984 cuando José Luis, su dueño, me informó: “Vos que sos periodista, acaba de entrar Alfredo Alcón con todo el elenco del Cervantes”. Eran los españoles del Centro Dramático Nacional que, dirigidos por Lluis Pasqual, habían estrenado la versión pasada por Brecht de Eduard II de Marlowe. Poco después, en la pequeña pista de baile cuyos espejos la hacían parecer más grande, el azar me enfrenta a un hermosísimo chaval (tenía 23 años aquel día): nuestras miradas coincidieron apenas un instante, sonreímos, chocamos nuestros vasos y seguimos en lo nuestro. Nunca olvidé aquella mirada, que en pocos años más sería mundialmente famosa. ¡Bailé con Antonio Banderas!

> Treinta años más tarde, sentado a la mesa televisiva de Mirtha Legrand, Banderas debió soportar la pregunta de la anfitriona acerca de si alguna vez había recibido una propuesta sexual de algún hombre. Ante la mirada atónita de Cecilia Roth, el antiguo sex symbol e ícono gay no tuvo ningún pudor en contestar: “No, nunca”. Vamos, Antonio... entre bomberos...

> “Peligro”, advierte un cartel en la Reserva Ecológica mostrado por I-Sat en su micro Proyecto Cartele: a mano, alguien agregó: “Gays!”. En una cortina metálica de la calle Yerbal al 3300 alguien corrigió la leyenda All Boys convirtiéndola en all gays: con seguridad fue un hincha de Chicago, pero uno clever.

> “Los hombres más guapos son los que no saben que son guapos. Son ignorantes de su belleza y eso sí que los hace irresistibles”. [Rossy de Palma, La Nación Revista, 7.4.2013].

   Y ahora vamos con los 50:

Sangre negra (Pierre Chenal, 1950). Con mucha sutileza, pero evidente en el soplón “Snippy”, a cargo de un actor no identificado.

Buenos Aires a la vista (Bayón Herrera, 1950). Vicente Rubino interpreta al nuevo galán –en reemplazo de Rafael Chumbita– de la estrella Blanquita Amaro, pero resulta afeminado.

La doctora Castañuelas (Moglia Barth, 1950). Augusto Codecá, como siempre y porque sí nomás, mariconea un ratito, esta vez tocado de mexicana.

Buenos Aires, mi tierra querida… (Julio Saraceni, 1950). Ambientada en un teatro, una secuencia muestra a un bailarín afeminado, de quien el astro Alberto Castillo se burla llamándolo “María de la O”.

Escándalo nocturno (Juan Carlos Thorry, 1950-1951). Dos parejas, un departamento y diversas alternativas –todas muy tontas– son el débil sustento argumental de esta comedia menor, recargada de diálogos y pésimamente dirigida por Thorry. Una escena sí es graciosa, pero a través de una lectura gay: Thorry se enoja cuando vuelve a su casa y encuentra a su amigo José Cibrián casado (“¡Este era nuestro departamento!”), y ambos discuten todo el tiempo como si conformaran una pareja sentimental.

Mujeres en sombra (Catrano Catrani, 1951). Primer film argentino del subgénero “cárcel de mujeres”: toda copia desapareció hace muchísimo tiempo, por lo que es imposible saber si contenía alguna alusión a reclusas lesbianas, como quiere la tradición.

Si muero antes de despertar (Christensen, 1951). Sólido drama de suspenso con un gran trabajo de Homero Cárpena, quien, sin exagerarlo, dota a su personaje de psicópata asesino de niños con rasgos inequívocamente homosexuales que estaban implícitos en el cuento de William Irish.

La última escuadrilla (Saraceni, 1951). Services movie cuyo argumento refleja la camaradería de varios jóvenes aspirantes a aviadores y sus módicos asuntos familiares y sentimentales. Resulta curiosa la saña con que los argumentistas (Abel Santa Cruz y Manuel M. Alba) se la toman con uno de ellos, el personaje interpretado por el actor Mario Giusti: “Juan Carlos Sampietro” es el más tonto del grupo de aspirantes, siempre hablando de su hermanita, blanco de las bromas de sus compañeros, gran parte de ellas aludiendo a su presunta falta de hombría; le dicen “El mixto sos vos” o “Pero che, oíme, tu papá en vez de comprarte una hermana por qué no te habrá comprado un trencito”, y una foto suya adherida a su casillero de los vestuarios aparece con dibujos que lo convierten en una mujer; acaso el hecho de que se tratara de un soldado (conscripto, pero miembro al fin de las Fuerzas Armadas) evitó que lo trataran directamente como un homosexual, y por ello al final lo hacen suspirar ante una chica que pasa a su lado en el baile. Abel Santa Cruz reincidirá en ese tipo de humillaciones en algunos de sus films siguientes.

Juan Carlos Altavista, Mario Giusti y un militar real

Crisol de hombres (Arturo Gemmiti, 1951). Otra services movie, ésta en favor del Servicio Militar Obligatorio, con las pequeñas historias personales de un grupo de muchachos (que se tratan de “usted”), de los cuales el que interpreta Saúl Jarlip es un ingenuo, tal vez homosexual.

Deshonra (Tinayre, 1951). Lo que los productores de Mujeres en sombra (tal vez) no se atrevieron a mostrar refulge en este nuevo ejemplar del asunto “cárcel de mujeres”, esto es, una abierta relación lesbiana entre las reclusas Golde Flami y Diana de Córdoba, actrices que ostentan el honor de ser las primeras tortilleras de la historia del cine argentino.

Myriam de Urquijo, Golde Flami, Diana de Córdoba y Rosa Rosen

La patrulla chiflada (Carlos Rinaldi, 1951-1952). Tal vez el mejor film de Los Cinco Grandes del Buen Humor: incluye dos fugaces viñetas gay con sendos mariquitas, un negro beduino y el cazador de autógrafos del final.

La de los ojos color del tiempo (Amadori, 1951-1952). Hay un niño en esta melosa historia de Guy de Chantepleure, “Huguito”, que, sin embargo, fue interpretado por la niña-actriz Diana Myriam Jones: para disimular, los títulos de crédito la mencionan como “D. M. Jones”.

Ellos nos hicieron así (Soffici, 1952). La relación amistosa entre Luis Medina Castro y Saúl Jarlip fue tallada por los argumentistas-guionistas Pondal Ríos y Olivari desde la (¿involuntaria?) ambigüedad, aunque el segundo sin duda es homosexual, y de la variedad “románticos”.

El hijo del crack (Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, 1952). Alguien dice muy seriamente que “el fútbol hace hombres fuertes y sanos, no maricones”.

La tía de Carlitos (Enrique Carreras, 1952). Nueva versión de Charley’s aunt, ésta con Alfredo Barbieri como “la tía” en cuestión.

Suegra último modelo (Carreras, 1953). En la línea de Adrián Cúneo, Gogó Andreu interpreta a un pretendiente de la novia, tímido y un tanto afeminado.

La Tigra (Torre Nilsson, 1953). Incluye una referencia de tono picaresco, la proposición lésbica de una alternadora a otra, que ésta rechaza diciéndole: “A mí siempre me dijeron que pan con pan comida de sonso”. Y un detalle que acaso nunca encuentre confirmación: mientras la Tigra canta En carne propia, la cámara muestra entre la concurrencia, en plano general, a una mujer, sola, sentada a una mesa: en las copias, siempre imperfectas, parecería un hombre travestido en mujer, atrevimiento que sólo se le podría haber ocurrido a Nilsson... o a Beatriz Guido, que ya entonces lo merodeaba.

Se necesita un hombre con cara de infeliz (Homero Cárpena, 1953). Hay un par de toques gay, muy al gusto de Augusto Codecá, el primero cuando se viste de mujer fingiendo requerir los servicios de un juez, aunque el disfraz no se resuelve dramáticamente sino que está al cohete –como el film todo–, y otro cuando Codecá, porque sí, comienza a mariconear ante Semillita.

Mujeres casadas (Soffici, 1953). Lalo Alvarez es un invitado afeminado en una reunión, que se acerca a felicitar a la futura pareja matrimonial (Nelly Panizza-Héctor Calcaño) al grito de “¡Congratulations, congratulations, congratulations!” y les pide autorización para rifar un beso de la novia; Calcaño (con gesto sobrador) le responde: “¿Por qué no lo rifa en su boda?” y el maricón replica “Porque yo no pienso casarme”.

Tren internacional (Tinayre, 1953-1954). El chileno Pancho Flores hace un delicioso bon vivant marica.

Adiós muchachos (Armando Bo, 1954). En la secuencia de la fiesta, Beto Gianola (¡quién diría!) hace un afeminado.

Beto Gianola, de saco oscuro

Cuando los duendes cazan perdices (Luis Sandrini, 1954). Alejo Rodríguez Crespo es “Pedrito”, un amigo afeminado de “Blanca Luz” (Malvina Pastorino), recreando el personaje que interpretó en el estreno de la comedia teatral de Orlando Aldama.

¡Adiós problemas! (Kurt Land, 1954). Un personaje secundario, el diseñador de ropa “Barilatti”, es un maricón in extremis: se ignora quién lo interpretó.

Africa ríe (Rinaldi, 1955). Vicente Rubino es el primo maricón de Los Grandes del Buen Humor, todos ellos de apellido “Figurola Méndez”.

El sonámbulo que quería dormir (Juan Sires, 1955). El millonario Héctor Calcaño abraza a su falso hijo Alfredo Barbieri y éste lo rechaza con fastidio diciéndole: “Largue, viejo... a su edad, es un poco feo”.

Edad difícil (Torres Ríos, 1955). En las secuencias iniciales, el argumento acumula tanto dato del folklore gay sobre su protagonista (un excelente, entrañable Oscar Rovito) que sólo una mirada straigh como la de su autor lo salva de ser homosexual: se muestra alcahuete y pedante, utiliza correctamente los cubiertos, prefiere secar los platos y llevar a sus hermanitos menores a la calesita antes que ir al fútbol (al que tampoco juega), los chicos del barrio se burlan de él llamándolo “mamita”, su hermano mayor también se burla de él y su madre lo mima y sobreprotege. Luego, por suerte, Freud sale de escena y Torres Ríos logra uno de los grandes films de la historia del cine local.

El jefe (Fernando Ayala, 1958). Alberto de Mendoza es el líder de una banda delictiva (Duilio Marzio, Leonardo Favio, Luis Tasca, Ignacio Quirós, Pablo Moret, Héctor Rivera, Emilio Alfaro), todos ellos heterosexuales excepto Moret, diseñado como el más débil de carácter, del que sus compañeros se burlan y hasta le dibujan tetas sobre su pecho desnudo. Con la sutileza propia de Ayala, en momento alguno se sugiere su posible condición homo.

Alberto de Mendoza, Luis Tasca y Pablo Moret

José Luis Suárez y Emilio Guevara

Alamos talados (Catrani, 1959). Es evidente la ambigüedad sexual del adolescente que protagoniza esta historia: “Alberto” (José Luis Suárez) debate sutilmente sus sentimientos entre sus primos “Cirilo” (Emilio Guevara) y “Dolores” (Liliam Araya) y con el “mayordomo Victorio” (Aldo Bragagnini), actor mendocino este último, y debutante además, que tendrá una carrera porteña con el nombre Aldo Braga. [Continuará]

Angelina Cornelia Isota Valserra del Dongo

FILMS

Amor prohibido

Ana Karénina, al igual que otros grandes clásicos literarios (Le comte de Monte-Cristo, por dar un ejemplo), resulta difícil de adaptar al cine como no sea con una duración de tres o cuatro horas, lo cual resulta imposible desde el punto de vista del negocio: se puede optar por el caso de la versión Bondarchuk de La guerra y la paz, que fue distribuida en dos films de extensa duración cada uno. Las adaptaciones más fieles de ese tipo de textos inabarcables encuentran su mejor forma en la miniserie televisiva. La “atrasada Rusia de su tiempo, un imperio casi feudal de nobles terratenientes, campesinos miserables y militares”, tal como definió Luis Gregorich, que Tólstoi retrata en Ana Karénina se muestra pletórica de personajes, y una atenta lectura de sus páginas revela que la heroína que le da título no es precisamente la más destacada: que su autor decidiera que merecía acceder al título de su novela es un misterio que quizá resuelva la lectura de sus memorias, o no.

   Es cierto que Ana o, más bien, el conflicto que la atormenta es el elemento que a simple vista sirve para épater al lector, pero en realidad Tólstoi se ocupa casi por igual de otros personajes que se interrelacionan con el matrimonio Kárenin:

• Constantino Dimiétrievich Levin, en especial, con su hermano Nicolás, su hermanstro Sergio Ivánovich Kosníchev, los viejos criados Agata Mijáilovna y Kózuma, María Nicoláievna (“Macha”, amante del trágico Nicolás) y hasta con Mignone, la perra de caza de Constantino;

• los Oblonski, esto es, Estaban Arkádievich (“Stiva”), hermano de Ana, y su esposa Dária Alexándrovna Pávlovna (“Dolly”), más sus numerosos hijos;

• los Schérbazki, Catalina Pávlovna (“Kitty”, hermana de Dolly), sus muy nobles padres, el príncipe Alejandro Dimítrievich Scherbazki y la condesa de Nordsten, más sus hermanos Natalia Alexándrovna (casada con el casi invisible Arsenio Lvov) y el jovencito príncipe al que Tólstoi no otorgó nombre de pila, sin olvidar al primo Nicolás;

• y, en fin, el conde Alejo Kirílovich Vronski, que desata el amor de Kitty y la fulminante pasión de Ana, sin olvidar a su vieja madre condesa ni a su hermano el coronel Alejandro y a la mujer de éste, Varia Chírkova.

   Todos ellos están rodeados de una multitud de institutrices, ayudantes de cámara, niñeras, cocheros, mayordomos, campesinos, amas de llave, doncellas personales, porteros, jóvenes oficiales, mujeres de “vida ligera” amantes de Vrosnki o de Stiva, ujiéres, médicos, además de otros personajes que ostentan un relieve fugaz, como el diestro bailarín de palacios Jorge Kórsuski; la condesa Lidia Ivánovna, amiga de Kárenin pero no de Ana; la princesa Isabel Feodórovna Tversko (“Betsy”, de vida sexual tumultuosa); los amigos de soltería de Vrosnki, entre los que descuella el teniente Pedro Pétritzki; Varenka, una dama de compañía que devendrá gran amiga de Kitty; y Vassia Vévslovski, primo de los Schérbazki. No obstante, a despecho de las 784 páginas (en la edición 1963 de Bruguera), la memoria colectiva registrará únicamente a Ana.

   De todos esos grupos de personajes destaca, desde la óptica de un adaptador, la pasión que envuelve a Ana con Vronski, y por dos motivos obvios: el título mismo de la novela y el escándalo en el que deriva. Tólstoi introduce a Ana tan sólo en el capítulo 17º de la primera parte, y la arroja a las vías del tren al final de la séptima: la novela comienza y concluye atendiendo el mundo rural de Levin. Sin embargo, el autor dedica a Ana las más extendidas descripciones: es “una dama del gran mundo” que en el baile deja admirar “la brillantez de la mirada, la sonrisa del triunfo, los labios entreabiertos, la gracia, la armonía suprema de los movimientos”, emanando de ella “un encanto irresistible: atractivo era su vestido en su sencillez; atractivos, sus hermosos brazos cargados de brazaletes; su firme cuello rodeado de perlas; sus revoltosos bucles de su cabellera algo en desorden; los gestos de sus finas manos, los movimientos de sus nerviosas piernas; su hermoso rostro de animada expresión; pero había en este atractivo, en esta seducción, algo de terrible y cruel”; cuando entra a una reunión social lo hace “con su característica desenvoltura. Erguida como siempre, sin desviar la mirada, y con el paso rápido y firme que la distinguía de las otras damas de su círculo”; a Vronski le seducían “la hermosura de su cabeza de oscuros rizos, la suave belleza de su cuello, de sus brazos, de toda su figura”; Dolly observa y admira “el brillo de sus ojos, el pliegue de sus labios, los hoyuelos que se dibujaban claramente en las mejillas y en el mentón, la sonrisa que animaba su rostro, la gracia nerviosa de sus gestos, el tono cándido de su voz”, todo lo cual hace que de ella emane “un fluido seductor del que ella misma parecía estar consciente y cautivada”, y más adelante “esos brazos blancos, ese busto opulento, esa mirada animada, esos cabellos negros”. “Una verdadera heroína de novela”, concluye Betsy. Ana, por cierto, tiene “cabellos negros”, aunque el imaginario cinéfilo la recuerde casi siempre rubia (Garbo, Vivien Leigh, Zully, Sophie Marceau, Keira Knightley).

   La versión Amadori ofrece al gran Tólstoi en versión degradada, a medio camino entre un lujoso melodrama a lo Sono Film y un avasallante folletín a la mexicana, en cualquier caso frío como las estepas rusas no sólo por la frialdad que siempre emanó de Zully Moreno sino porque es un film que carece de lo primordial en la novela: la pasión que arrastra a sus personajes: no resulta raro que la secuencia dramática más lograda no ocurra entre Moreno y Jorge Mistral sino aquella del enfrentamiento de Gómez Cou con Mistral. El resultado, de todos modos, está lejos del desastre que pudo haber sido, acaso porque Amadori, consciente de que estaba abordando un clásico, puso mayor cuidado que de costumbre. Lo más curioso resulta el criterio de la adaptación escrita por Petit de Murat: eliminó de cuajo al hijo ilegítimo de Ana y Vrosnki mediante el tradicional y facilista recurso de una caída en una escalera y se liberó de los constantes viajes entre Moscú y San Petersburgo así como de los enfáticos títulos nobiliarios que se dispensan los personajes puesto que trasladó la acción de la Rusia de 1870 a una ciudad contemporánea, que algunos datos dejan entrever que podría estar ubicada en la Argentina: se visualizan lugares reconociblemente locales y en un espejo de estación de trenes se lee, escrito a mano, “Viaje a Sgo. del Estero!”, además de que Xénia Monty se despide de Mistral con un clarísimo “¡chau!” (y no “ciao”) y la partitura adquiere en algún momento aires de malambo, aunque por otra parte se menciona la estación de trenes Estrella, que no existe en la Argentina. Sin embargo, la adaptación de Petit sufre sobre todo al haber perdido de vista la interrelación –y los choques resultantes– entre las típicas familias rusas de clase alta, como los Kárenin y los Vronski de San Petersburgo y los Schérbazki y los Oblonski de Moscú con su costado agrícola.

   Algunas curiosidades: Ernesto Arancibia, quien figura acreditado en tanto “colaborador artístico”, dirigió él solo las dos secuencias que se desarrollan en el teatro Colón; el asistente personal de Amadori, Adolfo Glassermann, figura acreditado como “adscripto a la dirección”; Amadori filmó un final alternativo destinado al mercado español, en el que la heroína se mete a monja; otra secuencia, la del número musical a cargo de Xénia Monty –actriz y bailarina francesa en su único film argentino–, también se filmó en doble versión: en la destinada al exterior muestra sus senos al desnudo [Jorge H. Andrés me envió una foto del clásico francés Rififi chez les hommes (Rififí entre los hombres, Jules Dassin, 1954), donde se ve a Carl Möhner sentado y en la pared a su costado hay un afiche anunciando una actuación de Xenia Monty]; el ya veterano Rafael Diserio aparece en dos secuencias interpretando personajes diversos.

   Un primer intento de estreno fue anunciado (sólo en las carteleras de los diarios) para el jueves 4.10.1956 en salas del circuito Lococo; la copia exhibida en cines argentinos el día de su tardío estreno oficial acreditaba como director a Arancibia: el crédito de Amadori fue repuesto en exhibiciones posteriores para la TV; de hecho, el nombre de Amadori fue obviado en toda la publicidad previa, y sólo en los avisos publicados el día del estreno aparece su nombre, en caracteres diminutos.

OBS     Amor prohibido resultó el último film argentino del matrimonio Moreno-Amadori, quienes, siguiendo los pasos del depuesto Presidente Perón, prontamente pusieron pies en polvorosa hacia Madrid, donde radicaron largos años y filmaron, juntos o por separado, una buena cantidad de largometrajes. Hay un texto inicial, que se repite al final: “¿Qué soy yo? Una mujer perdida, una piedra colgada a tu cuello. Anna Karénina, VII parte, cap. XXIV”: “Una mujer perdida”, precisamente, fue el título de rodaje. De la novela de Tólstoi, publicada en 1878, se han realizado numerosas versiones para teatro, radiofonía, TV y las siguientes para las salas de cine:

• Anna Karénina (RU, 1911, corto), dir. Maurice Maître, con M. Soróchtina;
• Anna Karénine (Ana Karenine, F, 1912, corto), dir. Albert Capellani, con Jeanne Delvair;
• Anna Karénina (RU, 1914), dir. Vládimir Gardin, con Mariya Germánova;
• Anna Karenina (EEUU, 1915), dir. J. Gordon Edwards, con Betty Nansen;
• Anna Karenine (I, 1917), dir. Ugo Falena, con Maria Melato;
• Anna Karenina (HUN, 1918), dir. Marton Gáras, con Irén Varsányi;
• Anna Karenina (AL, 1919), dir. Friedrich Zelnik, con Lya Mara;
• Bigamie (El desengaño, AL, 1922), dir. Rudolf Walther-Fein, con Lili Alexandra;
• Love (Anna Karenina, EEUU, 1927), dir. Edmund Goulding, con Greta Garbo;
• Anna Karenina (Ana Karenina, EEUU, 1935), dir. Clarence Brown, con Greta Garbo;
• Anna Karenina (Ana Karenina, GB, 1947), dir. Julien Duvivier, con Vivien Leigh;
• Anna Karénina (URSS, 1953), dir. Tatiana Lukásevich, con Alla Tarásova;
• Nahr el Hub (RAU, 1961), dir. Ezzel Dine Zulficar, con Faten Hamama;
• Anna Karénina (Ana Karenina, URSS, 1967), dir. Alexandr Zarji, con Tatiana Samóilova;
• Anna Karénina (idem, URSS, 1974), dir. Margarita Pilíjina, con Maia Plisétskaia: film-ballet;
• Anna Karenina (idem, GB, 1997), dir. Bernard Rose, con Sophie Marceau;
• Anna Karenina / Anna Karenine (Anna Karénina, GB/F, 2012), dir. Joe Wright, con Keira Knightley;
• Anna Karénina (AL/RU/CAN, 2016), dir. John Neumeier, con Anna Laudere: film-ballet,
• Anna Karénina (CS, 2017), dir. Yegi Shin: version musical.

“Ana” y “Vronski” fueron interpretados en el teatro argentino por Berta Singerman y Orestes Caviglia (1931, San Martín) y por Mecha Ortiz y Roberto Escalada (1953, Casino), en tanto para la TV lo hicieron Fernanda Mistral e Ignacio Quirós (desde el 30.11.1960 por el Canal 9) y Cipe Lincovsky y Federico Luppi (8.9.1969, Canal 13).

SIC     Se lo anuncia tímidamente, vergonzosamente, como la versión de una novela de León Tolstoi, concentrándolo todo en el nombre del adaptador: Ulises Petit de Murat. Hace rato que el film está terminado. Ha esperado, para filtrarse en las carteleras, que pase la borrasca. Sus productores, como es lógico, tratan de recuperar con su exhibición el dinero gastado en su rodaje. Pero hay un detalle curioso: no se cita el nombre de su director. El mismo nombre que, en las épocas más propicias de la dictadura, era anunciado como “el director de los grandes éxitos”, tan grandes, que era imposible levantar una voz de crítica contra ellos, bajo pena de caer en la “prohibición”, impuesta por el amo supremo a todo el que atacara hasta a sus lacayos. Prohibición de trabajar, prohibición de firmar, si era periodista, prohibición de vivir, prohibición de ganarse la vida, para él y los suyos, prohibición, incluso, de jubilarse, para aprovechar, en último extremo, el fruto de sus años de trabajo.

   Llama la atención –como a cualquiera que sigue el ritmo del país sin reparar en el contratiempo de una dictadura, que es una catástrofe como cualquier otra–, que se oculte el nombre del director de esta película, actualmente en España, gozando de los favores oficiales de ese país y de sus millones de pesos sabiamente administrados.

   ¿Qué se teme? ¿La venganza de los críticos? ¿Se piensa, acaso, que hay “listas de prohibición” como en esas horas lamentables, y que existe el brulote ordenado, como antes imperaba el elogio por decreto? No hay porqué ocultar el nombre de Luis César Amadori, como director de Amor prohibido. Nos disponemos a ver esta película como cualquier otra, resueltos a decir lo que nos viene en el caletre, guiados por nuestra conciencia de críticos, que va más allá, aunque no lo crean algunos, de simples fenómenos climáticos de la política.

   No tema el director que, también en forma dictatorial, impuso sus títulos vanos. No tenemos listas negras, escondidas en el cajón del escritorio. Sólo se juzgará su capacidad artística a través de su versión fílmica de Ana Karenina, esta vez, sin presiones de ninguna especie. [“Ante un estreno de hoy”, por Calki, en El Mundo, 16.1.1958].

Mistral, Pepita Meliá y Moreno

Mientras que en Guerra y paz se convierten en protagonistas los ejércitos y las grandes multitudes, Ana Karenina presenta, con igual destreza, los espacios de la intimidad y la pasión individual. La trama, aunque desarrollada minuciosamente, es relativamente simple. Ana, esposa de un alto funcionario petersburgués, se enamora de un joven y destacado oficial, Alexis Vronski, y termina convirtiéndose en su amante. De ahí en más, consumada la rebelión contra los códigos morales de su clase, no puede evitar el conflicto interior que la divide entre la pasión por Vronski y el instinto maternal que la lleva a su pequeño hijo. Su insoluble desgarramiento la llevará a suicidarse arrojándose al paso de un tren. El ferrocarril, expresión demorada e insuficiente de la industrialización rusa, será el encargado de poner fin a la aventura. Simétricamente, el lector asiste a otra crisis espiritual (imposible eludir este elemento autobiográfico en las novelas de Tolstoi): la de Konstantin Liovin, cercano al Piotr Bezújov de Guerra y paz, honesto terrateniente que vive un amor feliz con Kitty, joven hermana de la cuñada de Ana. Liovin enfrenta la disyuntiva entre la reflexión racionalista y las intuiciones de la fe cristiana: éstas serán las que tengan la última palabra. Ana Karenina, que recibe cierta influencia de la Madame Bovary flaubertiana, puede leerse como una radiografía crítica de la sociedad petersburguesa de su tiempo. Aunque a través del trágico final de Ana y de la decisión de optar por la fe de Liovin el autor parece condenar la desviación moral, resulta patente, al mismo tiempo, la denuncia de las hipocresías sociales de sus contemporáneos. Este matiz, que caracteriza la novela, no será excesivamente visible en las versiones cinematográficas y televisivas que suscitó, entre ellas la más famosa, dirigida en 1935 por Clarence Brown y protagonizada por Greta Garbo y Fredric March. [Fragmento de “Memoria de un gigante”, artículo de Luis Gregorich en adn, suplemento cultural de Clarín, 19.11.2010].

TAQ     Sonoro fracaso comercial, se mantuvo por apenas una semana en todas las salas que lo lanzaron, para reaparecer tan sólo el 30.1 en el Select Lavalle, salir luego a unos pocos cines suburbanos e intentar, desde el 27.2, una nueva ronda barrial porteña en los cines Callao, Cervantes, Petit Splendid, Medrano, Los Andes, General Belgrano, Asamblea, Río de la Plata, Argos, Flores, Edison, Palais Royal, Once, Park, Patricios, Pompeya, Select Buen Orden, Cumbre y Aconcagua. El 13.3 reapareció en el centro, en el Paramount.

Amor prohibido
Argentina, 1955
35mm / B&N / RCA / 99’ / SR

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. AP: Carmelo Vecchione. AYP: Luis Rey. D: Luis César Amadori. AD: Jorge Mobaied. AYD: Pedro L. Tubello. AdD: Adolfo Glassermann. G: Ulyses Petit de Murat, inspirado en la famosa novela Ana Karénina, de León Tolstoy. F: Antonio Merayo. CM: Julio Dasso. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. DC: Luis Vanín. V: Horace Lannes. MQ: María Lassaga. PN: Roberto Rovegno. S: José M. [María] Paleo. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. [TM: fragmentos del Kaiser-Valzer opus 437, de Johann Strauss; de la música para el ballet Lebedínoye óziero opus 20, de Piotr Ilich Chaicovski; y del aria Libiami ne’lieti calici de la ópera La traviata, de Giuseppe Verdi]. [PUB: Boris Zipman]. COL artístico: Ernesto Arancibia. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (estación Retiro del FC General Mitre, teatro Colón, barrio parque en Palermo, hotel Alvear Palace), GBA (Club Hípico Argentino en Longchamps, Delta del Paraná) y provincia de BA (Mar del Plata). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 30.5.1955 al 12.8.1955. LC: 16.1.1958, cines Trocadero, Los Angeles, Biarritz, Grand Splendid, Gran Córdoba, Grand Bourg, Gran Rivadavia, Gran Savoy, Gran Sud y Palacio del Cine + 2.

I&P     Zully Moreno (Ana = Ana Arkádievna Oblonski en la novela), Jorge Mistral (capitán Alejandro Brown = conde Alejo Kirílovich Vronski) / Santiago Gómez Cou (Alejo Kárenin = Alexis Alexándrovich Kárenin, marido de Ana) / Beatriz Taibo (Katy = Catalina Pávlovna Scherbazki, “Kitty”), Susana Campos (Mónica, prima de Alejandro), Pedro Laxalt (médico doctor Suárez) / Xenia Monti [Xénia Monty] (Xenia, bailarina del club nocturno) / Pepita Meliá (señora Brown, madre de Alejandro = condesa Vronski), Francisco López Silva (embajador británico), Elsa del Campillo (Dolly = Dária Alexándrovna Schérbazki, “Dolly”, hermana de “Kitty”) / Luis Corradi (Esteban = príncipe Esteban Arkádievich Oblonski, “Stiva”, hermano de Ana y marido de “Dolly”), Sergio Miguel (niño Sergio Kárenin = Sergio Aléxievich Kárenin), Magarita Burke (niñera Alicia), Mariano Vidal Molina (Nicolás Videla, un pretendiente de Katy = Constantino Dimiétrievich Levin), Nicolás Taricano (camarero 1º del tren), Roberto Bordoni (espectador en el partido de pato), Antonio Provitillo (mozo del tren), Francisco Campos [Fernando Campos] (cuidador de la caballeriza), Dolly Bioletti (una amiga de Alejandro), Juan Alighieri (Jorge, un amigo de Alejandro en la ópera), Gladys Benvenuto (niñera joven), Elena Pagés (Gloria, esposa de Jorge) / na Carlos D’Agostino (relator off de la carrera de saltos – relator radiofónico off desde el teatro), Víctor Martucci (presidente del jurado del Campeonato Oficial de Pato = general Séstrin), Rafael Diserio (empleado que niega el paso de Ana a la cancha de pato – conserje del hotel), Alberto Suárez (maestro de ceremonias en el baile), Osvaldo Moreno (amigo de Alejandro = teniente Pedro Pétritzki), Susana Darrieux (Susana, una amiga de Alejandro), Susana Mayo (una amiga de Alejandro), Tomás Alonso (joven con el embajador británico en el partido de pato), Francisco Audenino (camarero 2º del tren). [Personajes en busca de actores: curioso en el accidente del tren / empleado del club hípico / viejo cuidador del campo de juego / director del colegio privado / empleado de la estancia / enfermera].

CINEASTAS

Luis Saslavsky

[Luis Simón Saslavsky Löwe; Rosario,
provincia de Santa Fe, 21.4.1905 / Buenos Aires, 20.3.1995]

Con Aurora Bautista

“Especialista argentino en melodramas, folletines y tremendismos”, se calificó humorísticamente en un texto que acompaña su crédito en Placeres conyugales. Pocos directores argentinos pueden presumir, como él, de una obra tan pareja en calidad y efectividad: resulta muy difícil establecer jerarquías en ella (¿cuál film es el mejor?), aunque a simple vista se podría arriesgar que La dama duende es su obra maestra y que, en cambio, es preferible olvidar sus últimos cuatro títulos: el resto es magnífico, resultado de la nobleza de los materiales originales, de la feliz comunión con adaptadores y guionistas que sintonizaban su misma onda (como Carlos Adén, como Ariel Cortazzo), de la generosidad de medios materiales puestos a su disposición, del talento de actores y técnicos con los que supo rodearse y, obviamente, de su enorme talento y de su natural refinamiento.

   Saslavsky era un hombre culto, con una sólida formación intelectual, una excepción para el escuálido mundillo cinematográfico de los 30, época en la que despegó. Antes, había sido periodista y crítico de cine en La Nación, diario en el que publicó sus primeros cuentos; probó sus fuerzas con un film mudo; viajó (en 1933) como corresponsal a Hollywood y fue asesor costumbrista en tres films allí realizados ese mismo año. Apenas regresó, en 1934, produjo y dirigió su primer largo profesional, Crimen a las 3, hecho a fuerza de voluntad pero condenado al fracaso por su aura “intelectual” que se contraponía a los tangos y compadritos que poblaban el incipiente cine sonoro argentino. Su verdadero despegue comienza en 1937 con La fuga, que si bien contenía tangos era un excelente policial romántico. Luego, una sucesión ininterrumpida de crecientes éxitos: dos formidables melodramas con Libertad Lamarque (Puerta cerrada, La casa del recuerdo); una curiosa, singular rareza para Pepe Arias (El Loco Serenata); una comedia dramática memorable por su sencillez y falta de pretensiones (Historia de una noche); el entrañable, bello mélo Los ojos más lindos del mundo; la delicadeza visual y el ritmo “musical” que convirtieron a La dama duende en un film aún hoy mágico; el atrevimiento de Vidalita; esa fascinante rareza internacional titulada La corona negra; la solidez formal de Les louves.

La fuga: Amalia Díaz Labrada, Merello y Petrone

   Debió alejarse de su país tras el estreno de Vidalita, film que en modo alguno agradó a las autoridades gubernamentales: no fue censurado ni prohibido pero sí marginado; hombre inteligente, Saslavsky se dio por enterado y durante los siguientes doce años trabajó en España y en Francia. Una de sus actividades europeas muy poco conocidas fue haber dirigido (con Cecilio Madanes) una “versión fonoeléctrica” de la Yerma lorquiana: fue en Madrid, con Aurora Bautista y en dos LP titulados Por la boca de su herida yerma (Regal, 1958) cuya portada fue ilustrada con un dibujo de Cocteau; en Buenos Aires la audición de ese disco fue organizada y presentada por Madanes, el 24.10.1959 en el Aula Magna de la Facultad de Ciencias Médicas. Regresó en barco, llegando al puerto el 10.11.1959, pero no mucho después volvió a España, donde dirigirá sus dos últimos films europeos. Su retorno definitivo se produjo en 1962: desde entonces produjo y dirigió Las ratas, atractivo melodrama adaptado de la novela de su amigo José Bianco y luego hizo otros cuatro films, en verdad indignos de su obra previa.

   Incursionó en la literatura publicando novelas y ensayos. En el teatro debutó en forma amateur como escenógrafo (“escenarios”, dice el programa de mano, y el anónimo crítico del diario Libertad los califica como “agradables, modernos y adecuados”) en la única representación de la pieza de Gantillon Départs, traducida por María Rosa Oliver: en años posteriores fue traductor, adaptador y autor, pero nunca dirigió; algunas fuentes le atribuyen la autoría, con el español Luis Escobar, de una pieza titulada “Jimena o el amor es un potro desbocado”, aunque registros fidedignos lo señalan únicamente como el “inspirador y animador de la idea” (ABC, 17.1.1959) de la comedia denominada apenas El amor es un potro desbocado, escrita por su amigo Escobar. Acerca de su obra se han publicado uno de los “Cuadernos del Museo del Cine” (nº 5, 1980), un notable ensayo de su colega y amigo Oscar Barney Finn (nº 24 de la colección “Los directores del cine argentino”, 1994) y una mirada singular de parte de Alberto Tabbia en su artículo “El caso del cineasta impar” (en Notas para una contrahistoria del cine argentino, 2015).

Historia de una noche: Olmos y Arrieta

   Fue el segundo de los cuatro hijos de sus padres, Jenny Löwe y Jacobo Saslavsky, éste un importante hombre de negocios diversos, entre los cuales destaca su paso como director de la Editorial Sudamericana SA: falleció en diciembre 1961, cuando su hijo rodaba El Balcón de la Luna en Madrid; su hermana menor, Dalila, era, como él, una entusiasta colaboradora de Amigos del Arte y gustaba cantar. Era primo político del guionista Isaac Aisenberg y tras su regreso definitivo a la Argentina perdió más tiempo entablando demandas legales que trabajando. Gustaba utilizar pseudónimos: Luis Ese, Salvador Rufino, Hugo Spinelli, Simón Fourcade, tal vez también Karl Basch.

   En uno de sus artículos para La Nación (“El creador de las estrellas”, 18.10.1931, sobre Josef von Sternberg), ensayó una realista defensa del papel del director de cine: en el párrafo inicial asegura que “El primer director cinematográfico cuyo nombre alcanzó una divulgación paralela al de sus intérpretes fue Griffith. […] Después el público ignora en general a los directores cinematográficos, exceptuando ciertos días de popularidad de Cecil B. de Mille. Y por espacio de muchos años, hasta que ya en nuestros días, con la afirmación del cinematógrafo parlante, un nuevo nombre es de dominio público, un nuevo director que de modestas figurantes hace estrellas: Von Sternberg”.

La dama duende: Alvarez Diosdado y Garcés

   “Admirable coleccionista de lámparas, estatuas, sombrillas, cortinas festoneadas, biombos y rejas”, según Jorge Luis Borges en Cine Argentino (abril 1940); “Director muy fino, supersensible, pero capaz de enloquecer a muchas personas en torno suyo. Su agresividad verbal ha quedado flotando en todos los sets argentinos. Ahora lo soportan los productores de Francia”, según Ulyses Petit de Murat en Clarín (13.1.1959). “¿Por qué no filmás más?”, le preguntó María Esther Vázquez para su sección Instantáneas de La Nación (20.2.1983): “Porque es muy cansador hacerlo ahora. El cine se ha transformado de tal forma que el director tiene que ser el productor de la película y estarse ocupando de cuánto se gasta, de cuánto personal hay, de cuánto cobra el fotógrafo... Yo pertenezco a una época en que el director era un señor contratado y el productor hacía esos trabajos. Entonces uno llegaba al estudio, filmaba y se retiraba muy contento. Ahora, el director es una especie de comerciante. No tengo fuerzas para una tarea tan terrible”.

FILMOGRAFIA

PRODUCCIONES MUDAS

01.  Sombras (1930) 16mm, B&N, 45’. CP: Casa Alex. P, F: Alessandro Connio. G: LS. I: Isabel Villamil, Jorge Weill, Raquel Iturralde, Marcelo Vázquez Mansilla, Benjamín Murillo, Dalila Saslavsky.

PRODUCCIONES SONORAS

02.  Crimen a las 3 (1934) 35mm, B&N, 77’. CP: Sociedad Industrial Filmadora Argentina Ltda. G: LS y Carlos Adén, sobre argumento de Karl Basch. F: John Alton. I: María Nils, Héctor Cataruzza, Blanca de Castejón. LC: 22.8.1935. [+ socio de la SIFAL y letrista de dos canciones].

03.  La fuga (1937) 35mm, B&N, 92’. CP: Pampa Film. G: Alfredo G. Volpe. F: Gerardo Huttula. I: Santiago Arrieta, Tita Merello, Francisco Petrone, Niní Gambier, María Santos. LC: 28.7.1937.

04.  Nace un amor (1937) 35mm, B&N, 80’. CP: Pampa Film. G: Carlos Adén, sobre argumento de LS y Alfredo G. Volpe. F: Pablo Tabernero. I: José Gola, Laura Hernández, María Santos, Roberto Fugazot. LC: 27.4.1938.

05.  Puerta cerrada (1938) 35mm, B&N, 105’. CP: Cinematográfica Argentina SA. G: LS y Carlos Adén, sobre argumento de LS. F: John Alton. I: Libertad Lamarque, Agustín Irusta, Angelina Pagano, Sebastián Chiola, Angel Magaña. LC: 1.2.1939.

06.  El Loco Seranata (1939) 35mm, B&N, 92’. CP: Cinematográfica Argentina SACI. G: LS y Carlos Adén. F: Alberto Etchebehere. I: Pepe Arias, Alita Román, Elsa O’Connor, Sebastián Chiola, Daniel Belluscio. LC: 9.8.1939.

07.  La casa del recuerdo (1939-1940) 35mm, B&N, 98’. CP: Argentina Sono Film Cinematográfica Argentina SACI. G: María Luisa Bombal y Carlos Adén, sobre argumento de María Luisa Bombal. F: Alberto Etchebehere. I: Libertad Lamarque, Arturo García Buhr, Alberto Vila, Elsa O’Connor. LC: 20.3.1940.

08.  Historia de una noche (1941) 35mm, B&N, 85’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: LS y Carlos Adén, sobre la pieza teatral Morgen ist feiertag, de Leo Perutz. F: Alberto Etchebehere. I: Santiago Arrieta, Sabina Olmos, Sebastián Chiola, Pedro López Lagar. LC: 9.4.1941. LS obtuvo el premio de la AACCA.

09.  Ceniza al viento (1942) 35mm, B&N, 98’. CP: Baires Films SRL. P: Eduardo Bedoya. G: Carlos Adén, con la colaboración de Max Rode, sobre adaptación de Homero Manzi y LS de historias originales de Georges Feydeau, Alejandro Casona, Hugo MacDougall, Leo Perutz, Homero Manzi y André Birabeau. F: José María Beltrán. I: Berta Singerman, Olinda Bozán, María Duval, Luis Arata, Santiago Arrieta, Oscar Valicelli, Tita Merello, José Squinquel, Alita Román, Malisa Zini, Ernesto Vilches, Pedro López Lagar. LC: 30.9.1942.

10.  Eclipse de Sol (1942-1943) 35mm, B&N, 84’. CP: Estudios San Miguel. G: Homero Manzi, sobre la pieza teatral de Enrique García Velloso. F: José María Beltrán. I: Libertad Lamarque, Jorge Rigaud, Angelina Pagano, Pedro Quartucci, Alita Román, Raimundo Pastore. LC: 1.7.1943.

11.  Los ojos más lindos del mundo (1943) 35mm, B&N, 89’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: Carlos Adén, sobre adaptación y diálogos de María Teresa León de la pieza teatral Les plus beaux yeux du monde, de Jean Sarment. F: Alberto Etchebehere. I: Pedro López Lagar, Amelia Bence, Roberto Airaldi, Ernesto Vilches. LC: 27.7.1943.

12.  La dama duende (1944) 35mm, B&N, 101’. CP: Estudios San Miguel. G: María Teresa León y Rafael Alberti, sobre la pieza teatral de Pedro Calderón de la Barca. F: José María Beltrán. I: Delia Garcés, Ernesto Vilches, Enrique Alvarez Diosdado, Antonia Herrero, Manuel Collado. LC: 17.5.1945. LS obtuvo el premio de la ACCA.

13.  Camino del Infierno (1945) 35mm, B&N, 96’. CP: Estudios San Miguel. COD: Daniel Tinayre. G: Daniel Tinayre, con diálogos de Ariel Cortazzo, sobre adaptación de LS de la novela Der teufel nebenan, de Gina Kaus. F: Antonio Merayo – Mario Pagés. I: Mecha Ortiz, Pedro López Lagar, Amelia Bence, Elsa O’Connor. LC: 15.3.1946.

14.  Cinco besos (1945) 35mm, B&N, 94’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: Ariel Cortazzo y LS, con diálogos adicionales de Arnaldo Malfatti y Tito Insausti. F: Alberto Etchebehere. I: Mirtha Legrand, Roberto Escalada, Elena Lucena, Lalo Maura. LC: 8.3.1946.

15.  Historia de una mala mujer (1947) 35mm, B&N, 92’. CP: Argentina Sono Film SACI. G: Ariel Cortazzo, sobre adaptación de Pedro Miguel Obligado y LS de la pieza teatral Lady Windermere’s fan, de Oscar Wilde. F: Alberto Etchebehere. I: Dolores del Río, María Duval, Alberto Closas, Francisco de Paula, Fernando Lamas. LC: 18.5.1948.

16.  Vidalita (1948) 35mm, B&N, 91’. CP: Emelco SAIC. G: Ariel Cortazzo, con diálogos de LS y Ariel Cortazzo, sobre argumento de LS. F: Pablo Tabernero. I: Mirtha Legrand, Narciso Ibáñez Menta, Fernando Lamas, Amalia Sánchez Ariño, Oscar Valicelli. LC: 17.6.1949.

EN EUROPA

17.  La corona negra (E, 1950) 35mm, B&N, 117’. CP: Suevia Films-Cesáreo González SA (Madrid). G: LS, con diálogos en español de Miguel Mihura, sobre adaptación y diálogos de Charles de Peyret-Chappuis de un argumento de Jean Cocteau. F: Valentín Javier – Antonio L. Ballesteros. I: María Félix, Rossano Brazzi, Vittorio Gassman, Pieral. LC: 17.6.1954, con el mismo título. LS figura acreditado como Luis Saslavski.

18.  La neige était sale (F, 1952) 35mm, B&N, 104’. CP: Tellus Films (París). P: Fritz Bukofzer. G: LS y André Tabet, sobre la novela de Georges Simenon y su versión teatral por Frédéric Darde. F: André Bac. I: Daniel Gélin, Valentine Tessier, Marie Mansart. LC: 8.3.1956, con el título La nieve estaba sucia.

19.  Les louves (F, 1956) 35mm, B&N, 110’. CP: Zodiaque Production Sàrl (París). PD: Adolphe Osso. G: Pierre Boileau, Thomas Narcejac y LS, con diálogos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac sobre su novela. F: Robert Juillard. I: François Périer, Micheline Presle, Jeanne Moreau, Madeleine Robinson, Pierre Mondy, Marc Cassot. LC: 6.5.1958, con el título Las lobas.

Les louves: Moreau y Périer

20.  1er. Mai / Festa di maggio (F/I, 1957) 35mm, B&N, 89’. CP: Prosagor (París) / Gemma Cinematografica (Roma). PD: Sacha Gordine. G: LS y Claude Heymann, con diálogos de Béatrix Beck, sobre argumento de LS. F: Marcel Grignon. I: Yves Montand, Ives Noël, Walter Chiari, Aldo Fabrizi, Nicole Berger, Georges Chamarat. LC: 14.11.1963, con el título Cigüeñas en primavera. En Francia fue reestrenado con el título Le père et l’enfant.

21.  Ce corps tant désiré (F, 1958) 35mm, B&N, 98’. CP: SB Films (París) – Chaillot Films (París). PD: Simon Barstoff. G: LS y Juliette Saint-Giniez, con diálogos de Charles de Peyret-Chappuis, sobre argumento de Juliette Saint-Giniez. F: Pierre Petit. I: Daniel Gélin, Dany Carrel, Maurice Ronet, Belinda Lee, Antoine Balpêtré, Jane Marken.

22.  Historia de una noche (E, 1961) 35mm, B&N, 95’. CP: Suevia Films-Cesáreo González SA (Madrid). G: LS y Carlos Adén, sobre la pieza teatral Morgen ist feiertag, de Leo Perutz. F: Manuel Merino. I: Paquita Rico, Jorge Mistral, Enrique Alvarez Diosdado, Adolfo Marsillach. LC: 2.7.1964, con el mismo título.

23.  El Balcón de la Luna (E, 1961) 35mm, C, 95’. CP: Sello Blanco SA (Madrid). G: LS, Antonio de Lara “Tono”, José Font Espina y Jorge Feliú, sobre argumento de Simón Fourcade [LS]. F: Alejandro Ulloa. I: Lola Flores, Carmen Sevilla, Paquita Rico, Leo Anchoriz, Paloma Valdes, María Asquerino, Manuel Monroy, Manuel Zarzo, Virgilio Teixeira, Guillermo Marín, Vicente Ros. LC: 19.6.1963, con igual título.

EN LA ARGENTINA

24.  Las ratas (1962-1963) 35mm, B&N, 87’. CP: GUIPAR SRL. P: LS. G: Emilio Villalba Welsh, con la colaboración de Simón Fourcade [LS] y LS sobre la novela de José Bianco. F: Antonio Merayo. I: Aurora Bautista, Alfredo Alcón, Bárbara Mujica, Juan José Míguez, Antonia Herrero, Fernando Marín. LC: 22.8.1963. [+ socio de la compañía productora].

25.  Placeres conyugales / Las mujeres los prefieren tontos (A/E, 1963) 35mm, B&N, 97’. CP: GUIPAR SRL / As Films Producción SA (Madrid). P: Nicolás Carreras y Guido Parisier. G: Abel Santa Cruz y LS, sobre la pieza teatral El amor tiene su “aquel”, de Carlos Llopis. F: Alberto Etchebehere. I: Luis Sandrini, Manuel de Sabatini, Ana María Campoy, Diana Maggi, Rafael Carret, Nelly Panizza. LC: 8.7.1964. [+ aparición amistosa –AA–].

00.  La industria del matrimonio (1964-1965) 35mm, B&N, 95’. CP: Producciones Germán Szulem. G: Ariel Cortazzo. F: Oscar Melli. LC: 1.9.1965. Film en un prólogo y tres episodios: LS dirigió el segundo, Elixir de amor. I: Telecataplum: Henny Trailes, Ricardo Espalter, Andrés Redondo, Emilio Vidal, Raimundo Soto, Alfredo de la Peña, Jorge Cazet; Elizabeth Killian. Los otros episodios fueron dirigidos por Enrique Carreras y Fernando Ayala.

26.  Vení conmigo… (1972) 35mm, C, 85’. CP: Orobelo SA – Producciones Cinemundo SRL. G: LS y Eduardo Gudiño Kieffer. F: Julio Du Plaquet – Leonardo Rodríguez Solís. I: Susana Giménez, Alberto Martín, Víctor Laplace, Juan Carlos Dual, Ignacio Quirós. LC: 8.11.1973. [+ socio de Orobelo y letrista de las canciones].

27.  El Fausto criollo (1979) 35mm, C, 90’. CP: Orobelo SA. PE: Augusto B. M. Valentino. G: LS, con la colaboración de Estela Canto, Luisa Mercedes Levinson y Enrique Anderson Imbert, sobre el poema Fausto –Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera–, de Estanislao del Campo. F: Rinaldo A. Pica. I: Claudio García Satur, María del Carmen Valenzuela, Eva Franco, Pedro Quartucci, Luisa Vehil, Erica Wallner, Luis Medina Castro, Héctor Pellegrini. LC: 25.10.1979.

Otras actividades en cine: En los EEUU, ASE costumbrista en Night flight (Vuelo nocturno, Clarence Brown, 1933), Flying down to Rio (Volando a Río, Thornton Freeland, 1933) y La ciudad de cartón (idem, Louis King, 1933) – En la Argentina, P de Llegó la niña Ramona (Catrano Catrani, 1943) / P, ARGM y (como Salvador Rufino) dialoguista de A sangre fría (Daniel Tinayre, 1946) / P y G de Un ángel sin pantalones (Enrique Cahen Salaberry, 1947) / P, ARGM y G de Pasaporte a Río (Daniel Tinayre, 1948) / P de Recuerdos de un Angel (Enrique Cahen Salaberry, 1948) / ARGM –como Hugo Spinelli– y P de Corrientes... calle de ensueños (Román Viñoly Barreto, 1948) / ARGM –como Simón Fourcade– de Coche cama alojamiento (Julio Porter, 1967) / ARGM no acreditado de Allá en el Norte (Julio Saraceni, 1972) / TEST en Memorias –Pierre Chenal en la Argentina– (Oscar Barney Finn, 1985-1986, video).

Actividad en teatro: E de Départs de Simon Gantillon (3.8.1929, Amigos del Arte) / COL de El amor es un potro desbocado de Luis Escobar (Lara –Madrid–, 16.1.1959 / traductor y adaptador de Les trente millons de Sir Gladiateur de Labiche (Los millones de Orofino, 9.12.1963, Caminito) y Vishnyovy sad de Chéjov (El jardín de los cerezos, 22.9.1966, Cervantes) / traductor de A mille francs de récompense de Victor Hugo (19.12.1966, Caminito) / traductor con Nicolás Wenckheim de Equus de Peter Shaffer (1976, Ateneo) / traductor y adaptador de Tovarich de Jacques Deval (1986, Blanca Podestá).

Publicaciones: Travesía (29.7.1928) y Greta y Loretta (19.4.1931), cuentos, y “El creador de las estrellas” (18.10.1931), artículo periodístico, en La Nación / A sangre fría (1947) y Psicoanálisis de una prostituta (1965), novelas / Camino para tres fantasmas (1968, cuentos) / Tres en uno (1969, cuentos) / El desenmascarado (1983, novela) / La fábrica lloraba de noche (1983, memorias).