FILMS

Amor prohibido

Ana Karénina, al igual que otros grandes clásicos literarios (Le comte de Monte-Cristo, por dar un ejemplo), resulta difícil de adaptar al cine como no sea con una duración de tres o cuatro horas, lo cual resulta imposible desde el punto de vista del negocio: se puede optar por el caso de la versión Bondarchuk de La guerra y la paz, que fue distribuida en dos films de extensa duración cada uno. Las adaptaciones más fieles de ese tipo de textos inabarcables encuentran su mejor forma en la miniserie televisiva. La “atrasada Rusia de su tiempo, un imperio casi feudal de nobles terratenientes, campesinos miserables y militares”, tal como definió Luis Gregorich, que Tólstoi retrata en Ana Karénina se muestra pletórica de personajes, y una atenta lectura de sus páginas revela que la heroína que le da título no es precisamente la más destacada: que su autor decidiera que merecía acceder al título de su novela es un misterio que quizá resuelva la lectura de sus memorias, o no.

   Es cierto que Ana o, más bien, el conflicto que la atormenta es el elemento que a simple vista sirve para épater al lector, pero en realidad Tólstoi se ocupa casi por igual de otros personajes que se interrelacionan con el matrimonio Kárenin:

• Constantino Dimiétrievich Levin, en especial, con su hermano Nicolás, su hermanstro Sergio Ivánovich Kosníchev, los viejos criados Agata Mijáilovna y Kózuma, María Nicoláievna (“Macha”, amante del trágico Nicolás) y hasta con Mignone, la perra de caza de Constantino;

• los Oblonski, esto es, Estaban Arkádievich (“Stiva”), hermano de Ana, y su esposa Dária Alexándrovna Pávlovna (“Dolly”), más sus numerosos hijos;

• los Schérbazki, Catalina Pávlovna (“Kitty”, hermana de Dolly), sus muy nobles padres, el príncipe Alejandro Dimítrievich Scherbazki y la condesa de Nordsten, más sus hermanos Natalia Alexándrovna (casada con el casi invisible Arsenio Lvov) y el jovencito príncipe al que Tólstoi no otorgó nombre de pila, sin olvidar al primo Nicolás;

• y, en fin, el conde Alejo Kirílovich Vronski, que desata el amor de Kitty y la fulminante pasión de Ana, sin olvidar a su vieja madre condesa ni a su hermano el coronel Alejandro y a la mujer de éste, Varia Chírkova.

   Todos ellos están rodeados de una multitud de institutrices, ayudantes de cámara, niñeras, cocheros, mayordomos, campesinos, amas de llave, doncellas personales, porteros, jóvenes oficiales, mujeres de “vida ligera” amantes de Vrosnki o de Stiva, ujiéres, médicos, además de otros personajes que ostentan un relieve fugaz, como el diestro bailarín de palacios Jorge Kórsuski; la condesa Lidia Ivánovna, amiga de Kárenin pero no de Ana; la princesa Isabel Feodórovna Tversko (“Betsy”, de vida sexual tumultuosa); los amigos de soltería de Vrosnki, entre los que descuella el teniente Pedro Pétritzki; Varenka, una dama de compañía que devendrá gran amiga de Kitty; y Vassia Vévslovski, primo de los Schérbazki. No obstante, a despecho de las 784 páginas (en la edición 1963 de Bruguera), la memoria colectiva registrará únicamente a Ana.

   De todos esos grupos de personajes destaca, desde la óptica de un adaptador, la pasión que envuelve a Ana con Vronski, y por dos motivos obvios: el título mismo de la novela y el escándalo en el que deriva. Tólstoi introduce a Ana tan sólo en el capítulo 17º de la primera parte, y la arroja a las vías del tren al final de la séptima: la novela comienza y concluye atendiendo el mundo rural de Levin. Sin embargo, el autor dedica a Ana las más extendidas descripciones: es “una dama del gran mundo” que en el baile deja admirar “la brillantez de la mirada, la sonrisa del triunfo, los labios entreabiertos, la gracia, la armonía suprema de los movimientos”, emanando de ella “un encanto irresistible: atractivo era su vestido en su sencillez; atractivos, sus hermosos brazos cargados de brazaletes; su firme cuello rodeado de perlas; sus revoltosos bucles de su cabellera algo en desorden; los gestos de sus finas manos, los movimientos de sus nerviosas piernas; su hermoso rostro de animada expresión; pero había en este atractivo, en esta seducción, algo de terrible y cruel”; cuando entra a una reunión social lo hace “con su característica desenvoltura. Erguida como siempre, sin desviar la mirada, y con el paso rápido y firme que la distinguía de las otras damas de su círculo”; a Vronski le seducían “la hermosura de su cabeza de oscuros rizos, la suave belleza de su cuello, de sus brazos, de toda su figura”; Dolly observa y admira “el brillo de sus ojos, el pliegue de sus labios, los hoyuelos que se dibujaban claramente en las mejillas y en el mentón, la sonrisa que animaba su rostro, la gracia nerviosa de sus gestos, el tono cándido de su voz”, todo lo cual hace que de ella emane “un fluido seductor del que ella misma parecía estar consciente y cautivada”, y más adelante “esos brazos blancos, ese busto opulento, esa mirada animada, esos cabellos negros”. “Una verdadera heroína de novela”, concluye Betsy. Ana, por cierto, tiene “cabellos negros”, aunque el imaginario cinéfilo la recuerde casi siempre rubia (Garbo, Vivien Leigh, Zully, Sophie Marceau, Keira Knightley).

   La versión Amadori ofrece al gran Tólstoi en versión degradada, a medio camino entre un lujoso melodrama a lo Sono Film y un avasallante folletín a la mexicana, en cualquier caso frío como las estepas rusas no sólo por la frialdad que siempre emanó de Zully Moreno sino porque es un film que carece de lo primordial en la novela: la pasión que arrastra a sus personajes: no resulta raro que la secuencia dramática más lograda no ocurra entre Moreno y Jorge Mistral sino aquella del enfrentamiento de Gómez Cou con Mistral. El resultado, de todos modos, está lejos del desastre que pudo haber sido, acaso porque Amadori, consciente de que estaba abordando un clásico, puso mayor cuidado que de costumbre. Lo más curioso resulta el criterio de la adaptación escrita por Petit de Murat: eliminó de cuajo al hijo ilegítimo de Ana y Vrosnki mediante el tradicional y facilista recurso de una caída en una escalera y se liberó de los constantes viajes entre Moscú y San Petersburgo así como de los enfáticos títulos nobiliarios que se dispensan los personajes puesto que trasladó la acción de la Rusia de 1870 a una ciudad contemporánea, que algunos datos dejan entrever que podría estar ubicada en la Argentina: se visualizan lugares reconociblemente locales y en un espejo de estación de trenes se lee, escrito a mano, “Viaje a Sgo. del Estero!”, además de que Xénia Monty se despide de Mistral con un clarísimo “¡chau!” (y no “ciao”) y la partitura adquiere en algún momento aires de malambo, aunque por otra parte se menciona la estación de trenes Estrella, que no existe en la Argentina. Sin embargo, la adaptación de Petit sufre sobre todo al haber perdido de vista la interrelación –y los choques resultantes– entre las típicas familias rusas de clase alta, como los Kárenin y los Vronski de San Petersburgo y los Schérbazki y los Oblonski de Moscú con su costado agrícola.

   Algunas curiosidades: Ernesto Arancibia, quien figura acreditado en tanto “colaborador artístico”, dirigió él solo las dos secuencias que se desarrollan en el teatro Colón; el asistente personal de Amadori, Adolfo Glassermann, figura acreditado como “adscripto a la dirección”; Amadori filmó un final alternativo destinado al mercado español, en el que la heroína se mete a monja; otra secuencia, la del número musical a cargo de Xénia Monty –actriz y bailarina francesa en su único film argentino–, también se filmó en doble versión: en la destinada al exterior muestra sus senos al desnudo [Jorge H. Andrés me envió una foto del clásico francés Rififi chez les hommes (Rififí entre los hombres, Jules Dassin, 1954), donde se ve a Carl Möhner sentado y en la pared a su costado hay un afiche anunciando una actuación de Xenia Monty]; el ya veterano Rafael Diserio aparece en dos secuencias interpretando personajes diversos.

   Un primer intento de estreno fue anunciado (sólo en las carteleras de los diarios) para el jueves 4.10.1956 en salas del circuito Lococo; la copia exhibida en cines argentinos el día de su tardío estreno oficial acreditaba como director a Arancibia: el crédito de Amadori fue repuesto en exhibiciones posteriores para la TV; de hecho, el nombre de Amadori fue obviado en toda la publicidad previa, y sólo en los avisos publicados el día del estreno aparece su nombre, en caracteres diminutos.

OBS     Amor prohibido resultó el último film argentino del matrimonio Moreno-Amadori, quienes, siguiendo los pasos del depuesto Presidente Perón, prontamente pusieron pies en polvorosa hacia Madrid, donde radicaron largos años y filmaron, juntos o por separado, una buena cantidad de largometrajes. Hay un texto inicial, que se repite al final: “¿Qué soy yo? Una mujer perdida, una piedra colgada a tu cuello. Anna Karénina, VII parte, cap. XXIV”: “Una mujer perdida”, precisamente, fue el título de rodaje. De la novela de Tólstoi, publicada en 1878, se han realizado numerosas versiones para teatro, radiofonía, TV y las siguientes para las salas de cine:

• Anna Karénina (RU, 1911, corto), dir. Maurice Maître, con M. Soróchtina;
• Anna Karénine (Ana Karenine, F, 1912, corto), dir. Albert Capellani, con Jeanne Delvair;
• Anna Karénina (RU, 1914), dir. Vládimir Gardin, con Mariya Germánova;
• Anna Karenina (EEUU, 1915), dir. J. Gordon Edwards, con Betty Nansen;
• Anna Karenine (I, 1917), dir. Ugo Falena, con Maria Melato;
• Anna Karenina (HUN, 1918), dir. Marton Gáras, con Irén Varsányi;
• Anna Karenina (AL, 1919), dir. Friedrich Zelnik, con Lya Mara;
• Bigamie (El desengaño, AL, 1922), dir. Rudolf Walther-Fein, con Lili Alexandra;
• Love (Anna Karenina, EEUU, 1927), dir. Edmund Goulding, con Greta Garbo;
• Anna Karenina (Ana Karenina, EEUU, 1935), dir. Clarence Brown, con Greta Garbo;
• Anna Karenina (Ana Karenina, GB, 1947), dir. Julien Duvivier, con Vivien Leigh;
• Anna Karénina (URSS, 1953), dir. Tatiana Lukásevich, con Alla Tarásova;
• Nahr el Hub (RAU, 1961), dir. Ezzel Dine Zulficar, con Faten Hamama;
• Anna Karénina (Ana Karenina, URSS, 1967), dir. Alexandr Zarji, con Tatiana Samóilova;
• Anna Karénina (idem, URSS, 1974), dir. Margarita Pilíjina, con Maia Plisétskaia: film-ballet;
• Anna Karenina (idem, GB, 1997), dir. Bernard Rose, con Sophie Marceau;
• Anna Karenina / Anna Karenine (Anna Karénina, GB/F, 2012), dir. Joe Wright, con Keira Knightley;
• Anna Karénina (AL/RU/CAN, 2016), dir. John Neumeier, con Anna Laudere: film-ballet,
• Anna Karénina (CS, 2017), dir. Yegi Shin: version musical.

“Ana” y “Vronski” fueron interpretados en el teatro argentino por Berta Singerman y Orestes Caviglia (1931, San Martín) y por Mecha Ortiz y Roberto Escalada (1953, Casino), en tanto para la TV lo hicieron Fernanda Mistral e Ignacio Quirós (desde el 30.11.1960 por el Canal 9) y Cipe Lincovsky y Federico Luppi (8.9.1969, Canal 13).

SIC     Se lo anuncia tímidamente, vergonzosamente, como la versión de una novela de León Tolstoi, concentrándolo todo en el nombre del adaptador: Ulises Petit de Murat. Hace rato que el film está terminado. Ha esperado, para filtrarse en las carteleras, que pase la borrasca. Sus productores, como es lógico, tratan de recuperar con su exhibición el dinero gastado en su rodaje. Pero hay un detalle curioso: no se cita el nombre de su director. El mismo nombre que, en las épocas más propicias de la dictadura, era anunciado como “el director de los grandes éxitos”, tan grandes, que era imposible levantar una voz de crítica contra ellos, bajo pena de caer en la “prohibición”, impuesta por el amo supremo a todo el que atacara hasta a sus lacayos. Prohibición de trabajar, prohibición de firmar, si era periodista, prohibición de vivir, prohibición de ganarse la vida, para él y los suyos, prohibición, incluso, de jubilarse, para aprovechar, en último extremo, el fruto de sus años de trabajo.

   Llama la atención –como a cualquiera que sigue el ritmo del país sin reparar en el contratiempo de una dictadura, que es una catástrofe como cualquier otra–, que se oculte el nombre del director de esta película, actualmente en España, gozando de los favores oficiales de ese país y de sus millones de pesos sabiamente administrados.

   ¿Qué se teme? ¿La venganza de los críticos? ¿Se piensa, acaso, que hay “listas de prohibición” como en esas horas lamentables, y que existe el brulote ordenado, como antes imperaba el elogio por decreto? No hay porqué ocultar el nombre de Luis César Amadori, como director de Amor prohibido. Nos disponemos a ver esta película como cualquier otra, resueltos a decir lo que nos viene en el caletre, guiados por nuestra conciencia de críticos, que va más allá, aunque no lo crean algunos, de simples fenómenos climáticos de la política.

   No tema el director que, también en forma dictatorial, impuso sus títulos vanos. No tenemos listas negras, escondidas en el cajón del escritorio. Sólo se juzgará su capacidad artística a través de su versión fílmica de Ana Karenina, esta vez, sin presiones de ninguna especie. [“Ante un estreno de hoy”, por Calki, en El Mundo, 16.1.1958].

Mistral, Pepita Meliá y Moreno

Mientras que en Guerra y paz se convierten en protagonistas los ejércitos y las grandes multitudes, Ana Karenina presenta, con igual destreza, los espacios de la intimidad y la pasión individual. La trama, aunque desarrollada minuciosamente, es relativamente simple. Ana, esposa de un alto funcionario petersburgués, se enamora de un joven y destacado oficial, Alexis Vronski, y termina convirtiéndose en su amante. De ahí en más, consumada la rebelión contra los códigos morales de su clase, no puede evitar el conflicto interior que la divide entre la pasión por Vronski y el instinto maternal que la lleva a su pequeño hijo. Su insoluble desgarramiento la llevará a suicidarse arrojándose al paso de un tren. El ferrocarril, expresión demorada e insuficiente de la industrialización rusa, será el encargado de poner fin a la aventura. Simétricamente, el lector asiste a otra crisis espiritual (imposible eludir este elemento autobiográfico en las novelas de Tolstoi): la de Konstantin Liovin, cercano al Piotr Bezújov de Guerra y paz, honesto terrateniente que vive un amor feliz con Kitty, joven hermana de la cuñada de Ana. Liovin enfrenta la disyuntiva entre la reflexión racionalista y las intuiciones de la fe cristiana: éstas serán las que tengan la última palabra. Ana Karenina, que recibe cierta influencia de la Madame Bovary flaubertiana, puede leerse como una radiografía crítica de la sociedad petersburguesa de su tiempo. Aunque a través del trágico final de Ana y de la decisión de optar por la fe de Liovin el autor parece condenar la desviación moral, resulta patente, al mismo tiempo, la denuncia de las hipocresías sociales de sus contemporáneos. Este matiz, que caracteriza la novela, no será excesivamente visible en las versiones cinematográficas y televisivas que suscitó, entre ellas la más famosa, dirigida en 1935 por Clarence Brown y protagonizada por Greta Garbo y Fredric March. [Fragmento de “Memoria de un gigante”, artículo de Luis Gregorich en adn, suplemento cultural de Clarín, 19.11.2010].

TAQ     Sonoro fracaso comercial, se mantuvo por apenas una semana en todas las salas que lo lanzaron, para reaparecer tan sólo el 30.1 en el Select Lavalle, salir luego a unos pocos cines suburbanos e intentar, desde el 27.2, una nueva ronda barrial porteña en los cines Callao, Cervantes, Petit Splendid, Medrano, Los Andes, General Belgrano, Asamblea, Río de la Plata, Argos, Flores, Edison, Palais Royal, Once, Park, Patricios, Pompeya, Select Buen Orden, Cumbre y Aconcagua. El 13.3 reapareció en el centro, en el Paramount.

Amor prohibido
Argentina, 1955
35mm / B&N / RCA / 99’ / SR

EQ     CP, CD: Argentina Sono Film SACI. AP: Carmelo Vecchione. AYP: Luis Rey. D: Luis César Amadori. AD: Jorge Mobaied. AYD: Pedro L. Tubello. AdD: Adolfo Glassermann. G: Ulyses Petit de Murat, inspirado en la famosa novela Ana Karénina, de León Tolstoy. F: Antonio Merayo. CM: Julio Dasso. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. DC: Luis Vanín. V: Horace Lannes. MQ: María Lassaga. PN: Roberto Rovegno. S: José M. [María] Paleo. RG: Mario Fezia. C: Jorge Garate. [CNGT: Nieves Pérez]. M: Tito Ribero. [TM: fragmentos del Kaiser-Valzer opus 437, de Johann Strauss; de la música para el ballet Lebedínoye óziero opus 20, de Piotr Ilich Chaicovski; y del aria Libiami ne’lieti calici de la ópera La traviata, de Giuseppe Verdi]. [PUB: Boris Zipman]. COL artístico: Ernesto Arancibia. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA). LOC: BA (estación Retiro del FC General Mitre, teatro Colón, barrio parque en Palermo, hotel Alvear Palace), GBA (Club Hípico Argentino en Longchamps, Delta del Paraná) y provincia de BA (Mar del Plata). L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 30.5.1955 al 12.8.1955. LC: 16.1.1958, cines Trocadero, Los Angeles, Biarritz, Grand Splendid, Gran Córdoba, Grand Bourg, Gran Rivadavia, Gran Savoy, Gran Sud y Palacio del Cine + 2.

I&P     Zully Moreno (Ana = Ana Arkádievna Oblonski en la novela), Jorge Mistral (capitán Alejandro Brown = conde Alejo Kirílovich Vronski) / Santiago Gómez Cou (Alejo Kárenin = Alexis Alexándrovich Kárenin, marido de Ana) / Beatriz Taibo (Katy = Catalina Pávlovna Scherbazki, “Kitty”), Susana Campos (Mónica, prima de Alejandro), Pedro Laxalt (médico doctor Suárez) / Xenia Monti [Xénia Monty] (Xenia, bailarina del club nocturno) / Pepita Meliá (señora Brown, madre de Alejandro = condesa Vronski), Francisco López Silva (embajador británico), Elsa del Campillo (Dolly = Dária Alexándrovna Schérbazki, “Dolly”, hermana de “Kitty”) / Luis Corradi (Esteban = príncipe Esteban Arkádievich Oblonski, “Stiva”, hermano de Ana y marido de “Dolly”), Sergio Miguel (niño Sergio Kárenin = Sergio Aléxievich Kárenin), Magarita Burke (niñera Alicia), Mariano Vidal Molina (Nicolás Videla, un pretendiente de Katy = Constantino Dimiétrievich Levin), Nicolás Taricano (camarero 1º del tren), Roberto Bordoni (espectador en el partido de pato), Antonio Provitillo (mozo del tren), Francisco Campos [Fernando Campos] (cuidador de la caballeriza), Dolly Bioletti (una amiga de Alejandro), Juan Alighieri (Jorge, un amigo de Alejandro en la ópera), Gladys Benvenuto (niñera joven), Elena Pagés (Gloria, esposa de Jorge) / na Carlos D’Agostino (relator off de la carrera de saltos – relator radiofónico off desde el teatro), Víctor Martucci (presidente del jurado del Campeonato Oficial de Pato = general Séstrin), Rafael Diserio (empleado que niega el paso de Ana a la cancha de pato – conserje del hotel), Alberto Suárez (maestro de ceremonias en el baile), Osvaldo Moreno (amigo de Alejandro = teniente Pedro Pétritzki), Susana Darrieux (Susana, una amiga de Alejandro), Susana Mayo (una amiga de Alejandro), Tomás Alonso (joven con el embajador británico en el partido de pato), Francisco Audenino (camarero 2º del tren). [Personajes en busca de actores: curioso en el accidente del tren / empleado del club hípico / viejo cuidador del campo de juego / director del colegio privado / empleado de la estancia / enfermera].