CHUCHERIAS

Otras historias breves

Biondi, antes de ser Pepe

Aunque en las copias disponibles no fue posible localizarlo, en Cándida (Bayón Herrera, 1939) se produjo el debut en cine (por supuesto, no acreditado) del años más tarde popularísimo actor Pepe Biondi, en este caso integrando el dúo cómico Dick y Biondi. Dick era ruso, se llamaba Zalman Ver Dvorkin, era acróbata y se lo ubica actuando en números de variedades en cines y teatros porteños casi siempre conformando rubro con algún otro, por ejemplo en 1919 en el Majestic de Lavalle 843 como Charlot & Dick; en 1927 como Peter & Dick; en 1928 como Fred & Dick London; en 1931 primero como Guss and Dick, “excéntricos”, hacia abril como Manolito and Dick, en este caso considerados “clowns excéntricos saltadores” integrantes de un elenco liderado por Vincent Maryland que debutó el 18.4 en el Coliseo Podestá de La Plata, desde el 26.8 en el cine Florida como The Great Dick acompañado por “el perro Rin-Tin-Tín (argentino)”, y desde el 5.12 en el Monumental como Little George & The Great Dick. Hacia abril 1932 actuaba en el cine Etoile Palace.

   Desde 1933, Dick se unió al porteño Biondi (José Biondi Cavalleri; 4.9.1906 / 4.10.1975), quien se había iniciado en el circo y aproximadamente desde 1928 en las variedades de teatros y cines porteños, en abril de ese año en el San Martín presentado sólo como Biondi, y en 1932 conformando el dúo de “acróbatas cómicos burlescos” Peter y Biondi, que actuó en el Ba-Ta-Clan y el General Belgrano. El “dúo cómico-acrobático” Dick y Biondi debutó el 14.8.1936 en el Teatro de Mayo en el sainete de Antonio Botta y Manuel A. Meaños Yo voy derecho a los mangos –Foot Ball, Catch as Catch Can y Radio– integrando la Compañía Argentina de Sainetes y Comedias de Gregorio Cicarelli, Domingo Sapelli y Juan Dardés, en la que concretaba la parodia de una pelea de catch en la que Dick era presentado como “El Tigre de la Pampa” y Biondi como “El Rompe Costillas de la Patagonia”. El dúo intervino después en otros espectáculos teatrales; en la temporada 1932 del ciclo radiofónico de Tito Martínez del Box La Caravana del Buen Humor; en los films argentinos De Méjico llegó el amor (Richard Harlan, 1940), como una pareja bufa en las festividades del Carnaval, y Flecha de oro (Borcosque, 1940), donde aparecen como electricistas, acreditados como Dicky y Biondi, y en los mexicanos Ni pobres ni ricos (Fernando Cortés, 1952), Música mujeres y amor (Chano Urueta, 1952), Mi papá tuvo la culpa (José Díaz Morales, 1952), Reventa de esclavas (Díaz Morales, 1953) y Me gustan todas (José J. Ortega, 1953), ninguno de ellos estrenado en cines argentinos.

   Actuaron en varias ciudades de América, tanto por la radiofonía cuanto en teatro y en la incipiente televisión con un éxito espectacular, y terminaron radicando en Cuba, donde decidieron separarse, al parecer en forma traumática. La caída de la dictadura batistiana de extrema derecha y su reemplazo por la dictadura castrista de extrema izquierda empujó a Biondi primero a Venezuela y luego a la Argentina, contratado por las autoridades del flamante Canal 13 de TV, cuyo presidente era el cubano exiliado Goar Mestre, debutando el 7.4.1961 a las 21.30 en un ciclo en un principio denominado Noches de Cinzano pero que de inmediato, debido al impacto que provocó el actor, fue retitulado Viendo a Biondi. El éxito de este ciclo determinó su pase al cine, donde sin embargo no tuvo la misma repercusión con sus únicos dos protagónicos, El desastrólogo (Carlos Rinaldi, 1963-1964) y Patapúfete (Julio Saraceni, 1967). Más popular resultó su frase-muletilla, “patapúfete”, tanto que continuó utilizándose popularmente y hasta originó un “pájaro volador para que jueguen los niños” publicitado desde su lanzamiento en diciembre 1962 con el nombre Pata-Púfete. En 2025 fue realizado el documental biográfico En honor de Pepe Biondi, escrito, producido y dirigido por Leonardo Mauricio Greco.

 

El cuñado

Leopoldo Torre Nilsson tuvo una hermana, Graciela, que a comienzos de los 50 casó con un señor llamado Juan Carlos Ciancaglini, siendo el matrimonio muy cercano a la pareja Leopoldo-Beatriz Guido. Al instalarse en Mar del Plata, Graciela y Ciancaglini establecieron en Falucho y San Luis la Mar del Plata Day School, que con otra denominación no era sino una especie de sucursal del Highlands familiar, que continuó dando de comer al menos a tres generaciones de los Torre. Sobre esa base, Ciancaglini fue socio, figurando como productor (P) o como productor asociado (PA) de su cuñado en tres de sus largometrajes, y luego participó en otros de su petite famille, como Marito Sabato y Aníbal Di Salvo. A finales del siglo XX fundó una empresa denominada Digiart Multimedia Art Center SA, que coprodujo con Bolivia Escrito en el agua, del cineasta de ese origen Marcos Loayza. Será siempre un misterio el por qué en algunos de ellos Juan Carlos Ciancaglini se acreditaba como José Antonio Ciancaglini. Su filmografía es la siguiente:

Ciancaglini, Torre Nilsson y el

Negro Anastasio en Mar del Plata 1970

Piel de verano (Torre Nilsson, 1961: PA, acreditado como José Antonio), Martín Fierro (Torre Nilsson, 1968: PA), Güemes –La tierra en armas– (Torre Nilsson, 1971: P), Hola señor león! (Mario Sabato, 1972: P, DP y AANA como él mismo), Matías y los otros (Miguel Angel Materazzi y Aníbal Di Salvo, 1981, video: PA NA), El caso Matías (Aníbal Di Salvo, 1983-1984: PA NA) y Escrito en el agua (Marcos Loayza, A/BOL, 1997: P, ARGM con Graciela Torre Nilsson y actor –“ejecutivo”, 17º–, acreditado José Antonio).

 

Nuestras mrs. Danvers

El lector cinéfilo (y lo es si está aquí en este momento) coincidirá en que uno de los más notables personajes secundarios de la historia del cine es la “Mrs. Danvers” del clásico de Hitchcock Rebecca (Rebecca, una mujer inolvidable, 1939), interpretado por Judith Anderson. “La heroína es Cenicienta y la señora Danvers es una de sus malvadas hermanas”, bromeó Hitchcock ante Truffaut, y precisó: “La señora Danvers no anda casi, nunca se la veía moverse. Por ejemplo, si entraba en la habitación en que estaba la heroína, la muchacha oía un ruido y la señora Danvers se encontraba allí, siempre, en pie, sin moverse. Era un medio de mostrarlo desde el punto de vista de la heroína: no sabía jamás dónde estaba la señora Danvers y de esta manera resultaba más terrorífico; ver andar a la señora Danvers la hubiera humanizado”.

Rebecca: Joan Fontaine y Judith Anderson

   Por supuesto, la industria cinematográfica argentina, como las de todas las latitudes, tuvo a sus propias mrs. Danvers, amas de llaves más o menos ominosas. En una selección lo bastante rigurosa destacan, por orden de aparición, Elsa O’Connor (“Juliana”) en la casa del matrimonio Roberto Airaldi y Aída Luz en El deseo (Schlieper, 1944), personaje tan importante que el portugués Eça de Queiros, en su novela que el film adapta (O primo Basílio) especifica que los herederos deben satisfacer el último deseo de la dueña de casa, la tía “Margarita” –omitida en esta versión–, plasmado en su testamento: que su sobrino y su esposa conserven a su servicio a “Juliana”; Angelina Pagano (“Francisca”) en la mansión de Eva Duarte en La pródiga (Soffici, 1945); Ilde Pirovano (“Rosario”), a la vez madre de Amelia Bence en la misma casa en la que viven las tías-víctimas en A sangre fría (Tinayre, 1946); y Antonia Herrero como la cruel “Constancia” que tiene a maltraer al baby face Juan Carlos Barbieri en Las aventuras de Jack (Borcosque, 1948).

   En la década de los 50 aparecen Cécile Lézard (“Peggy”), empleada en la casa de la chica blanca violada de Sangre negra (Chenal, 1950); Amalia Bernabé, quien interpretó tres compuso tres, todas memorables: la inicial, “Rita”, que cuida la casa de la rica anciana Angelina Pagano que toma a Sandrini como chofer en Juan Globo (Amadori, 1948), y las siguientes en sendos Viñoly Barreto, primero como la buenaza “Matilde” de La bestia debe morir (1952) y luego como la bravísima “Gregoria” que lo tiene cortito a Enrique Muiño en El abuelo (1954); Margarita Burke animó dos en dos años y con Amadori, la “Nanina” de nadie menos que María “la Doña” Félix como la poco respetable heroína de La pasión desnuda (Amadori, 1952), y otra sin nombre que atiende la casa de Laura Hidalgo y Eduardo Cuitiño en Caídos en el Infierno (1953); Leda Zanda fue la circunspecta “Alejandra”, que asiste a la paralítica esposa (Gloria Castilla) de Roberto Escalada en El vampiro negro (Viñoly Barreto, 1953); Gloria Ferrandiz (“Sabina”), especie de mrs. Danvers benévola y comprensiva de las sucesivas señoras (Laura Hidalgo) del sufrido protagonista de Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1955); y la notable Lydia Lamaison (“Felicitas”), algo más que el ama de llaves de Arturo García Buhr en Fin de fiesta (Torre Nilsson, 1959).

   Ese tipo de personaje desaparece de la narrativa cinematográfica más moderna, aunque hay sorpresivos nichos: Alba Mujica (“Andrea”), una tortillera desenfrenadamente caliente con su patrona Isabel Sarli en Fuego (Armando Bo, 1968); Mecha Ortiz (“mrs. Randall”, que sirve a los Webster (Roberto Airaldi y Leonor Manso) y Nora Cullen (“Cookie”), exclusiva de mrs. Howard (Yvonne De Carlo), sacándose chispas en inglés en el film d’époque House of shadows (Wulicher, 1976); y la última del siglo, Dora Prince (“Vasca”), personaje que se llamaba Avelina en la vida real de Victoria Ocampo, retratada en Cuatro caras para Victoria (Finn, 1988).

El hombre que amé:

Pedro López Lagar, Berta Moss y Delia Garcés

   Sin duda, la que más se aproxima a mrs. Davers fue la que compuso Berta Moss (“Talma”) en El hombre que amé (Zavalía, 1947), fantasía en la que “todo es demasiado misterioso”, según grafica uno de los personajes. Protagonista de la historia es una imponente mansión, al estilo de la de Rebecca (Rebeca, una mujer inolvidable, EEUU, 1940, dir. Alfred Hitchcock), con lujos por donde se la mire, espaciosas habitaciones –incluyendo una cuya puerta no se abre a los extraños–, un enorme parque, una reja con monograma y hasta un perro, sin olvidar el ama de llaves sigilosa que esconde algún secreto. No se llama Manderley sino El Baluarte, tiene un órgano cuyo dueño –¡gracias al cielo!– apenas ejecuta y carece de ubicación precisa, aunque un insert de olas rompiendo sobre rocas sugiere que está cerca de algún mar. Allí vive López Lagar, viejo millonario que atesora valiosos cuadros y objetos de arte y que al conocer a Delia Garcés supone ser “como una hoja seca, y usted la savia que puede darle vida”. Ella tiene un pretendiente (Jorge Salcedo, vulgar para ese contexto) pero termina enamorándose de un jugador empedernido (López Lagar, also) cuyo lema es “todos los caminos conducen a Montecarlo”. El jugador es sobrino del viejo, con quien hace un pacto sobre un cuchillito que apenas cabe en sus manos y mediante el cual el viejo le dejará su fortuna a cambio de su juventud. El viejo muere, el jugador y la chica se casan, se mudan a El Baluarte y allí, poco a poco, López Lagar es maquillado hasta parecer su tío, mientras Berta Moss, con un maquillaje oscuro con el que se supone luce india, observa todo ominosamente y deja entrever (“La misma fatalidad nos unía”) que entre ella y el viejo hubo “algo más”. Al fin, como dice Garcés (“El amor lo puede todo”) y como repite López Lagar (“El amor hace posible lo imposible”), todo se arregla sin mayores explicaciones, que por algo es un drama fantástico. Este fue el único film argentino adaptado de un texto del estadounidense Guy Endore (Samuel Goldstein; 1900-1970): se ignora cuándo publicó su Retour de Lazaro, pero no debe haber sido mucho antes o mucho después de que Daphne Du Maurier publicara en 1938 su Rebecca.

Ellen Dean