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FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Obra

El noveno mandamiento / La mujer de tu prójimo – En los años 60, cuando la Argentina y España coproducían en forma intensiva, a un film mayoritariamente hecho en un país le seguía uno mayoritariamente hecho en el otro, al que se lo denominaba “gemelo”. La General Belgrano y la MD hicieron Canción de arrabal al 50%; luego Hombres y mujeres de blanco al 70% español y éste, El noveno mandamiento, al 70% argentino. El asunto refiere el encuentro casual en Buenos Aires de dos españoles que viven “en América”, Fernando Fernán Gómez “en Buenos Aires” y Julio Peña “que viene de provincias”. Ambos se han casado, pero sus respectivas esposas no se conocen entre sí ni tampoco al marido de la otra. A partir de ese desconocimiento, la casualidad quiere que Fernán Gómez se tope con la mujer (Susana Canales) de su amigo y que Peña intente conquistar a la mujer (Mercedes Carreras) de su amigo, con las consecuencias imaginables ya practicadas en el vodevil francés y en innumerables piezas teatrales de variado origen en el siglo XIX. El resultado es otra de esas comedias sin sentido ni lógica en las que se parte de una situación inverosímil y se aprieta el acelerador hasta llegar a un final previsible y conformista, es decir, en el que todo se soluciona como por arte de magia en la última secuencia. En este caso, el trámite es lento, aburrido y demasiado hablado, y el único gag apenas inteligente lo dispara un personaje episódico, el ladrón que anima Antonio Carrizo, quien se presenta como “Julio Bustamente, sportsman”.

Fernán Gómez y Canales

   De una forma u otra, EC se las ingeniaba para encontrar material argumental altamente reaccionario, en el que la virtud femenina, la moral y las buenas costumbres quedaran siempre bien paradas. “Quiero que Andrés me sea fiel toda la vida” y “Todo menos pensar mal” (sobre la supuesta infidelidad de Canales) son dos ejemplos de los latiguillos de este film. El mensaje final es contundente: sólo pueden pecar, es decir, tener relaciones libres con señoritas, hombres como el tío que hace Mario Baroffio (porque “Yo soy viudo”) o el mucamo de Rafael Carret (“...y yo célibe”). El estilo del director ya era anticuado en 1962, indicando a sus actores marcar todos los números de un teléfono y abrir y cerrar todas las puertas que atraviesan, que son muchas. Aunque incluye exteriores tomados en Retiro y en Constitución (cuando este barrio era hasta elegante) y en un recreo en las islas del Delta (donde EC da rienda suelta a copas de árboles y nubes), los predominantes interiores se rodaron en los estudios de Bella Vista, donde pasó gran parte de su juventud, nada menos que los diez primeros años de su vida profesional.

   Como ya habían practicado con Jaime Cabouli, los Carreras volvieron a asociarse con otra empresa argentina, muy activa por esos tiempos, la Cinematográfica D’An-Fran, fundada en 1952 –y fundida en 1962– por D’Angelo y Franco, de quienes ésta fue su penúltima producción que, al igual que la última, Cuando calienta el sol, fue estrenada cuando habían quebrado fraudulentamente, motivo por el cual su denominación no figura en los respectivos títulos de crédito.

   Una curiosidad que demuestra hasta qué punto EC era un hábil manipulador de situaciones argumentales propias y ajenas: la secuencia en la que Fernán Gómez conoce a Canales en la plaza San Martín, en la que también interviene un médico que pasaba por allí, fue años más tarde recreada en otro de los suyos, Los fierecillos se divierten.

OBS     Coproducción 70% argentina rodada y posproducida en la Argentina en la que el aporte artístico español se limitó al productor ejecutivo Santoni, el productor asociado Piedra, el guionista Muelas y los actores Fernán Gómez, Canales y Peña. Fue el único film argentino en adaptar un texto de Miguel Ramos Carrión (1848-1915), comediógrafo y zarzuelero hispano de abundante producción; su “comedia en tres actos y en prosa” fue estrenada el 11.1.1897 en el Teatro de la Comedia madrileño interpretada por la señorita Fernández (María Guzmán = Marisa en el film), la señora [María] Alvarez Tubau (Dolores = Nina) y los señores [Emilio] Mario (Andrés Guzmán = Andrés Cortázar), [Julián] Romea (Vicente del Valle), [Ricardo] Zamacois (don Inocencio Giménez), Jover (Facundo = Bautista) y Rubio (un camarero = eliminado en el film). Otra representación en Buenos Aires tras la inicial de la citada más abajo (véase SIC) de la compañía de Rosario Pino tuvo lugar el 15.9.1921 en el Avenida por la Compañía Española de Comedia Cervantes liderada por Antonia Herrero (María) y Rafael Bardem (Vicente), pero la primera producción argentina de la pieza fue estrenada de inmediato, el 28.10.1921 en el Apolo, con otro título, Cuida bien a tu mujer..., adaptada por Francisco Aranaz e interpretada por la Compañía Cómico-Dramática encabezada por César Ratti (Vicente) e integrada por Pepe Ratti (Andrés), Emma Bernal (María), María Esther Lerena (Nina) y los señores Lasala (don Inocencio) y José Castro (Facundo).

   Resultó la última aparición en cine de Mario Baroffio, fallecido poco después del rodaje: actor iniciado en la radiofonía, medio en el que popularizó el personaje “doctor Mario Román de Flores” secundando a Alí Salem de Baraja, Baroffio hizo cine desde inicios de los 40 y era una figura infaltable en las producciones de la General Belgrano, empresa para la que, además, solía hacer trabajos extraartísticos. Por otra parte, incorpora al cine argentino al prestigioso actor, director y guionista Fernando Fernán Gómez (1921-2007), nacido por casualidad en Lima, legalmente inscripto pocos días más tarde en un Registro Civil porteño y criado desde sus 3 años en España, donde en 1936 emprendió una carrera exitosa que, en tanto director, ofrece un pico de calidad en La vida por delante (idem, 1957), encabezando además el elenco con su entonces esposa, la argentina Analía Gadé. Volverá a actuar en el cine argentino treinta años más tarde, en sendas apariciones especiales en Pobre mariposa (Raúl de la Torre, 1985-1986) y en El sueño de los héroes (Sergio Renán, 1996).

Baroffio, Canales y Carret

SIC     Miguel Ramos Carrión es uno de los autores cómicos españoles más afortunados. En Madrid, la clásica ciudad de las silbas en los teatros, no le han protestado jamás una obra. El noveno mandamiento representada anoche por la compañía Pino, pertenece al teatro cómico de hace veinte años. De asunto ninguno, lleno de inverosimilitudes tolerables, con efectos de sainete y juego de comedia, sus tres actos se desenvuelven a favor de un humorismo cuyo mérito está en el chisporroteo de los diálogos. La gracia fácil que campea en todos ellos, hace que aún pueda figurar dentro de un repertorio relativamente superior. Estas obras inocentes, sin complicaciones en la trama y con efectos que se justifican de acuerdo con una teatralidad de receta, necesitan ser interpretadas briosamente. La compañía del Odeón magnificó El noveno mandamiento externando una alegría comunicativa en los tres actos. La señora [Rosario] Pino estuvo sumamente graciosa, sobre todo en el acto segundo en su escena con el señor [Luis] Echaide. Contribuyeron al éxito de hilaridad la señora Robles y los señores Valenti, Moreno y [Ernesto] Vilches, aunque este último malogró algunos efectos a causa de darle a su voz una tonalidad atiplada de mal gusto. [La Nación, 1.6.1912: la española Pino volvió a interpretar la comedia el 19.11.1922 en el Odeón, por única vez, en otra de sus habituales giras por la América latina].

Susana Canales – Se anuncia su regreso, y para actuar con el director Enrique Carreras. Sería la segunda película de este binomio, el cual, extracinematográficamente, en cierta oportunidad, en Mar del Plata, no estuvo muy lejos de hacer peligrar la felicidad de dos matrimonios, según recuerdan algunos alegres veraneantes. [Foto-epígrafe en la sección El Ruido y la Furia, por T. S., en Platea, 23.11.1961].

TAQ     Apenas ocho días aguantó en el Metro, sala que le quedó demasiado holgada y a la que accedió acaso porque en aquellos días el INC realizaba sorteos para determinar qué sala exhibía cuál film, en los casos, claro está, en que la contratación no fuera directa. Luego, desde el 29.8 fue programado en el Grand Splendid + 10, por lo que apenas por un día (29.8) ocupó ambos cines  principales. Desde el 12.9 cruzó al Metropol y desde el 26.9 al Victoria.

El noveno mandamiento / La mujer de tu prójimo
Argentina / España, 1962
35mm / B&N / RCA / 78’ / IM14

EQ     CP: Productora General Belgrano [SRL] – [Cinematográfica D’An-Fran SRL] / Producciones Cinematográficas MD SL (Madrid). PE: Nicolás Carreras, Luis Carreras, Enrique Carreras, Juan D’Angelo, Joaquín Franco y Spartaco Santoni. PA: Emiliano Piedra. GP: Ricardo César Graña. JP: Pedro Cancello y Carlos Roig. AP: Gustavo Ghirardi. SCP: Jorge Velasco. D: Enrique Carreras. AD: Ricardo Feliú. AYD: Rodolfo Gago. PZ: Carlos F. Borcosque. G: Federico Muelas, con diálogos adicionales de [Emilio] Villalba Welsh, sobre una pieza teatral [El noveno mandamiento] de [Miguel] Ramos Carrión. F: Américo Hoss. CM: Domingo A. Bugallo. FQ: Héctor Fernández. [FF: Argentino Allera]. JR: Roberto Agudo. E: Carlos T. Dowling. [DC: Juan Romano]. MQ: Blanca Olavego. PN: Esther Cabrera. S: Francisco Zapata. [AS: Walter Ferraza]. C: Vicente Castagno. [AC: Remo Chiarbonello]. [CNGT: Margarita Bróndolo]. M: Tito Ribero. CN: Vamos... empieza el twist, de José Lo Medico (l) y Juan Carlos Cirigliano (m), por la orquesta de Juan Carlos Cirigliano, y Mamy [Mami], de Chico Novarro, por Ana María “Cachito”. [PUB: Electra Real]. EF, [L, LS]: Estudios San Miguel (Bella Vista, BA). LOC: BA (frente y vestíbulo del hotel Constitución Palace en Lima al 1700, avenida 9 de Julio, calle Florida, plaza San Martín, avenida Santa Fe, una confitería al aire libre en la Costanera Norte) y provincia de BA (recreo La Estrella del Tigre en el Delta del Paraná). FR: 22.1.1962 al 2.3.1962. CD: Distribuidora Cinematográfica General Belgrano SRL / Compañía Española de Propaganda, Industria y Cinematografía SA (Madrid). LC: 23.8.1963, cines Metro, Medrano, Fénix y Príncipe + 4 / 21.2.1966, cine Pleyel (Madrid).

I&P     Mercedes Carreras (Marisa), Fernando Fernán Gómez (ingeniero Andrés Cortázar, marido de Marisa), Susana Canales (Nina), Julio Peña (ingeniero Vicente del Valle, marido de Nina) / Rafael Carret “El Pato” [Rafael Carret] (Bautista, mayordomo de los Cortázar) / Antonio Carrizo (Julio Bustamante, el ladrón) / Mario Baroffio (Inocencio Giménez, tío de Marisa), Humberto de la Rosa (picaflor en el bar del hotel) / Ana María “Cachito”, la orquesta de Juan Carlos Cirigliano / na Arturo Palito (médico en la plaza), Alejandra Kliment (rubia en la confitería al aire libre) / aana Enrique Carreras y Carlos Roig (hablan por teléfono desde sendas cabinas en el vestíbulo del hotel). [Personajes en busca de actores: dos vendedores / dos chicas bailando twist].

 

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DINASTIAS + CINEASTAS

Los Torre: Carlos Torre Ríos

[Jesús Torre Ríos; Buenos Aires, 1898 / 15.10.1954]

Director de fotografía devenido realizador, fue algo así como el “patito feo” de una familia en la que brillaban el talento y la sensibilidad de su hermano menor, Leopoldo Torres Ríos. “Acabó siendo un actorcito de películas cómicas imitando las aventuras dislocadas de Charles Chaplin. Su verdadero nombre era Jesús, pero la fama lo había despojado de su identidad. Todos lo conocían como Carlos y esta adulteración lo benefició cuando decidió ser desertor militar y tuvo que esconderse hasta que el presidente Alvear le concediera la amnistía”, recuerda Mónica Martín en El gran Babsy. Por cierto, ésta y otras menciones en ese libro dedicado a su famoso sobrino Leopoldo Torre Nilsson configuran las escasas referencias a vida y obra de Torre Ríos. El primero en ocuparse de él, aunque de manera tangencial, había sido Jorge Miguel Couselo en Leopoldo Torres Ríos: el cine del sentimiento: además de la anécdota copiada luego por Martín, refiere que en sus comienzos Carlos “lo merodeaba” a Leopoldo; que iluminó fragmentos de una serie de producciones extranjeras “audaces” a las que Leopoldo agregaba alguna secuencia adicional, films que eran exhibidos en el cine Florida de la Galería Güemes; y que “Carlos había registrado la patente de un equipo de sonido Movietone para las salas que paulatinamente se resignaban a reemplazar las películas mudas por las sonoras”. Esta última actividad merece una addenda: ese equipo para la reproducción del sonido fue bautizado Roxy y era “de construcción muy sencilla y de fácil manejo”, como informaba La Razón el 22.2.1930, atribuyéndolo a “los hermanos Ríos” y no sólo a Carlos: como sea, publicitado como “el aparato argentino que ha logrado una pureza de sonido incomparable”, fue presentado ante el público el 27.2.1930 en el cine Almagro con Amor pagano (The pagan, W. S. Van Dyke, EEUU, 1929), con Ramón Novarro.

Torre Nilsson (de pie), Floren Delbene, Leopoldo TR,

el Negro Ferreyra, un NN, Carlos TR y Nicolás Oscar Nelson

en los estudios EFA, noviembre 1937

   Todavía en la época muda, y comprobada su habilidad para los rudimentos de la fotografía, Carlos ilumina dos films de José A. Ferreyra y uno de Ricardo Villarán. Ya en tiempos del sonoro, colabora en veintidós largometrajes, la mayor parte de ellos dirigidos por su hermano Leopoldo, con destaque en La vuelta al nido y Adiós Buenos Aires. En El juego del amor y del azar y La tía de Carlos figura acreditado como Carlos Garay (Manuel Torre Garay era el nombre completo de su padre), en tanto El Diablo andaba en los choclos fue el primero en el que aparecía como “Torre”, tal como se escribe su apellido paterno: seis de sus diez largos como director los firmaría asimismo con su apellido real, en tanto en el resto de su obra fue “Torres”.

Severo Fernández y Emperatriz Carvajal en

Un hombre bueno, su opera prima

   Esa obra en tanto director se divide en dos etapas. En la primera (1941-1943) figuran tres títulos de producción muy modesta, de los que destaca apenas el segundo, La luna en el pozo, por ser versión de la pieza teatral del chileno Armando Moock –que por entonces vivía en la Argentina– estrenada en 1931 por Eva Franco. La segunda (1949-1954) está ligada a los hermanos Carreras y a los inicios de su empresa General Belgrano: Carlos dirigió para ellos siete entretenimientos de tono menor, serie B por donde se los mire, a los que aplicó apenas sus conocimientos en el orden técnico y en los cuales era evidente la ausencia de algún toque personal, supeditados como estaban a un género o a una estrella. Los dos primeros asumían asuntos vinculados al deporte –al que el gobierno peronista impulsaba–, el fútbol en Con los mismos colores (en el que su asistente fue su sobrino Torre Nilsson) y el automovilismo en Bólidos de acero. Los restantes fueron vehículos para el cantor de boleros Leo Marini y para la cantante de temas españoles Lolita Torres; un drama rural filmado en la provincia de Santa Fe adaptado de la obra teatral de Roberto Vagni, autor que agradaba a ese gobierno; y uno de los tres episodios de la comedia Somos todos inquilinos, que acabó de rodar en febrero 1954 y fue estrenada en mayo, cinco meses antes de su fallecimiento. El 18.4.1952 viajó con su esposa, Juana Rosa Bocci (no tuvieron hijos), a España “para dirigir varias producciones en la península” (Democracia, 9.4.1952): el viaje lo hizo, pero terminó siendo apenas de placer. Lo sobrevivieron sus hermanos Leopoldo, Florinda, Julia y Amanda.

   Enrique Carreras, que en los últimos años de su vida solía grabar recuerdos y anécdotas que en 1996 fueron publicados en forma de libro, recordó a los Torre, “dos grandes amigos con los que pasábamos largas horas en nuestra oficina de la calle Ayacucho. Carlos […] sabía de luz y sonido, y era capaz de desarmar una cámara y volverla a armar. Era un perfecto técnico que conocía hasta el más mínimo detalle del quehacer cinematográfico. Eso sí, no tenía buen carácter. Y muchas veces carecía de sentido del humor. Pero era tan franco, leal y generoso con sus amigos, que todos lo respetaban y lo querían”.

FILMOGRAFIA

01.  Un hombre bueno (1941) 35mm, B&N, 66’. CP: Filmadora Independiente Argentina. G: Eliseo Montaine. F: Gumer Barreiros. I: Severo Fernández, Emperatriz Carvajal, Judith Sulián, Claudio Martino, José Castro. LC: 26.11.1941.

02.  La luna en el pozo (1942) 35mm, B&N, 88’. CP: Filmadora Independiente Argentina. G: CTR, sobre la pieza teatral de Armando Moock. F: CTR. I: Aída Alberti, Floren Delbene, Maruja Gil Quesada, Angelina Pagano, Rufino Córdoba, Elisardo Santalla, Vicente Padula. LC: 2.12.1942.

03.  Fuego en la montaña (1943) 35mm, B&N, 65’. CP: Iberá Film. G: José Ramón Luna, Arturo Lorusso y CTR, sobre la novela de Arturo Lorusso. F: Gumer Barreiros. I: Aída Alberti, Floren Delbene, Pedro Maratea, Maruja Gil Quesada, Rufino Córdoba, Herminia Franco, Pilar Gómez. LC: 25.11.1943.

Alberti y Delbene

04.  Con los mismos colores (1949) 35mm, B&N, 76’. CP: Cinematográfica Argentina General Belgrano. G: CTR, sobre argumento de Ricardo Lorenzo “Borocotó”. F: Julio César Lavera. I: Nelly Darén, Alfredo Di Stefano, Mario Boyé, Norberto Méndez. LC: 20.9.1949. [+ socio de la CP].

05.  Bólidos de acero (1949) 35mm, B&N, 79’. CP: Cinematográfica Nahuel. G: CTR, sobre argumento de Ricardo Lorenzo “Borocotó” según idea de Nicolás Carreras. F: Julio César Lavera. I: Ricardo Passano (h), Nelly Darén, Mario Medrano, Mario Baroffio, Oscar Villa “Villita”, Semillita, María Luisa Santés, Domingo Márquez. LC: 16.3.1950.

06.  Mary tuvo la culpa (1950) 35mm, B&N, 74’. CP: Productora General Belgrano SRL. P: Enrique Carreras. G: Losio Waza, sobre adaptación de CTR de un argumento de Losio Waza y Daniel Palomero. F: Julio César Lavera. I: Leo Marini, Susana Canales, Augusto Codecá, Angeles Martínez, Miriam Sucre, Alberto Terrones, Mario Baroffio. LC: 9.8.1950.

07.  Ritmo, sal y pimienta (1950) 35mm, B&N, 88’. CP: Productora General Belgrano SRL. P: Enrique Carreras. G: Julio Porter, sobre argumento de Ricardo Lorenzo “Borocotó”. F: Julio César Lavera. I: Lolita Torres, Ricardo Passano (h), María Esther Gamas, Tito Climent, Gogó Andreu, Mario Baroffio, María Luisa Santés, Marcos Zúcker, Alfredo Barbieri. LC: 7.2.1951.

08.  Tierra extraña (1951) 35mm, B&N, 79’. CP: Productora General Belgrano SRL. P: Enrique Carreras. G: CTR, sobre adaptación de José María Fernández Unsain de la novela de Roberto A. Vagni. F: Roque Funes. I: Ricardo Trigo, Guillermo Battaglia, Aída Alberti, Mario Danesi, Lydia Quintana, Miriam Sucre. LC: 27.7.1951.

09.  La niña de fuego (1952) 35mm, B&N, 83’. CP: Productora General Belgrano SRL. P: Nicolás Carreras, Luis Carreras y Enrique Carreras. G: CTR, sobre adaptación de Miguel de Calasanz de un argumento de María Antinea y Carmelo Santiago. F: Gumer Barreiros. I: Lolita Torres, Ricardo Passano (h), Mario Baroffio, Antonio Martelo, Helena Cortesina, César Fiaschi. LC: 11.9.1952.

00.  Somos todos inquilinos (1954) 35mm, B&N, 98’. CP: Productora General Belgrano SRL. P: Nicolás Carreras, Luis Carreras y Enrique Carreras. F: Roque Funes. LC: 24.5.1954. En tres episodios, de los que CTR dirigió el primero, sin título: G: Manuel Rey y René Marcial [José Dominianni], sobre la pieza teatral Yo quiero morir contento, de Julio F. Escobar. I: Tito Climent, Inés Fernández, Mario Baroffio, Guido Gorgati. Los restantes fueron dirigidos por Juan Carlos Thorry y Enrique Carreras.

Climent y Gorgati

Otras actividades en cine –salvo indicación en contrario, films dirigidos por Leopoldo Torres Ríos–: actor (“Carlitos”) en Carlitos y Tripín del Uruguay a la Argentina (Julio Irigoyen, 1916) / F y CM en Palomas rubias (José A. Ferreyra, 1920) / F, CM y PA en La gaucha y Buenos Aires, ciudad de ensueño (ambos Ferreyra, 1921) / F, CM y E en El poncho del olvido (Ricardo Villarán, 1924) / F y CM en Empleada se necesita… (1926) / CM en El lobo de la ribera (Nelo Cosimi, 1926) / F y CM en Perdón viejita (Ferreyra, 1927) y Un robo en la sombra (Villarán, 1927) / DTEC en El conventillo de la Paloma y Lo que le pasó a Reynoso (1936) / F en La vuelta al nido y Adiós Buenos Aires (1937), El cabo Rivero (Miguel Coronatto Paz, 1937), La estancia del gaucho Cruz y El sobretodo de Céspedes (1938), Los pagarés de Mendieta (1939) y La luz de un fósforo y Sinvergüenza (1940) / F y DTEC en Mi cielo de Andalucía (Ricardo M. de Urgoíti, 1941) / C en Ponchos azules (Moglia Barth, 1942) / F en El juego del amor y del azar (1943), El Diablo andaba en los choclos (Manuel Romero, 1945), La tía de Carlos, Santos Vega vuelve y La mujer más honesta del mundo (1946), El hombre del sábado (1947), Cuidado con las imitaciones (Bayón Herrera, 1947), Al marido hay que seguirlo (Augusto César Vatteone, 1948), El hijo de la calle (1948) y Su última pelea (Jerry Gómez, 1948).

 

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CINEASTAS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

“Después de que he conseguido ir toda

mi vida de fracaso en fracaso,

¡van y me hacen un homenaje!”.

Jorge de Oteyza, citado por Jesús Franco.

Sólo sé que no sé nada

Acerca de Julio Irigoyen [en adelante, mencionado como JI] es poco lo que se sabe, y ese poco ha sido magnificado o minimizado, distorsionado y repetido hasta el hartazgo. Los tres diccionarios que registran directores de cine argentinos (el de Jorge Abel Martín, el compilado por Clara Krieger y Alejandra Portela, el de Adolfo C. Martínez) lo ignoran. Sin embargo, es imposible omitir su importancia, al menos en la época del cine mudo, en principio porque fue un pionero del cine narrativo, aunque pionero de segunda generación; luego, porque su producción fue abundante; también, porque integra el grupo de realizadores más destacado de aquel período junto con José A. Ferreyra, Nelo Cosimi y Edmo E. Cominetti, además de Moglia Barth y Leopoldo Torres Ríos, que se iniciaron al final de los 20, y porque todos ellos fueron los únicos en pasar del mudo al sonoro.

   Aunque ninguno de sus films mudos ha sobrevivido para ser contado, lo que se sabe de ellos indica que siguió la huella temática abierta por Ferreyra. En 1922, cuando aquel inició su producción en serie tras dos primeros intentos aislados en 1915 y en 1916, Ferreyra ya sumaba una decena de títulos. Ese cuerpo de obra, que gustaba al público, tenía como motivos centrales Buenos Aires, el barrio, una heroína y un galán sumidos en infortunios folletinescos en los que el tango estaba presente aunque no se lo pudiera escuchar. La segunda (y única) opción argumental era también melodramática, pero ambientada en el campo. JI tomó debida nota de esas constantes en Ferreyra y las aplicó cuando decidió impulsar su propia obra. No hay evidencia de que ambos hombres hayan establecido algún tipo de vínculo: en todo caso, los unía la común amistad con Torres Ríos, que escribía argumentos para ambos.

   Aparte menciones fugaces en libros y revistas de los que da cuenta la bibliografía al final de este trabajo; aparte los incontables chimentos, gacetillas y notas de rodaje (invariablemente minúsculas, invariablemente negativas y “cachadoras”) en las revistas populares, JI y su obra han sido analizados con mayor detenimiento en los siguientes artículos:

• “Dialogando con D. Julio Irigoyen”, en Imparcial, nº 237, 3.11.1923.

• “El impresionante punto de vista de Julio Irigoyen”, en Cine Argentino, nº 94, 22.2.1940.

• “25 años de labor intensa forman la vida cinematográfica de Julio Irigoyen”, en Cine Argentino, nº 180, 16.10.1941.

• “Películas en sólo ocho días”, en Qué Sucedió en 7 Días, 19.12.1946, artículo sin firma, aunque escrito a cuatro manos por Abelardo González y Domingo Di Núbila.

• “Cuando las películas se hacían en la azotea”, por Pedro Patti, en ¡Aquí Está!, nº 1240, 5.4.1948.

• “Julio Irigoyen, el cine harto primitivo”, por Jorge Miguel Couselo, en Desmemoria, nº 10, febrero-mayo 1996.

• “Buenos Aires Film –Cine mudo y sonoro fugaces–”, por Héctor R. Kohen, en Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933-1956, 2000.

• “Julio Irigoyen, el torbellino de Buenos Aires”, por César Maranghello, en La Mirada Cautiva, nº 5, octubre 2001.

   Cual avalancha, los conceptos, las anécdotas y –hay que decirlo– también los errores se suman de artículo en artículo. A rescatar, la aguda interpretación por parte de González y Di Núbila de los elementos-clave en esa obra.

   Los datos contradictorios acerca de JI comienzan y terminan con las fechas de nacimiento y muerte. Yo publiqué (La Razón, 12.6.1995) que nació en Buenos Aires el 1.7.1894. Las notas necrológicas fluctúan entre los 64 años que acusa La Nación, los 75 que le adjudica el Heraldo del Cine y los 72 que da la Gaceta de los Espectáculos. Es más creíble la revista Imparcial, que en noviembre 1923 indicaba “escasos 28 años de vida”: esto es, nació en 1894. Aquellas necrológicas agregan que “falleció esta madrugada” (Crónica, 29.8.1967) o “ayer” (La Nación y La Prensa del 30.8). Nadie se ocupó de consultar el aviso fúnebre, por lo general dictado por un pariente cercano, lo cual otorga visos de seguridad a sus datos: allí dice “fallecido el 28.8”. Participaron de su muerte su esposa, Teresa Mezzadra (con la que ya estaba casado en mayo 1927), y cuatro de sus hermanos, pero no hay hijos entre los deudos. Parece lícito entonces confirmar que Julio Luis Irigoyen Bernatene nació en Buenos Aires el 1.7.1894 y falleció en la misma ciudad el 28.8.1967, a los 73 años. Se ignora a qué se dedicaban sus padres, Miguel Irigoyen –fallecido en 1930– y Magdalena Bernatene –fallecida el 1.5.1927–, aunque su principal actividad parece haber sido la procreación: Julio fue el mayor de sus hijos (Miguel, Jorge, Roberto, Juan, Bernardo, Sara Teresa, Celia María, Estela y Zelmira Irene), aunque algunos de estos fueron concebidos en un segundo matrimonio de papá Miguel con una señorita de apellidos Salaberry Urruty. No hay dato alguno sobre sus años juveniles, sus estudios, sus otras pasiones: sí que se crió y vivió gran parte de su vida en la casona familiar de Brasil 1328, en el barrio de Constitución. Tal parece que hubiera nacido tan sólo hacia 1915-1916, cuando con su hermano Roberto instaló la empresa iniciática.

   Esos artículos necrológicos y algunos otros persisten en errores varios: en los títulos de sus films, en los actores que los animaron, en fechas diversas. No es del todo condenable sino hasta comprensible, como se verá.

 

Las constantes de una obra

Los artículos señalados abundan en las características básicas dentro de las que trabajaban Julio y Roberto. No parece pertinente repetirlas, ¡una vez más!, pero –parafraseando a una señora que come por TV– los lectores se renuevan. Así, a vuelo de pájaro, es preciso dejar constancia de que Julio escribía, dirigía y compaginaba mientras Roberto fotografiaba y operaba la cámara y ambos producían y distribuían sus productos, tareas en las que al mismo tiempo pero en España coincidían dos pares de hermanos, los De Baños (Ricardo y Ramón) en Barcelona y los Perojo (Benito y José) en Madrid; que las historias que JI contaba eran en realidad variantes infinitas de un mismo asunto, que apenas modificaba si la ambientación era porteña o provinciana, sus únicas elecciones paisajísticas; que sus personajes favoritos eran la milonguera en desgracia, la sufrida víctima virginal, el trabajador honrado, la esposa infiel, el malvado de turno y el viejecito pícaro que aportaba la cuota de humor; que todos ellos deambulaban, en la etapa sonora, entre copiosos tangos y alguna que otra ranchera; que el término “continuidad” le era ajeno; que gustaba pedir prestados cabarets en los que, de madrugada, despachaba una escena tras otra; que raramente alquilaba estudios, y cuando lo hacía eran los más baratos del gremio; que prefería armar la copia campeón él mismo, en sus oficinas y en una moviola de las que vendía en sus comienzos; que en ocasiones repetía los números musicales de un film en otro; que gustaba volver a rehacer sus viejos argumentos; que se pasaba de vivo y ofrecía como nuevos sus antiguos largometrajes mediante el simple trámite de cambiarle el título. “Embustero” sería un adjetivo suave para simplificar su modus operandi, y el embuste comienza por su mismísima identidad: en algunos firmó el guión como Julio I. Bernat, simplificando y afrancesando el muy itálico Bernatene.

Myrna Loy, Asta y William Powell

en The thin man

   Otra característica suya era la rapidez con que despachaba un rodaje, entre cinco y quince días: sin embargo, esa celeridad –acaso acentuada en él por su falta absoluta de pretensiones “artísticas”– era propia de la época y de la masificación de la industria cinematográfica mundial. Hay documentación que demuestra que William Dieterle rodó uno de sus films para la Warner en apenas 17 días y que W. S. Van Dyke –apodado en Hollywood “Woody one-shot Dyke”– despachó en apenas dos semanas uno de los grandes éxitos de la MGM, The thin man (La cena de los acusados, 1934). En la Argentina, Manuel Romero comenzó La rubia del camino el 16.2.1938 y lo estrenó el siguiente 6.4. Enrique Carreras logrará en los 50 y 60 proezas parecidas. Cierto es que tanto Warner Bros. y MGM como, salvando las distancias, Lumiton o General Belgrano, ostentaban una infraestructura que permitía a cualquier director llegar al primer día de rodaje con la preproducción en su justo punto. De JI difícilmente pueda decirse lo mismo.

   Los escasos largometrajes que lo sobreviven hacen honor al título de un artículo que publiqué en La Razón (12.6.1995). Estaba por ser estrenado en Buenos Aires Ed Wood (idem, Tim Burton, 1994), biografía del director considerado el peor de la historia del cine. Acompañando el habitual adelanto periodístico, se me ocurrió trazar un paralelo con los realizadores argentinos que podrían aspirar a tal título, y un recuadro daba cuenta de algunos nombres. Otro recuadro, titulado “Yo, el peor de todos”, estaba dedicado a JI. [La comparación con Edward D. Wood Jr., por cierto ninguna genialidad sino producto de la inspiración repentina de todo periodista, fue a pesar de ello reiterada –es una manera elegante de decirlo– sin mención de origen por un par de colegas, respectivamente un año y seis años después].

   Sus films, sin duda precarios de toda precariedad (si Edgar G. Ulmer era The King of the Bs, JI sería El Campeón de las Zetas), se parecen menos a otros films que a las versiones teatrales de los folletines radiofónicos del tipo de los que popularizaron autores como Héctor Bates, Audón López, Adalberto Campos y Juan Carlos Chiappe en emisoras ubicadas en los extremos del dial, como Porteña o Del Pueblo. El mismo énfasis, parecida grandilocuencia, agudas dosis de ingenuidad, moralina extrema, el salvataje del último minuto (como en los serials, como en muchos de Romero), recursos para cautivar a un público fiel, de nulas pretensiones respecto de la calidad, sólo guiados por la emoción pura y simple, por la excitación básica de los instintos. O, en palabras de Edgardo Cozarinsky (“Star quality”, Vudú urbano, pág. 64-65), “intrincados argumentos de novelas en episodios, con oberturas declamatorias y una culminación cada seis minutos, puntuadas por bronces y cuerdas”.

   En la obra de JI se advierte la reiteración de ciertas constantes argumentales: el amor entre dos presuntos hermanos (La cieguita de la avenida Alvear), el deseo de un hombre por quien luego se revela como su hija (Alma en pena, La hija del viejito guardafaro), las hermanas que no sabían que lo eran (La modelo de la calle Florida), el cantor famoso que ayuda a uno novel que resulta ser su hijo (El alma en un tango), el pensionista que pretende a una muchacha que resulta ser su hija (La mujer del zapatero), la cómplice de un jugador que se hace pasar por su hija (Gran Pensión La Alegría). Lo cual remite al melodrama: todos sus films pueden ser ubicados en ese género, contengan o no música; sólo que él practicaba un extremo de melodrama –a punto de folletín–, haciendo caso omiso a la opinión de Jesús Franco al respecto: “El melodrama, para que resulte apasionante, tiene que estar tratado con sobriedad, porque entonces es irresistible”, consejo que Pedro Almodóvar sí atendió.

   JI, además, demostró ser un hábil reciclador de éxitos ajenos: su Galleguita de 1939 es, antes que una nueva versión de su producción muda, el aprovechamiento descarado de un estreno reciente, Cándida, y comienza igual que el de Bayón Herrera, sólo que quien llega de España es Inés Murray y no Niní Marshall; La mujer del zapatero es un título antojadizo respecto de la historia que cuenta, pero ocurre que en la Argentina era un éxito de boleterías el francés La mujer del panadero (La femme du boulanger, Marcel Pagnol, 1938) y no era cuestión de dejarlo pasar; Gran Pensión La Alegría proviene de Gran Pensión El Campeonato, formidable suceso radiofónico creado en 1938 por Tito Martínez Del Box. [Continuará]

 

Se reciben alabanzas y denuestos, enmiendas

y añadidos, comunicándolos al correo electrónico

daniel_lopez1945@yahoo.com.ar

Todo ello, por favor, en un clima de respeto:

insultos y maldiciones eternas serán severamente

castigadas con la mayor de las puniciones virtuales,

¡el bloqueo inmisericorde!

 

Addenda et corrigenda

Desde Roma, Ernesto Pérez me hace notar un par de errores. En el artículo dedicado a nuestro común amigo Cozarinsky (13.10.2026) lo correcto es Les apprentis sorciers y no “sorcières”, Scarlatti y no Scarlati y Jeu de Paume y no Jeau de Paume. En el perfil de “Pondal Ríos & Olivari” (16.1.2026), el film de Wicki es Die brücke, y no “Die brüke”. Gracias, Ernst.

 

PERFILES

La gran Amalia

“La belleza me eludía: enemigo mortal”.

Eduardo Mallea, La sala de espera (1953).

Lo confieso: la amo y la seguiré disfrutando cada vez que la encuentre en alguno de sus numerosos films, ya no en el cine de mi barrio ni por la televisión sino en alguna de esas “plataformas” que ella no alcanzó a conocer. Todo mi supuesto criterio analítico se va al Diablo cuando ella aparece en la pantalla.

   Amalia Bernabé (Buenos Aires, 28.4.1895 / 10.9.1983) fue una dama que desde muy joven fatigó escenarios y más adelante estudios de cine, radio y TV. Su especialidad eran las “características” nerviosas, pizpiretas, asustadizas, algo maliciosas, siempre curiosas y entrometidas que supo cultivar, en un cuerpo menudo y con un rostro poco agraciado por la naturaleza. Ella y también Mecha López y Antonia Herrero fueron actrices que balancearon su fealdad con un enorme talento y una sabia autocrítica: una prueba es que, en Mi amor eres tú…, Bernabé es contratada “por fea” en reemplazo de Rosita Martín, la linda secretaria de García Buhr de la que Paulina Singerman siente celos…

   Su trayectoria teatral es enorme y parece haber comenzado hacia el inicio de los años 20. Entre las muchas compañías en las que actuó figuran las de Roberto Casaux (1921 y 1924), Emilio Bastida (1922), con la cual y en el teatro Victoria estrenó la versión teatral de Josué Quesada de su famosa novelita La vendedora de Harrod’s, en el papel de la madre de la protagonista (Emma Bernal); José Ramírez (1927), en la que tuvo por compañeros de escena a Mario Soffici y Enrique Santos Discépolo; Enrique Muiño (1931), Tomás Simari (1932 y 1936), Leopoldo Simari (1934), Pierina Dealessi (1940), con quien hizo la “Mariquiña” de El conventillo de la Paloma. Integró el elenco que en octubre 1949 y en el Presidente Alvear estrenó Blum, la celebrada comedia de Discépolo y Porter, y también el elenco de su versión cinematográfica, aunque en un personaje diverso. Se fue de gira con Luis Arata en 1954; fue “la Nena” en una producción (1954, Presidente Alvear) de Qué noche de casamiento, la popularísima comedia de Ivo Pelay, repitiendo el personaje en una adaptación televisiva (1968, Canal 13), cuando integraba el elenco habitual de los ciclos de Darío Vittori, y secundó a Narciso Ibáñez Menta en el vasto elenco que estrenó ¡Culpable! de Borrás en 1955 en el Astral.

Con Sánchez Ariño y Santos en

Historia de una mala mujer

   Salvo que lo hubiera hecho en algún título perdido, debutó en cine en el mismo film en que lo hizo Mecha Ortiz, con la pequeña diferencia de que ésta era la inmortal “rubia Mireya” y figuraba acreditada en el 3º puesto y Bernabé era apenas poco más que una extra anónima: fue en Los muchachos de antes no usaban gomina… y era la señora de beneficencia que aparece en la fiesta en el jardín de la familia de Santiago Arrieta; sin proponérselo, Bernabé también intervino en la nueva versión de 1968, aquí como una anciana que canta y baila en la secuencia a lo musical que Carreras despacha en el parque Lezama. Ya entonces tenía incorporado su propio arquetipo dentro de lo restringido del repertorio para el cual era convocada: Bernabé ha sido siempre el símbolo de ese vasto territorio cinéfilo conocido como “actor de reparto”. En su filmografía de cincuenta y un títulos destaca con toda justicia –y así lo hicieron constar todos sus necrólogos– la “señorita Eufrasia” de Rosaura a las 10, a la que dotó de todos sus eternos tics potenciándolos a su máxima expresión. De cualquier modo, cada aparición suya era una fiesta, aunque en ocasiones ni siquiera figurara en los títulos de crédito. Trabajó asiduamente con Manuel Romero, con Román Viñoly Barreto y con Enrique Carreras.

En La bestia debe morir

   Otras joyas de su corona: en Casi un sueño es la presidenta de la Sociedad de Beneficencia que cobija a la huerfanita María Duval, aunque su interpretación resultó opacada por la falsa dama patricia, mala y codiciosa, que hacía otra gran Vieja, María Santos; en Historia de una mala mujer se produjo su tardío encuentro con Saslavsky, quien siempre gustaba colocar ancianas extravagantes y a la que hizo conformar, con Amalia Sánchez Ariño y María Santos, una especie de coro griego en plan chusma; en Corrientes... calle de ensueños Saslavsky –aquí sólo productor y argumentista– le dio el papel de una de las hermanas Orellana, caseras de la pensión en la que vive el protagonista Mariano Mores, siendo Bernabé la buena en oposición a la mala de Maruja Roig; en Valentina, su último Romero, hace una señora pituca, la madre de Enrique Roldán; en el nunca estrenado Los millones de Semillita cambia de registro y anima a una presunta y codiciosa heredera de Marcelo Ruggero que mantiene un romance imposible con el más joven Pedro Laxalt –film que, paradójicamente, la acredita en el 3º puesto, el mejor de toda su trayectoria… pero que nunca llegó a cine alguno–; en La calle junto a la luna Viñoly Barreto le hizo interpretar a doña Anastasia, ¡una borracha!; en La bestia debe morir Viñoly le posibilitó gran lucimiento como el ama de llaves (mrs. Teague en la novela de Nicholas Blake) del protagonista Ibáñez Menta, memorable en la secuencia en la que trata de confortarlo tras el descubrimiento del cadáver de su hijito; también con Viñoly, en El abuelo fue otra malvada, asimismo ama de llaves, casada con el capataz José Ruzzo, ambos a cargo de la estancia El Milagro cuyo dueño es Enrique Muiño; en el episodio Consultorio sentimental de La industria del matrimonio, Carreras también le posibilitó un pequeño gran papel como la escéptica madre de Tita Merello, actriz ¡a la que apenas le llevaba 9 años!, insuperable cuando intentando disuadir a Angel Magaña de casarse con su hija le dice que ella “sólo es feliz cuando se siente mártir” o, sobre el final en la secuencia de un casamiento ajeno en una iglesia, dispara “Así comienzan las grandes desgracias de la humanidad: con la Marcha Nupcial”; y en Blum, donde estaba sencillamente deliciosa en su viñeta de una de las damas del orfanato que busca los dineros del millonario Darío Vittori, actor que siempre tenía un personaje para ella en sus ciclos televisivos, al igual que Osvaldo Pacheco en los suyos.

Con la Robledo, Verdaguer y Dalbes en

Rosaura a las 10

   Es lamentable que su última aparición en cine fuera en algo tan horrendo como Somos?

Bernabé Nocito

FILMOGRAFIA

Los muchachos de antes no usaban gomina… (Manuel Romero, 1936: “señora de la beneficencia”, NA), Tres argentinos en París, luego retitulado Tres anclados en París (Romero, 1937: “turista con el niño Jorgito” [Andrés Labrano], NA), Cantando llegó el amor (James Bauer, 1938: 4º), La chismosa (Enrique T. Susini, 1938: “un vecina”, 13º), Gente bien (Romero, 1939: “ama de llaves”, NA), Encadenado (Enrique de Rosas hijo, 1939-1940: “tía de Elena” [Alita Román], 6º), La carga de los valientes (Adelqui Millar, 1940: “Graciana”), Un bebé de París (Romero, 1941: “señora Miraflores”, NA), Mi amor eres tú… (Romero, 1941: “la nueva secretaria de Roberto” [Arturo García Buhr], NA), Historia de crímenes (Romero, 1942: “la nueva sirvienta”, 9º), Casi un sueño (Enrique Amorim y Tito Davison, 1942-1943: “la presidenta de la Sociedad de Beneficencia”, 12º), Eramos seis (Carlos Borcosque, 1945: “Clotilde”, 12º), Siete para un secreto (Borcosque, 1947: “criada de los Lopkins” [José Olarra, Silvana Roth], 11º), Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, 1947: “Cirila”, 8º), Don Juan Tenorio (Luis César Amadori, 1948: “mucama Ramona”, 18º), Recuerdos de un Angel (Enrique Cahen Salaberry, 1948: “doña Inés, madre del novio de Alicia” [Jorge Durán, Rita Juárez]), Corrientes… calle de ensueños (Román Viñoly Barreto, 1948: “casera Rosa Esther Orellana”, 5º), La rubia Mireya (Romero, 1948: “aya”, NA), Juan Globo (Amadori, 1948: “ama de llaves Rita”, 17º), Valentina (Romero, 1949-1950: “Luisa, madre de Raúl” [Enrique Roldán], 10º), Los millones de Semillita (Federic B. Da Costa, 1950: “Eduviges, prima de Pascual Mangiacanne” [Francisco Charmiello], 3º), Una viuda casi alegre (Viñoly Barreto, 1950: “solterona que empareja con el bancario” [Max Citelli], 10º), Qué hermanita..! (Kurt Land, 1950: “institutriz Petronila Torres”, 6º), La calle junto a la luna (Viñoly Barreto, 1950: “doña Anastasia”, 8º), Cuidado con las mujeres (Cahen Salaberry, 1951), El honorable inquilino (Carlos Schlieper, 1951: “Ernestina de Britos”, 8º), La de los ojos color del tiempo (Amadori, 1951-1952: “Herminia, tía de Claudia del Mar” [Mirtha Legrand], 8º), La bestia debe morir (Viñoly Barreto, 1952: “Matilde, ama de llaves de Carter” [Narciso Ibáñez Menta], 12º), El abuelo (Viñoly Barreto, 1954: “ama de llaves Gregoria, mujer del capataz Venancio” [José Ruzzo], 10º), La delatora (Land, 1955: “mucama de Virginia” [Susana Campos], 14º), Canario Rojo (Julio Porter, 1955: “vecina de Carlos” [Alberto Dalbes], 12º), Sección Desaparecidos / Séction des Disparus (Pierre Chenal, A/F, 1956: “casera de la pensión Fiorella”, 13º), ¡Hay que bañar al nene…! (Edgardo Togni, 1956: “directora del Hogar Infantil”, 12º), Rosaura a las 10 (Mario Soffici, 1957: “pensionista señorita Eufrasia” [Eufrasia Morales en la novela de Denevi], 7º), El secuestrador (Leopoldo Torre Nilsson, 1958: “tía Lucía”, 9º), Chafalonías (Soffici, 1960: “Micaela, sirvienta de Angel” [Luis Sandrini], 7º), La industria del matrimonio (1964-1965: “madre de Francisca” [Tita Merello], 3º, en el episodio Correo sentimental, dir. Enrique Carreras), Una máscara para Ana (Rubén W. Cavallotti, 1965: “ama de llaves María”, 6º), De profesión sospechosos / De profesión: sospechosos (Carreras, A/E, 1965: “chismosa en el estudio de TV”, 16º), Matrimonio a la argentina (Carreras, 1967: “Gregoria, cocinera de los Bustos” [Jorge Barreiro y Mercedes Carreras], 10º), Destino para dos (Alberto Du Bois, 1967: “anciana en el club”, 10º), En mi casa mando yo (Fernando Ayala, 1967: “casera doña Eugenia”, 11º), El bulín (Angel Acciaresi, 1967-1968: “doña Clotilde, vecina del 5º D”, 17º), Los muchachos de antes no usaban comina (Carreras, 1968: “anciana en el parque”, 29º), Los muchachos de mi barrio (Carreras, 1968-1969: “vecina doña Romualda”, 24º), Blum (Porter, 1969: “dama del orfanato”, 9º), Los caballeros de la cama redonda (Gerardo Sofovich, 1973: “Eugenia, tía de Jorge” [Jorge Porcel], 24º), El gordo de América (Cahen Salaberry, 1975: “madre del pasajero estreñido” [Horacio Heredia], 16º), La fiesta de todos (Sergio Renán, 1978: “anciana en el colectivo”, 21º), El casamiento de Laucha (Enrique Dawi, 1977: “curandera doña Cándida”, 8º), Somos? (Carlos Hugo Christensen, 1981-1982: “abuela de Todo” [Jorge Sassi], 13º).

Con Arsenio Perdiguero y Horace Lannes

en la filmación de

Los muchachos de antes no usaban gomina