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CINEASTAS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

“Después de que he conseguido ir toda

mi vida de fracaso en fracaso,

¡van y me hacen un homenaje!”.

Jorge de Oteyza, citado por Jesús Franco.

Sólo sé que no sé nada

Acerca de Julio Irigoyen [en adelante, mencionado como JI] es poco lo que se sabe, y ese poco ha sido magnificado o minimizado, distorsionado y repetido hasta el hartazgo. Los tres diccionarios que registran directores de cine argentinos (el de Jorge Abel Martín, el compilado por Clara Krieger y Alejandra Portela, el de Adolfo C. Martínez) lo ignoran. Sin embargo, es imposible omitir su importancia, al menos en la época del cine mudo, en principio porque fue un pionero del cine narrativo, aunque pionero de segunda generación; luego, porque su producción fue abundante; también, porque integra el grupo de realizadores más destacado de aquel período junto con José A. Ferreyra, Nelo Cosimi y Edmo E. Cominetti, además de Moglia Barth y Leopoldo Torres Ríos, que se iniciaron al final de los 20, y porque todos ellos fueron los únicos en pasar del mudo al sonoro.

   Aunque ninguno de sus films mudos ha sobrevivido para ser contado, lo que se sabe de ellos indica que siguió la huella temática abierta por Ferreyra. En 1922, cuando aquel inició su producción en serie tras dos primeros intentos aislados en 1915 y en 1916, Ferreyra ya sumaba una decena de títulos. Ese cuerpo de obra, que gustaba al público, tenía como motivos centrales Buenos Aires, el barrio, una heroína y un galán sumidos en infortunios folletinescos en los que el tango estaba presente aunque no se lo pudiera escuchar. La segunda (y única) opción argumental era también melodramática, pero ambientada en el campo. JI tomó debida nota de esas constantes en Ferreyra y las aplicó cuando decidió impulsar su propia obra. No hay evidencia de que ambos hombres hayan establecido algún tipo de vínculo: en todo caso, los unía la común amistad con Torres Ríos, que escribía argumentos para ambos.

   Aparte menciones fugaces en libros y revistas de los que da cuenta la bibliografía al final de este trabajo; aparte los incontables chimentos, gacetillas y notas de rodaje (invariablemente minúsculas, invariablemente negativas y “cachadoras”) en las revistas populares, JI y su obra han sido analizados con mayor detenimiento en los siguientes artículos:

• “Dialogando con D. Julio Irigoyen”, en Imparcial, nº 237, 3.11.1923.

• “El impresionante punto de vista de Julio Irigoyen”, en Cine Argentino, nº 94, 22.2.1940.

• “25 años de labor intensa forman la vida cinematográfica de Julio Irigoyen”, en Cine Argentino, nº 180, 16.10.1941.

• “Películas en sólo ocho días”, en Qué Sucedió en 7 Días, 19.12.1946, artículo sin firma, aunque escrito a cuatro manos por Abelardo González y Domingo Di Núbila.

• “Cuando las películas se hacían en la azotea”, por Pedro Patti, en ¡Aquí Está!, nº 1240, 5.4.1948.

• “Julio Irigoyen, el cine harto primitivo”, por Jorge Miguel Couselo, en Desmemoria, nº 10, febrero-mayo 1996.

• “Buenos Aires Film –Cine mudo y sonoro fugaces–”, por Héctor R. Kohen, en Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933-1956, 2000.

• “Julio Irigoyen, el torbellino de Buenos Aires”, por César Maranghello, en La Mirada Cautiva, nº 5, octubre 2001.

   Cual avalancha, los conceptos, las anécdotas y –hay que decirlo– también los errores se suman de artículo en artículo. A rescatar, la aguda interpretación por parte de González y Di Núbila de los elementos-clave en esa obra.

   Los datos contradictorios acerca de JI comienzan y terminan con las fechas de nacimiento y muerte. Yo publiqué (La Razón, 12.6.1995) que nació en Buenos Aires el 1.7.1894. Las notas necrológicas fluctúan entre los 64 años que acusa La Nación, los 75 que le adjudica el Heraldo del Cine y los 72 que da la Gaceta de los Espectáculos. Es más creíble la revista Imparcial, que en noviembre 1923 indicaba “escasos 28 años de vida”: esto es, nació en 1894. Aquellas necrológicas agregan que “falleció esta madrugada” (Crónica, 29.8.1967) o “ayer” (La Nación y La Prensa del 30.8). Nadie se ocupó de consultar el aviso fúnebre, por lo general dictado por un pariente cercano, lo cual otorga visos de seguridad a sus datos: allí dice “fallecido el 28.8”. Participaron de su muerte su esposa, Teresa Mezzadra (con la que ya estaba casado en mayo 1927), y cuatro de sus hermanos, pero no hay hijos entre los deudos. Parece lícito entonces confirmar que Julio Luis Irigoyen Bernatene nació en Buenos Aires el 1.7.1894 y falleció en la misma ciudad el 28.8.1967, a los 73 años. Se ignora a qué se dedicaban sus padres, Miguel Irigoyen –fallecido en 1930– y Magdalena Bernatene –fallecida el 1.5.1927–, aunque su principal actividad parece haber sido la procreación: Julio fue el mayor de sus hijos (Miguel, Jorge, Roberto, Juan, Bernardo, Sara Teresa, Celia María, Estela y Zelmira Irene), aunque algunos de estos fueron concebidos en un segundo matrimonio de papá Miguel con una señorita de apellidos Salaberry Urruty. No hay dato alguno sobre sus años juveniles, sus estudios, sus otras pasiones: sí que se crió y vivió gran parte de su vida en la casona familiar de Brasil 1328, en el barrio de Constitución. Tal parece que hubiera nacido tan sólo hacia 1915-1916, cuando con su hermano Roberto instaló la empresa iniciática.

   Esos artículos necrológicos y algunos otros persisten en errores varios: en los títulos de sus films, en los actores que los animaron, en fechas diversas. No es del todo condenable sino hasta comprensible, como se verá.

 

Las constantes de una obra

Los artículos señalados abundan en las características básicas dentro de las que trabajaban Julio y Roberto. No parece pertinente repetirlas, ¡una vez más!, pero –parafraseando a una señora que come por TV– los lectores se renuevan. Así, a vuelo de pájaro, es preciso dejar constancia de que Julio escribía, dirigía y compaginaba mientras Roberto fotografiaba y operaba la cámara y ambos producían y distribuían sus productos, tareas en las que al mismo tiempo pero en España coincidían dos pares de hermanos, los De Baños (Ricardo y Ramón) en Barcelona y los Perojo (Benito y José) en Madrid; que las historias que JI contaba eran en realidad variantes infinitas de un mismo asunto, que apenas modificaba si la ambientación era porteña o provinciana, sus únicas elecciones paisajísticas; que sus personajes favoritos eran la milonguera en desgracia, la sufrida víctima virginal, el trabajador honrado, la esposa infiel, el malvado de turno y el viejecito pícaro que aportaba la cuota de humor; que todos ellos deambulaban, en la etapa sonora, entre copiosos tangos y alguna que otra ranchera; que el término “continuidad” le era ajeno; que gustaba pedir prestados cabarets en los que, de madrugada, despachaba una escena tras otra; que raramente alquilaba estudios, y cuando lo hacía eran los más baratos del gremio; que prefería armar la copia campeón él mismo, en sus oficinas y en una moviola de las que vendía en sus comienzos; que en ocasiones repetía los números musicales de un film en otro; que gustaba volver a rehacer sus viejos argumentos; que se pasaba de vivo y ofrecía como nuevos sus antiguos largometrajes mediante el simple trámite de cambiarle el título. “Embustero” sería un adjetivo suave para simplificar su modus operandi, y el embuste comienza por su mismísima identidad: en algunos firmó el guión como Julio I. Bernat, simplificando y afrancesando el muy itálico Bernatene.

Myrna Loy, Asta y William Powell

en The thin man

   Otra característica suya era la rapidez con que despachaba un rodaje, entre cinco y quince días: sin embargo, esa celeridad –acaso acentuada en él por su falta absoluta de pretensiones “artísticas”– era propia de la época y de la masificación de la industria cinematográfica mundial. Hay documentación que demuestra que William Dieterle rodó uno de sus films para la Warner en apenas 17 días y que W. S. Van Dyke –apodado en Hollywood “Woody one-shot Dyke”– despachó en apenas dos semanas uno de los grandes éxitos de la MGM, The thin man (La cena de los acusados, 1934). En la Argentina, Manuel Romero comenzó La rubia del camino el 16.2.1938 y lo estrenó el siguiente 6.4. Enrique Carreras logrará en los 50 y 60 proezas parecidas. Cierto es que tanto Warner Bros. y MGM como, salvando las distancias, Lumiton o General Belgrano, ostentaban una infraestructura que permitía a cualquier director llegar al primer día de rodaje con la preproducción en su justo punto. De JI difícilmente pueda decirse lo mismo.

   Los escasos largometrajes que lo sobreviven hacen honor al título de un artículo que publiqué en La Razón (12.6.1995). Estaba por ser estrenado en Buenos Aires Ed Wood (idem, Tim Burton, 1994), biografía del director considerado el peor de la historia del cine. Acompañando el habitual adelanto periodístico, se me ocurrió trazar un paralelo con los realizadores argentinos que podrían aspirar a tal título, y un recuadro daba cuenta de algunos nombres. Otro recuadro, titulado “Yo, el peor de todos”, estaba dedicado a JI. [La comparación con Edward D. Wood Jr., por cierto ninguna genialidad sino producto de la inspiración repentina de todo periodista, fue a pesar de ello reiterada –es una manera elegante de decirlo– sin mención de origen por un par de colegas, respectivamente un año y seis años después].

   Sus films, sin duda precarios de toda precariedad (si Edgar G. Ulmer era The King of the Bs, JI sería El Campeón de las Zetas), se parecen menos a otros films que a las versiones teatrales de los folletines radiofónicos del tipo de los que popularizaron autores como Héctor Bates, Audón López, Adalberto Campos y Juan Carlos Chiappe en emisoras ubicadas en los extremos del dial, como Porteña o Del Pueblo. El mismo énfasis, parecida grandilocuencia, agudas dosis de ingenuidad, moralina extrema, el salvataje del último minuto (como en los serials, como en muchos de Romero), recursos para cautivar a un público fiel, de nulas pretensiones respecto de la calidad, sólo guiados por la emoción pura y simple, por la excitación básica de los instintos. O, en palabras de Edgardo Cozarinsky (“Star quality”, Vudú urbano, pág. 64-65), “intrincados argumentos de novelas en episodios, con oberturas declamatorias y una culminación cada seis minutos, puntuadas por bronces y cuerdas”.

   En la obra de JI se advierte la reiteración de ciertas constantes argumentales: el amor entre dos presuntos hermanos (La cieguita de la avenida Alvear), el deseo de un hombre por quien luego se revela como su hija (Alma en pena, La hija del viejito guardafaro), las hermanas que no sabían que lo eran (La modelo de la calle Florida), el cantor famoso que ayuda a uno novel que resulta ser su hijo (El alma en un tango), el pensionista que pretende a una muchacha que resulta ser su hija (La mujer del zapatero), la cómplice de un jugador que se hace pasar por su hija (Gran Pensión La Alegría). Lo cual remite al melodrama: todos sus films pueden ser ubicados en ese género, contengan o no música; sólo que él practicaba un extremo de melodrama –a punto de folletín–, haciendo caso omiso a la opinión de Jesús Franco al respecto: “El melodrama, para que resulte apasionante, tiene que estar tratado con sobriedad, porque entonces es irresistible”, consejo que Pedro Almodóvar sí atendió.

   JI, además, demostró ser un hábil reciclador de éxitos ajenos: su Galleguita de 1939 es, antes que una nueva versión de su producción muda, el aprovechamiento descarado de un estreno reciente, Cándida, y comienza igual que el de Bayón Herrera, sólo que quien llega de España es Inés Murray y no Niní Marshall; La mujer del zapatero es un título antojadizo respecto de la historia que cuenta, pero ocurre que en la Argentina era un éxito de boleterías el francés La mujer del panadero (La femme du boulanger, Marcel Pagnol, 1938) y no era cuestión de dejarlo pasar; Gran Pensión La Alegría proviene de Gran Pensión El Campeonato, formidable suceso radiofónico creado en 1938 por Tito Martínez Del Box. [Continuará]