CINEASTAS

Nicolás Sarquis

 [Nicolás Sarquis Romero; Banfield, provincia de Buenos Aires,

6.1.1938 / Buenos Aires, 19.4.2003]

“Sus modales proclamaban que era un sujeto

con el cual no resultaba fácil llevarse bien”.

Raymond Chandler, The lady in the lake (1943).

Aunque nacido y criado a un paso de la Capital Federal, Nicolás Sarquis (a quien todos apodaban, demasiado obviamente, “el Turco”) desarrolló la mayor parte de su obra sobre temas, personajes y ambientes del interior. Había estudiado en el mítico Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral, por lo que vivió durante algunos años en Santa Fe, y su maestro y mentor, siempre lo dijo, fue Fernando Birri; no es aventurado suponer que esas influencias fueron definitorias a la hora de pensar en proyectos. Al regresar a Buenos Aires su primer trabajo lo obtuvo como asistente de dirección en cortometrajes, lo cual le posibilitó sindicalizarse e ingresar a la industria, donde revistó en equipos de dirección. En esos años 60 dirigió su primer corto y con Victoria Jomani escribió un guión titulado “La moneda mágica”, que obtuvo el 1º premio en el Concurso de Argumentos Cinematográficos organizado por la Caja Nacional de Ahorro Postal.

   Su opera prima, Palo y hueso, adaptaba el cuento del santafesino Juan José Saer, de quien se había tornado amigo en sus tiempos de estudiante y cuya colaboración volverá a requerir en el futuro: relato áspero y despojado sobre seres miserables, resultó un triunfo en relación al cine que se hacía por entonces en la Argentina, un cine puramente consumista tras el ocaso de la Generación del 60. Si para su debut eligió rodar en Santa Fe, para su segundo largo volvió a La Rioja, donde ya había hecho un corto. La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro fue un proyecto muy ambicioso cuya estructura narrativa confrontaba la realidad con lo mítico, un poco a la manera del brasileño Glauber Rocha. Sin embargo, diversas calamidades azotaron el rodaje, incluyendo la muerte de uno de sus actores, lo que obligó a replantear el guión original luego de una espera de más de un año, a cambiar varias veces el título y a aguantar otros dos años hasta poder compaginar el material, algo que hizo en Madrid. Una vez terminado, lo exhibió en Valladolid, en la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes, en San Sebastián y en Montreal 1977, mientras en la Argentina pudo ser lanzado tan sólo en 1982 en funciones especiales de la Cinemateca.

   Al regresar de su estancia europea, Sarquis rodó una interesante adaptación de Dostoievski, El hombre del subsuelo, jugada en tono de melodrama romántico en el Buenos Aires de 1933, buscando un confeso paralelo con Roberto Arlt: el resultado fue espléndido y riguroso y confirmó su ya delineado estilo. Tras ese intermedio ciudadano inició en el Paraguay el rodaje de Zama, adaptación de la gran novela del mendocino Antonio Di Benedetto, un proyecto que venía queriendo hacer desde 1970 quizá sin medir sus propias fuerzas ante la monumentalidad del plan [véase este blog, 28.8.2025]. El vino y el whisky, por cierto, resultaron un aporte de peso en el carácter irritativo y patoteril que adornaron la vida de Nicolás.

Héctor Da Rosa en Palo y hueso

   Durante sus estadías en La Rioja estableció una relación amistosa con su entonces gobernador, Carlos Menem, sin imaginar que éste devendría Presidente de la Nación en 1989 y, menos aún, que aquella amistad sería tan provechosa para él. Durante su interminable mandato fue designado en julio 1989 director artístico del Canal 7 de TV, inmortalizó a su jefe en un programa televisivo y montó una denominada Fundación Argentina Audiovisual (FUARA) a través de la cual obtuvo un generoso financiamiento estatal que utilizó para comprar equipos de cámara, de luces y de sonido y hasta un grupo electrógeno y con todo ello concretar otro viejo proyecto suyo, Facundo, que en realidad había iniciado y suspendido en marzo 1976: tantos años más tarde pudo darse el gusto y durante treinta semanas rodó en La Rioja y en campos bonaerenses una extensa cabalgata histórica en torno a la figura del general riojano Facundo Quiroga (1793-1835), asesinado a los 47 años. El material obtenido sirvió para un largometraje (muy largo: más de tres horas) y para una miniserie televisiva en cinco capítulos de una hora cada uno.

   En 1996 se sumó a la organización del revivido Festival de Mar del Plata en calidad de Gerente de Relaciones Institucionales, como miembro del Comité de Selección y como programador de la sección Contracampo, que gozó de un gran prestigio crítico exhibiendo títulos desestimados por la distribución comercial: la sección se mantuvo en las ediciones 1997 y 1998, pero desapareció al año siguiente al mismo tiempo en que Sarquis, en una decisión muy cuestionada por razones éticas, fundó la distribuidora Contracampo, que introdujo comercialmente en la Argentina films de los iraníes Majid Majidi, Farhad Mehranfar y Abbas Kiarostami, el egipcio Yilmaz Arslan y el chino Zhou Youchao. Entretanto, se hizo un tiempo para rodar el que fue su último largo, Sobre la tierra, desvaída versión de una novela del entrerriano Diego Angelino, que rodó en los pagos del autor y para cuya producción también recibió más que generosos subsidios del gobierno de su amigo Menem.

   Además de anunciar proyectos siempre ambiciosos que no llegaron a ser realizados (“América! América!”, “Las andanzas de Juan Alfonso”, “La clausura”), Sarquis dirigió más cortometrajes y un unitario televisivo emitido tres días después de su fallecimiento, y estuvo vinculado a la producción de Danza con los sueños [véase artículo de mañana en este blog]. Su hijo Sebastián también se hizo director, y heredero de la parafernalia técnica de la FUARA aunque no del talento de su padre; otro hijo, Alejandro, intervino en algunos films en equipos de producción.

Alberto de Mendoza en El hombre del subsuelo

   [Sarquis siempre se mencionaba a sí mismo acentuando la i: consultado ante tan fundamental cuestión, aseguró que su apellido debía ser escrito con tilde. Sin embargo, el aviso necrológico de la muerte de su padre (La Prensa, enero 1969) carecía de la tilde y, se sabe, esos anuncios los dictan los familiares directos. Además, dado el origen oriental de su apellido en rigor de verdad debería ser pronunciado acentuando la “a”, aunque sin tilde expresa].

FILMOGRAFIA

01.  Palo y hueso (1966-1967) 35mm, B&N, 70’. CP: Arturo Torres Salguero Producciones Cinematográficas. P: Arturo Torres Salguero. G: Raúl Beceyro, Juan José Saer y NS, sobre adaptación de NS del cuento de Juan José Saer. F: Esteban Pablo Courtalón. I: Miguel Ligero, Héctor Da Rosa, Juana A. Martínez. LC: 6.8.1968.

02.  La muerte de Sebastián Arache y su pobre entierro (1972-1974) 16mm, C, 100’. CP: Talampaya Producciones – NS Producciones Cinematográficas. P: NS. G: Luis Príamo, NS y Haroldo Conti, con la colaboración de Atilio Polverini, Daniel Moyano y Augusto Roa Bastos, sobre argumento de NS. F: Víctor Jorge Ruiz – Andrés Silvart. I: Raúl del Valle, Marta Roldán, Luisa Vehil, María Cignaco, Raúl Parini. LC: 20.11.1982.

03.  El hombre del subsuelo (1981) 35mm, C, 110’. CP: SSTT Producciones. P: Sabina Sigler. G: Beatriz Guido, Luis Príamo y NS, sobre adaptación de Beatriz Guido y NS de la novela corta Zapiski iz podpolja, de Fiódor Dostoievski. F: Teo Escamilla – Ricardo Younis. I: Alberto de Mendoza, Regina Duarte, Miguel Ligero, Ulises Dumont, Ignacio Quirós. LC: 3.9.1981.

00.  Zama (1984) 35mm, C. CP: Nicolás Sarquis Producciones SRL – Nazur Producciones SRL. P: NS. G: Raúl Beceyro y NS, con la colaboración de Luis Príamo y Juan José Saer, sobre la novela de Antonio Di Benedetto. I: Mario Pardo, Charo López, Lito Cruz, Cipe Lincovsky, Juan Manuel Tenuta. Rodaje inconcluso en Paraguay.

04.  Facundo –La sombra del Tigre– (1991-1992) S16mm x 35mm, C, 205’. CP: Fundación Argentina Audiovisual – Instituto Nacional de Cinematografía. PE: Sebastián Sarquis. G: NS, con la colaboración de José Pablo Feinmann, Daniel Moyano, Roberto Scheuer y Eduardo Saglul. F: Víctor Jorge Ruiz – José Trela – Luis Vecchione. I: Lito Cruz, Norma Aleandro, Víctor Manso, Dora Baret, Claudio García Satur, Martín Adjemián, Oscar Ferrigno (h), Andrea Politti. LC: 31.3.1995. [+ C].

05.  Sobre la tierra –Bajo la Luna, bajo la noche…– (1997) S16mm x 35mm, C-B&N, 127’. CP: Fundación Argentina Audiovisual. PE: Sebastián Sarquis. G: NS, sobre la novela Sobre la tierra, de Diego Angelino. F: Luis Vecchione. I: Graciela Borges, Germán Palacios, Peter Gavajda, Lito Cruz. LC: 19.3.1998. [+ C].

Cortos: Después de hora (1965), Parque Infantil Mar del Plata (1969), Talampaya (1971), Navidad (1974: + aparición como él mismo), El fin de Higinio Gómez (1989-1990).

Otras actividades en cine: ayudante de dirección en Un domingo de sol (Dino Minniti, 1963, corto), Jásene (Mario A. Mittelman, 1964, corto), El encuentro (Minniti, 1964), Pajarito Gómez –Una vida feliz– (Rodolfo Kuhn, 1964), Así o de otra manera (David José Kohon, 1964), Máscaras en otoño (Minniti, 1964), Los tímidos visten de gris (Jorge Darnell, 1965), Castigo  al traidor (Manuel Antín, 1965), Buenos Aires, verano 1912 (Oscar I. Kantor, 1966) y La culpa (Kurt Land, 1967) / guionista de El hombre del año (Land, 1970) / aparición amistosa en Retrato de Juan José Saer (Rafael Filippelli, 1996) / actor, como “el anticuario”, en Tobi y el libro mágico (Zuhair Jury, 1998) / productor asociado de Marc, la sucia rata (Leonardo Calderón, 1998-2002) / productor delegado de Danza con los sueños (Mahmud Kalari, 2000-2001).

Actividad en TV: director de Menem, retrato de un hombre (16 y 23.12.1989, Canal 9) y Transgénicos (22.4.2003, Canal 7).

TEMAS

En busca del nombre ideal

[Gracias, JHA]

Amelia Mirel, que debutó en la etapa muda, más adelante eligió otro nombre, Alma Bambú. A Cuny Vera alguien le dijo que su carrera levantaría de perfil si se transformaba en Coni Vera: le mintieron. Cuando se fue a vivir a los EEUU, Ana María Lynch fue rebautizada Ana St. Clair. A nivel internacional, Prince se travistió en el símbolo para “amor”, obligando a mencionarlo como “El Artista Antes Conocido Como Prince”), en tanto su colega Cat Stevens, al adoptar la religión islámica, pasó a llamarse Yusuf Islam, lo que motivó hasta una gastada en el ciclo de TV Alf. El listado podría seguir con otros famosos y no tanto, pero esos ejemplos parecen suficientes. Y ello sin entrar en el cambio de nombre habitual, esto es, del de nacimiento al artístico.

   El caso argentino más emblemático y más inexplicable tal vez sea el de una muchacha nacida Leonora Ferrari Tedeschi (Buenos Aires, 25.7.1922 / Roma, Italia, 19.10.2000), que accedió al cine luego de ser seleccionada en un concurso que buscaba elementos jóvenes para un largometraje titulado Caras argentinas, uno más de los tantos que a lo largo de la historia del cine lo que en realidad buscaban era mano de obra gratuita, o al menos barata. El film desapareció de la faz de la Tierra, pero en las gacetillas y publicaciones de la época ella figuraba con el nombre Elisa Gálvez, que mantuvo en su siguiente trabajo, ya en un plano profesional, nada menos que en Prisioneros de la tierra, que devino un clásico indiscutible. Lo dirigió Mario Soffici, quien convocó a la joven actriz para sus siguientes cinco producciones y más adelante en tres más: Soffici la convirtió en estrella, le enseñó a actuar, le hizo cambiar su nombre a Elisa Galvé y la convirtió en su amante en una relación clandestina pero que, sotto voce, todos en la industria conocían, como en Hollywood al mismo tiempo ocurría lo propio con Katharine Hepburn y Spencer Tracy.

   Lo concreto es que tras dos títulos como Elisa Gálvez y catorce como Elisa Galvé, comenzó una nueva metamorfosis, la tercera pero no la última, sucediéndose seis como Elisa Christian Galvé, tres como Christian Galvé, dos nuevamente como Elisa Christian Galvé, uno again como Christian Galvé y los tres últimos un’altra volta como Elisa Christian Galvé, y todo este daterío siguiendo los títulos de crédito de cada film en el orden cronológico de rodaje. No sé a causa de qué habrá muerto aquella lejana Leonor Ferrari Tedeschi: es posible que por confusión de identidades.

Con Angel Magaña en Prisioneros de la tierra

   Sin embargo, con cualquier nombre fue una actriz notable en la mayor parte de su obra, y si en algunos títulos no dio todo lo que se esperaba de ella fue porque se embarcó, en particular en la década de los 50, en algunas producciones berretas hechas por buscavidas sin talento. A pesar de su belleza, su mirada triste siempre la hizo más apta para el drama que para la comedia. Logró evitar el ciclo de las ingenuas, aunque su nombre resonó para la de Los martes, orquídeas…: era evidente que su talento y su sensibilidad daban para más. Aunque hizo radionovelas, muy poco teatro –por ejemplo, en Ya es hora de que te cases, papá… de Pondal Ríos & Olivari (8.7.1948, Astral) y en Crimen en borrador de Porter & Gurruchaga (14.3.1951, Grand Splendid)– y una pizca de TV, fue una actriz de cine a tiempo completo.

Con Duilio Marzio en Dias de odio

   Además, tal parece que fue una buena persona y una excelente profesional. Duilio Marzio, su compañero en Días de odio, recordó (para Cinemanía, junio 2004): “Así debuté. El primer día de filmación lo compartí con Elisa, en la secuencia de la fiesta que no existía en el cuento de Borges: ambos conversábamos en la cocina. Elisa tuvo un gran gesto, ya que para mis primeros planos tuvo la gentileza de darme ella misma la réplica, sentada en el piso, detrás de cámara. Las estrellas no solían hacer eso, y menos aún por un debutante”. Ya madura casó con Cecilio Arpesani, quien financió y produjo su último trabajo ante las cámaras; Cecilio era hijo de Giustino Arpesani, embajador de Italia en la Argentina hasta agosto 1955, también él con interés por el cine, como se deduce de la visita que le hizo al subsecretario de Informaciones Raúl Apold el 13.10.1952 para tratar “lo concerniente a los aspectos cinematográficos que incluye el Convenio Comercial y Financiero firmado recientemente entre ambos países” (Democracia, 14.10.1952). Dos de las últimas apariciones de Galvé las hizo en la zafra de la Generación del 60. [Intento de chiste: el director de fotografía de I know what you did last summer (Sé lo que hicieron el verano pasado, Jennifer Kaytin Robinson, EEUU, 2024) se llama Elisha Christian].

Con Carlos Casaravilla en Cómicos

Un caso parecido al de Galvé, pero patético (por la ausencia de un estrellato y por la improbabilidad de confirmar algún talento), es el de una persona en sus documentos llamada Ana María Petryszyn. La historia que narra su presentación en la sociedad cinéfila, Póker amantes para tres, “gira en torno de dos hermanos físicamente iguales (hermanos mellizos). Uno, un humilde pescador que vive en las afueras de Mar del Plata y el otro, un típico play boy de vida rumbosa. Ambos hermanos se enamoran de una misma mujer, quien al mismo tiempo se siente atraída por igual hacia los dos hermanos, sin saber por cual decidirse, produciendose situaciones eróticas y emotivas”, según transcripción sic de una gacetilla de Prensa. En ese horrendo sexploitation cuya existencia resultaría atinado ignorar hizo su debut (estelar, a pesar del contexto) esa muchacha, joven, rubia y hermosa, con el apellido artístico Calí. Su “carrera”, al menos la cinematográfica, podría ser equiparada a esos caballos que en el hipódromo arrancan bien pero se quedan en el camino: hizo apenas un puñado de films, siempre en personajes ínfimos, destacando por cambiar de apellido como de pollera –en épocas en que las mujeres todavía las vestían–, por lo cual tal vez nunca cruzó el disco. Un dato elocuente resulta del hecho de que en Vení conmigo… su nombre figura en el 49º puesto, en tanto el de su representante, Coco Acevedo –que también era actor–, la antecede en el 36º…

   Rodando un episodio de un trabajo de estudiantes de cine conoció a uno de sus compañeros de elenco, Adrián Ghío, también él joven, rubio y hermoso, con quien casó poco después, conformando una pareja explosiva en más de un sentido. Petryszyn o Calí o Petricin o Petrycyn o Ferrer acabará –todavía bella en su madurez– como empleada de Argentores, donde permanecía trabajando la última vez que la vi (2017) respondiendo al nombre Ana Ferrer. [En toda la vastísima internet no he podido encontrar más que un registro fotográfico de uno de sus films].

Ana-Como-Se-Llame con Balá, Altavista,

Tristán y Malvina Pastorino en

Tres alegres fugitivos

FILMOGRAFIAS [el nº después del personaje indica su ubicación en los títulos]

Elisa Galvé

Como Elisa Gálvez: Caras argentinas (Carmelo Santiago, 1938) y Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939: “Andrea Else, apodada Chinita”, 6º) – Como Elisa Galvé: Héroes sin fama (Soffici, 1940: “Aurora Goyena”, 2º), Cita en la frontera (Soffici, 1940: “Chumbita” 3º), Yo quiero morir contigo (Soffici, 1941: “Laurita”, 2º), El camino de las llamas (Soffici, 1941: “Quilpara”, 2º), Vacaciones en el otro mundo (Soffici, 1942: “Sarita Podestá”, 1º), Juvenilia (Augusto César Vatteone, 1942: “Estela Aguirre”, 1º), Tres hombres del río (Soffici, 1942-1943: “Naimbý”, 1º), Cuando la primavera se equivoca (Soffici, 1943: “Lucila San Telmo, apodada Feúcha”, 1º), Despertar a la vida (Soffici, 1944: “Inés Marengo”, 1º), Chiruca (Benito Perojo, 1945: “Chiruca Loureiro”, 1º), El misterioso tío Silas (Carlos Schlieper, 1946-1947: “Maud Ruthyn”, 1º), La Hostería del Caballito Blanco (Perojo, 1947: “Any”, 1º), La gran tentación (Ernesto Arancibia, 1948: “Silvia Tulliver”, 1º) y Fascinación (Schlieper, 1949: “Sonia”, 2º) – Como Elisa Christian Galvé: Cartas de amor (Mario C. Lugones, 1950: “Celia Gamboa”, 2º), El gaucho y el Diablo (Ernesto Remani, 1950-1951: “Dolores”, 2º), Mujeres en sombra (Catrano Catrani, 1951: “Laura Miranda”, 1º; en la canción que se supone canta, su voz fue doblada), Sala de Guardia (Tulio Demicheli, 1951: “doctora Beatriz Deval”, 1º), El ídolo (idem, Pierre Chenal, CHI, 1952: “Elena”, 2º) y El domador (Adelqui Millar, 1952: “Bárbara Sigampa”, 1º) – Como Christian Galvé: Misión en Buenos Aires / Misión extravagante (Ricardo Gascón, A/E, 1952: “Cristina Ríos, 1º), Días de odio –Emma Zunz– (Leopoldo Torre Nilsson, 1953: “Emma Zunz”, 1º) y Cómicos (J. A. Bardem, E/A, 1953: “Ana Ruiz”, 1º; doblada por la española Mercedes Mireya) – Como Elisa Christian Galvé: Siete gritos en el mar (Enrique Carreras, 1954: “Julia Miranda”, 1º) y La bestia humana (Daniel Tinayre, 1954: “Flora”, 3º) – Como Christian Galvé: Embrujo en Cerros Blancos (Julio C. Rossi, 1954: “Alicia Aguirre”, 1º) – Como Elisa Christian Galvé: Sombras en el cielo (Juan Berend, 1961: “Andrea Durand”, 1º), Aconcagua (Leo Fleider, 1961-1962: “Mara”, 3º) y Dos en el mundo (Solly, 1964: “Laura”, 1º).

Elisa  en su último film, Dos en el mundo, con Carlos Estrada

Ana María Petrycyn

Como Ana María Calí: Póker de amantes para tres (Carlos Dimitriadis, 1969-1970: “Mabel”, 3º) – Como Ana María Petrycyn: El profesor patagónico (Fernando Ayala, 1970: “alumna”, 21º) – Como Ana María Petricin: La ñata contra el vidrio (1971: interviene en el segundo episodio, Violación, Jorge Enrique Freeland, “Ana Salgado”, 2º) – No acreditada: Estoy hecho un demonio (Hugo Moser, 1971-1972: “enfermera”) – Como Ana María Petrycyn: Vení conmigo… (Luis Saslavsky, 1972: “amiga del representante en el bar”, 49º) – No acreditada: Comedia rota (Oscar Barney Finn, 1978: “joven madre en la plaza) – Como Ana María Ferrer: La aventura de los paraguas asesinos (Carlos Galettini, 1979: “profesora Ofelia Madariaga”, 9º) – Como Ana Ferrer: Flores robadas en los jardines de Quilmes (Antonio Ottone, 1984-1985: “Silvia, esposa de Rodolfo” [Víctor Laplace], 20º), Los pilotos más locos del mundo (Galettini, 1987: “Susana, la azafata rubia”, 29º) y Tres alegres fugitivos (Enrique Dawi, 1988: “madre de la bebé” [Rosa Condito], 30º).

El siguiente artículo fue originariamente publicado como parte del libro ¡Por favor, no cortar! Claudio España y la crítica cinematográfica, de autores varios, publicado en 2016 por la Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires: se trataba de un homenaje a su memoria, porque Claudio Heriberto España, nacido en General Rodríguez, Luján, el 29.10.1942, había fallecido en Buenos Aires el 28.3.2008. Por cuanto temo que ese libro no haya tenido la suficiente difusión o, peor, que cayera en el olvido, me pareció oportuno, ahora que tengo dónde hacerlo, recordar mi contribución, en una versión ligeramente corregida, el día en que Claudio cumpliría 85 años.

 

PERFILES / EN PRIMERA PERSONA

Aquello que amamos

Evocar el momento en el que Claudio España y yo nos conocimos en persona equivale a poner en funcionamiento la máquina del tiempo imaginada por H. G. Wells para transportarnos a ciertas costumbres y a un lugar que ya no existen. Creo que fue en el verano de 1972, quizás el de 1973, no más allá: en la Costanera Norte existía –créase o no– una zona de playas en la que la gente podía no solo tomar sol sin también zambullirse en las aguas del Río de la Plata sin temor a contaminación alguna. Una de esas playas había sido pretenciosamente bautizada Saint-Tropez, y su concurrencia era –también, créase o no– mayoritaria pero no sólo “de ambiente”, como se decía en aquellos tiempos en que el término gay no era muy conocido fuera de los Estados Unidos de América; tiempos, además, de dictaduras militares represivas e intolerantes. Fue allí, ese día en que estaba con mi amigo Armando cuando conocí a Claudio: Armando tomaba un curso de escenografía en una especie de escuela de cine informal orientada por miembros de la Cinemateca Argentina, en la que también daba clases Claudio. Al volver de un chapuzón, mi amigo me dijo: “Vení que te voy a presentar a un profesor que quiere conocerte”.

   Por entonces yo ya era periodista profesional, tras haberme iniciado en el Cine Club Núcleo como socio primero y como empleado y miembro de la Comisión Directiva después, gracias a la confianza que Tito Vena y el Negro Sammaritano depositaron en mí. Desde 1970 escribía en el Heraldo del Cine y era amigo personal de Guillermo y Paulina Fernández Jurado (el Pupi y la Beba), directivos de la Cinemateca en la que merodeaba –ese sería el término más exacto, sin sentido peyorativo– un grupo de jóvenes adictos, como yo, al cine argentino: Andrés Insaurralde, Mariano Calistro, Guillermo Russo, Oscar Cetrangolo, Carlitos Landini, César Maranghello. Todos ellos eran cobijados bajo el ala protectora de los Fernández Jurado y de los “próceres” Roland y Jorge Miguel Couselo, quienes invitaron a los “nuevos” a proseguir las de hecho interrumpidas actividades del Centro de Investigación de la Historia del Cine Argentino que la entidad había establecido hacia finales de los años 50 pero que la vorágine profesional de sus responsables venía postergando.

   Con Claudio nos hicimos amigos de inmediato. Fue el primero con quien pude compartir conocimientos sobre algo tan específico y tan inasible como “el cine argentino” que nos interesaba: con otros amigos podía hablar de cine en general, pero dudo que supieran quién era Alberto Du Bois o cuál había sido el film inicial de Miguel Machinandiarena. Debo decir, no sin cierto pudor, que para Claudio yo era alguien “famoso”, porque me confesó que leía cada semana mi sección “Producción Argentina” en el Heraldo, columna que hoy, tantísimos años más tarde, recuerdo con infinito placer, quizá mucho más que el que me depararían actividades futuras como periodista y como crítico. Solía visitar a menudo el primer dos ambientes de Claudio en Buenos Aires, en la avenida Canning, casi esquina Paraguay. Allí intercambiábamos informaciones, fotocopia va, fotocopia viene. No siempre coincidíamos en nuestros gustos, pero nos hermanaba el conocimiento mutuo, que ambos arrastrábamos desde niños en un estado virginal, todavía por completo ajeno a los conceptos de investigación, historiografía y, muchísimo menos, semiótica, ese idioma creado para que unos pocos universitarios se pavoneen entre ellos dejando fuera al resto de los mortales.

   Claudio en Luján y yo en Villa Pueyrredón habíamos asistido, en los cines de nuestros barrios, a largas tardes de dos o tres films. Teníamos pocos años de diferencia, por lo que nuestra infancia y adolescencia se nutrió de los mismos nombres: Sandrini, Niní Marshall, Lolita Torres, tres de la Sono, tres de Asociados, tres de San Miguel. En aquellos lejanos días no nos preocupaban el director o sus guionistas: eran sus estrellas –como a nuestros padres y a gran parte de los argentinos– quienes nos atraían al cine, provistos de un sandwich y de una fruta para aguantar no menos de cinco horas de proyección en blanco y negro.

   En enero 1975 ingresé como redactor a La Opinión, el diario de Jacobo Timerman que todavía tenía prestigio. Dos años más tarde, Claudio comenzó a colaborar en “Espectáculos”. Guardo todavía –papel amarillento y ajado– una nota suya manuscrita fechada “26/5/77” que acompañaba el original de un artículo sobre Los Cinco Grandes del Buen Humor: “Querido Daniel: Te estuve llamando pero eran casi las 17 y no habías llegado. No sabía si remitirle la nota a Ernesto o a vos. Finalmente, como supongo que vos armarás la página, te la dirijo a tu persona (…) Estoy contento con lo que escribí, aunque, como la estrella, creo que la próxima será mejor (…) No llegué a las 80 líneas, como quedamos. Creo que son 6 menos. Es algo (…) Otra: Parece que Amadori acaba de ser enterrado [y aquí saca una flechita que lleva a “(internado, quise decir, ¡uh!)”] en el Instituto del Diagnóstico ¡de urgencia! (…) Desde El Foro hacia la estafeta de La Opinión, otro abrazo, Claudio”. El Ernesto que menciona era Ernesto Schóó, gran periodista, amigo mío desde muchos años antes y, en aquellos días, mi jefe, a quien recomendé la incorporación de Claudio, que se produciría poco después de esas colaboraciones iniciales. En esa redacción de Barracas compartimos muchas tardes. A Ernesto lo sucedió Aníbal M. Vinelli (entrañable, el Gordo Vinelli), pero la férrea administración castrense que había tomado el diario y todo lo que de allí se puede inferir hizo que su prestigio fuera en picada.

En lo de Oscar, con Amelia

   En uno de esos días en que ir a trabajar casi había dejado de ser un placer para convertirse en una rutina pautada por censuras diversas a casi todo lo que escribíamos, recibí un llamado de mi “primo” Fernando López: él era crítico de cine en La Nación, éramos buenos amigos desde nuestros respectivos inicios en la profesión, nos hermanaba nuestro mutuo apasionamiento por la música popular brasileña y habíamos decidido convertirnos en “primos”, por cuanto invariablemente solían preguntarnos si éramos parientes. Como sea, Fernando me citó a la redacción de su diario porque él y Bartolomé de Vedia, su jefe, querían hablar conmigo. En la pequeña habitación que ocupaban en la vieja redacción de la calle San Martín me ofrecieron ingresar al centenario matutino. Debo decir que entre mis virtudes personales nunca figuró el sentido de la oportunidad: créase o no –una vez más–, dije “No, gracias” ante la mirada estupefacta de Fernando y Bartolo, que no podían creer lo que acababan de escuchar. ¿Qué clase de idiota puede rechazar una oferta como esa? La estúpida excusa que puse fue que estaban a punto de ascenderme a segundo jefe en La Opinión, algo que, por supuesto, jamás ocurrió. Ambos colegas me preguntaron, entonces, si tenía algún nombre para sugerir: les di dos, el de Alberto E. Ojam, el Chuqui, gran amigo mío desde los tiempos del cineclub, y el de Claudio. No sé qué ocurrió con Chuqui, pero fue Claudio quien ingresó a La Nación, donde pasó largos años de su vida y desde donde, de alguna manera, despegó su carrera profesional que se bifurcaría en direcciones diversas, le haría conocer el mundo, le depararía reconocimiento y prestigio… y unas pocas cosas más.

   Durante los años siguientes, mientras Claudio escribía en La Nación, conocí redacciones diversas (La Voz, Humor, El Periodista de Buenos Aires, La Razón del período Timerman, La Razón de la etapa Spadone) así como atravesé tiempos de vacas flacas en los que recurrí a una antigua especialidad, la de agente de Prensa, que me permitía vivir con dignidad sin alejarme de lo mío, es decir, el cine, el show business en general. Sin embargo, con total honestidad, debo decir que jamás me arrepentí de aquel “no” que favoreció a mi amigo: mi sentido de la independencia y un costado crecientemente marginal me empujaban a medios menos prestigiosos, sin tantas ataduras y rigideces. Con la misma honestidad confieso que hubo un solo momento en que sentí algo parecido al arrepentimiento (¿la envidia?) por haber dicho que no: fue el día en que Claudio me contó cuánto había cobrado de indemnización cuando el diario decidió expulsarlo de sus dominios, como ya lo había hecho y lo seguiría haciendo con otros colegas.

   En todos esos años nuestra amistad permanecía inalterable. Recuerdo una visita a casa de sus padres en Luján, la amabilidad de su madre al servirme la merienda –aunque detestaba el té con leche, me lo tomé sin chistar, ¡con nata y todo!–, oportunidad aquella en la que conocí a sus amigos del barrio, entre ellos el Bocha, al que traté en otras ocasiones. Visité los varios departamentos a los que Claudio iba trasladándose con su creciente bagaje de libros; festejamos nuestros cumpleaños en su casa, en la mía y, en los últimos años, en la de Oscar Barney Finn, que los cumple un día antes que él, y a la medianoche ambos apagaban una misma vela en la torta; trabajamos con los colegas mencionados, más Miguel Angel Rosado, durante largos años cada sábado por la mañana en bares diversos del barrio del cine, en lo que pretendía ser la summa de nuestros respectivos archivos, material que Claudio recopilaba y que se perdió en la noche de los tiempos; hicimos algunos viajes profesionales juntos, de cabotaje, ya que nunca coincidimos en festivales internacionales porque yo jamás fui al de Berlín ni él al de Cannes.

   Admiraba su inagotable capacidad de trabajo: en apenas 24 horas podía desayunar (en un bar, claro) leyendo La Nación y deteniéndose minuciosamente en los avisos fúnebres –costumbre que a un civil puede parecerle morbosa pero que a los periodistas nos es muy útil–, cumplir seis o siete horas en la redacción, asistir al menos a una privada, dar clases, corregir pruebas, preparar exámenes, planificar un futuro libro, ir a una función teatral, y luego a cenar y a tomar un café de trasnoche. Era un devorador de vida: todo le interesaba, todo quería hacerlo, todo parecía poder lograrlo. En esos años jamás competimos por una primicia, más bien nos intercambiábamos datos. En esos años, también, debo decir que ambos experimentamos cambios. En mí se acentuó el costado rebelde y de perfil cada vez más bajo, por el que renuncié a la membresía de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina a la que me había asociado en 1968, me negué a ser socio de toda entidad y comencé, como suele decirse, a cortarme solo. Me temo que a Claudio le ocurrió todo lo contrario.

   El pertenecer a un diario de tanto prestigio, ser uno de sus críticos de cine, luego segundo jefe de la sección Espectáculos, su enviado especial a manifestaciones cinematográficas allende los mares y, en consecuencia, objeto del halago de parte de productores, distribuidores, exhibidores, actores, directores y todo miembro de la fauna del cine con intención de figurar en sus páginas acentuaron en Claudio el ego que hasta poco antes había permanecido aletargado, a lo cual deben sumarse sus actividades universitarias, docentes y literarias. Algunos de sus jóvenes alumnos de ayer hoy son reconocidos directores. Por cierto, dicen que era un excelente maestro: cualidades no le faltaban.

   Había un costado infantil en ese otro Claudio, cierta ingenuidad todavía provinciana que se me hacía palpable cuando, por ejemplo, me contaba no sin evidente fascinación: “Ayer almorcé en casa de María Luisa” o “Héctor me invitó a su mansión de San Isidro”, ocasiones en las que yo, algo más curtido y escéptico en ese aspecto, le aconsejaba que se calmara, que se detuviera a pensar que tanto María Luisa cuanto Héctor invitaban menos al individuo Claudio España que al crítico de La Nación, que a mí también me habían invitado años antes, que así es el mundillo del cine: “Hoy te usan porque les podés ser útil, mañana te descartan porque ya no estás en la vidriera”. Un crítico es siempre “la señora de” (el medio en el que escribe): “¿Conocés a Daniel López de La Opinión?”. Una amistad cierta y perdurable, me consta, fue la que sostuvo con Fernando Ayala, al que visitó hasta el final.

   No era fácil ser amigo de ese otro Claudio, el famoso, el que Mirtha Legrand invitaba a sus almuerzos por TV, el que presentaba films por Space, el galardonado con uno de los centenares de premios Konex. Cuando su ego se descontrolaba yo prefería alejarme: no enojarme ni ofenderme, como le quisieron hacer creer algunos de sus amigos, solo tomar distancia por un tiempo antes de montar en cólera y desbaratar años de amistad. Cuando quería enojarlo un poco, le decía: “¿Qué tal, Heriberto?”. Adoraba ser halagado, cortejado, invitado, condecorado, ser “alguien”. Me dirán: “A todos nos gusta”, y es cierto, pero algunos no lo arrojamos a la cara de nuestros amigos.

   Al cabo de uno de esos alejamientos voluntarios, y estando sin trabajo, a finales de 2000 me enteré de que un amigo acababa de ser contratado para el Festival de Mar del Plata. Lo llamé para ver si podía hacer algo por mí y me dijo que su jefe era Claudio, que iba a hablar con él. Dos días después me llamó para decirme que Claudio –que ya no estaba en La Nación– le había dicho que me dijera que yo lo llamara a él. Por cierto, yo no sabía que él había sido designado director del Festival, de lo contrario –y como nunca usé anillos– lo hubiera llamado directamente. Así, ingresé una vez más a esa muestra en la que ya había trabajado en las ediciones de 1968 y 1970, y nuestra amistad continuó desarrollándose imperturbable en los tres o cuatro años que pasamos juntos en una oficina de Lima 319.

   Si cuento estas menudencias es porque cualquier amistad las incluye y porque, muy en el fondo, se trataba de cuestiones secundarias que hacen a todos los seres humanos, imperfectos por definición como somos. Lo que en verdad nos unía era mucho más fuerte que lo que parecía separarnos: el amor por el cine argentino, por el cine en general, la complicidad que supone ese conocimiento mutuo.

   En esos últimos años juntos nos hemos divertido mucho trabajando para el Festival: viajábamos a Mar del Plata por asuntos institucionales, asistíamos a exhibiciones privadas de films que podían interesarnos para programar, arreglábamos detalles con sus realizadores, concebíamos ciclos y homenajes. Por ejemplo, ambos fuimos artífices, con un placer enorme por haberlo logrado, de la primera exhibición mundial de un trabajo hecho por Leopoldo Torre Nilsson para la United Nations Organization (Once upon a tractor) y también de la primera exhibición pública en la Argentina de los dos únicos dirigidos por mi viejo amigo Miguel Bejo (La familia unida esperando la llegada de Hallewyn y Beto Nervio contra el poder de las tinieblas).

Ultima foto juntos: almuerzo ofrecido por

La Mujer y el Cine en Mar del Plata 2002,

con Phillis Molet, Marta Bianchi y Patricia Moro

   Disfrutábamos almorzando juntos y escapándonos a cada rato para el ritual del café en algún bar –él, mucho más que yo, era decididamente un bicho de bar–, ritual que incluyó dos hechos mencionables. Hacia el mediodía del 13 de diciembre de 2000, en el bar de Lima y Belgrano, estando Claudio ubicado con vista al kiosco de diarios sobre Belgrano, me señaló el ejemplar de Crónica que el kiosquero estaba colgando: el título catástrofe decía “Murió Libertad Lamarque”. Otro, el fatídico viernes 20 de diciembre de 2001, en que salimos de la oficina a media mañana y nos metimos primero en el barcito de al lado, luego caminamos por Lima, tomamos otro café en Los 36 Billares de la Avenida de Mayo y terminamos en un bar de Hipólito Yrigoyen y Combate de los Pozos, observando, azorados pero no tan sorprendidos, las manifestaciones de protesta, los cacerolazos, el despliegue policial, las corridas… Los días que siguieron fueron difíciles para muchos argentinos, incluyéndome: el pago de mi sueldo solía demorarse más allá de lo prudente y ahí estaba Claudio prestándome unos pesos para aguantar la espera. Por cierto, ambos fuimos eyectados del Festival por el mismo Sorete Oficial –al que ambos habíamos apoyado cuando hizo su primer y único film recordable–, en el caso de Claudio porque no soportaba que fuera mejor conocido y más respetado que él en el exterior, en el mío, por no profesar la fe peronista.

   También estaba el Claudio privado, al que le encantaba, y casi me ordenaba, que le contara mis –por así decirlo– aventuras de alcoba, y el Claudio irónico, que años antes decía en voz alta ante amigos comunes: “Daniel es la única persona que conozco que para volver de la redacción en Barracas a su casa en Floresta hace una parada en el baño de la estación Acassuso”. ¡Y era cierto, al menos en alguna noche caliente de verano! Tendría muchas otras anécdotas para contar de nuestros años felices, pero prefiero recordar su entusiasmo por escribir una historia de los estudios Lumiton: tanto que, para sorprenderlo y estimularlo, establecí una filmografía detallada de las 99 producciones de esa compañía y, sin que él lo supiera, se la entregué a manera de puntapié inicial. Uno de nuestros últimos encuentros fue para ver, echados sobre su cama del departamento del noveno piso de la calle Corrientes, una copia en video de un viejo largometraje tucumano al que yo había tenido acceso por pura casualidad: Mansedumbre. Fue tan placentero descubrirlo juntos que ese recuerdo es por demás elocuente acerca del lazo que nos hermanaba.

FILMS MENCIONADOS:
Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (Miguel Bejo, 1978-1979)
La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Miguel Bejo, 1971)
Mansedumbre (Pedro R. Bravo, 1950-1951)
Once upon a tractor (Leopoldo Torre Nilsson, EEUU, 1965)

PERFILES

Felisa Mary, una secundaria de primera

Escrito a pedido de (y dedicado a) mi amigo Ernesto Pérez.

Actriz argentina nacida en España, Felisa Mary (Felicitas de la Torre; Bilbao, provincia de Vizcaya, 7.3.1892 / Buenos Aires, 23.8.1956) proporcionó muchos momentos placenteros a espectadores de teatro y cine durante los años en que estuvo activa –esto es, hasta poco antes de morir–, a pesar de que por ninguno de sus 46 largometrajes recibió premio alguno. Radicada en Buenos Aires desde sus 15 años, tomó su apellido artístico del de su esposo, el actor Arseno R. Mary, fallecido en Buenos Aires el 13.10.1920.

   En los años en que hizo su carrera existía en el teatro un sistema jerárquico inamovible: estaban los “cabezas de compañía” seguidos por una variedad de clasificaciones (primera actriz, primer actor, dama joven, galán, actor cómico y así por el estilo) que incluían el rol de “característicos”, casillero éste en el que cabe la entera obra de Mary. Ella pisó fuerte en el teatro desde su debut en Luigi, pieza de José González Castillo estrenada en 1908 en el Moderno (actual Liceo) en calidad de “damita joven”. Supo ser “Leonor Mansilla” en una producción del clásico en verso El rosal de las ruinas de Belisario Roldán encabezando con Juan Mangiante una temporada barrial (1922, Majestic); la inmortal “doña María” en dos montajes de Las de Barranco, en 1925 en el Nuevo y en 1932 en el Liceo; y “la Barbetti” en el estreno argentino de Tutto per bene de Pirandello en 1934 en el San Martín. Integró las compañías encabezadas por Enrique Muiño, Roberto Casaux, Camila Quiroga, José Franco, Luis Arata, Mecha Ortiz, José Ramírez y Enrique Serrano, entre tantas otras.

   Mayormente actriz de reparto, no se privó en ocasiones de encabezar elencos, por ejemplo con Arturo Mario y María Padín en 1923 en una gira nacional; o la Compañía Argentina de Grandes Artistas Los Ases dirigida por Enrique de Rosas y encabezada por Enrique de Rosas con Santiago Arrieta, Olinda Bozán, Héctor Calcaño, Mary, Fernando Ochoa, José Otal y Leopoldo Simari, quienes debutaron en 1935 en el Broadway; o la Gran Compañía Argentina de Comedia encabezada por Mary, Rosa Rosen, Ricardo Passano (h) y Alberto Terrones (1947, Ateneo).

   En su libro de memorias, Mecha Ortiz no sólo la consideraba “un ser inolvidable” sino que le dedica un párrafo propio cuando se refiere a sus compañeros de escenario: “No puedo dejar de mencionar la ternura, la gracia y la inteligencia de Felisa Mary, una española arquetipo de la madre dulce y comprensiva o de quien, en apariencia, fue su antítesis María Santos, una mujer magnífica como persona, que hizo esas solteronas agrias en apariencia, pero buenas en el fondo. Protestonas y humanas, pero siempre eficientes. María Santos era también española […] un ser magnífico como lo fue Felisa, a la que adoré toda mi vida”.

Ensayando con Rosa Rosen, Mecha y Ferrario

   Quienes no tuvimos la suerte de verla actuar en teatro nos hemos hecho un festín con la mayor parte de su abultada filmografía, que suma a sus cualidades una capacidad de trabajo infatigable, considerando que tampoco se privaba de hacer radio. La imagen más perdurable es la de una matrona de armas tomar, filosa, pícara, con el retruécano fácil y la mirada vivaz, correteando por el decorado con una agilidad que su edad hacía difícil prever: por cierto, siempre fue una “señora mayor”, al menos en el cine. Aunque ocasionalmente pulsó el drama (La casa del recuerdo, El barro humano, la madre del cantor en Se llamaba Carlos Gardel), su reino era la comedia. Debutó en el mudo en L’America, se diría à la rigueur puesto que fue planificado para ser interpretado por Casaux y la mayor parte de su compañía del Apolo que incluía entre otros a su esposo Arseno y a Camila Quiroga, Emilia Saleny y Salvador Rosich. En cambio, ella no actuó en (ni tampoco existe, en realidad) un film que algunas fuentes citan como El movimiento continuo: se trata de la pieza teatral de Amando Discépolo y Rafael José De Rosa representada por la compañía de Camila Quiroga con Casaux, Rosich, Arseno y Felisa, Susana Vargas, Céar Ratti, Gonzalo Palomero y Alberto Palomero dirigidos por Joaquín de Vedia; al comentar la centésima representación, el cronista de La Razón (11.10.1916) escribe que “la empresa tiene el propósito de darla todavía una treintena de veces más, apoyada por el éxito que espera obtener con el aditamento cinematográfico que estrenará pasado mañana”, agregando en su edición del día siguiente que dichas imágenes tienen su espacio en el tercer acto, “en la escena donde el chauffeur Astrada debe entenderse con los accionistas” y que su “asunto –interpretado por los mismos elementos del Apolo– no es sino la narración de lo que acontece al animoso coinventor. Titúlase la película Lo que no se ve en el movimiento continuo”. Esas imágenes fueron obtenidas por Atilio Lipizzi y diversos historiadores e investigadores las consideran como un film autónomo adaptado de la obra teatral, lo cual es inexacto. La inserción de esas imágenes fugaces fue mantenida en otro montaje de la pieza por Casaux (junio 1924, Nuevo).

Con Alippi y Eduardo De Labar en Así es la vida

   El privilegio de haber podido ver por TV la mayor parte de sus largometrajes y el hecho de grabarlos en VHS permite asomarse al inimitable “estilo Felisa Mary”. Las tres ratas, por ejemplo, revela cuánto debe haberse divertido Schlieper haciendo que Amalia Sánchez Ariño interprete a una vieja entregadora, la dueña de la maison Paule, y que Mary haga una mala muy odiosa que la actriz, por supuesto, convirtió en una divina criatura. Enrique Serrano y ella tenían su manera particular e intransferible de disparar sus líneas de diálogo: nunca se sabrá si las decían tal como se las escribían los guionistas o si se las ingeniaban para acomodarlas a su estilo, aunque está claro que no se trataba sólo de lo que decían, sino de cómo lo decían. Hay otros actores que pulsaban esa particular cuerda (Paulina Singerman, Pepe Arias), pero las de Mary y Serrano son de una efectividad y una gracia apabullantes. Mary dispara algunas frases memorables, a tal punto que suenan como si las hubiera escrito ella misma, en ocasiones iluminando films mediocres o desangelados, como La doctora quiere tangos, comedia de la que acaso lo único rescatable es el terceto de viejas que componen ella, María Santos y María Gámez, un recurso que Zavalía copió a su gran amigo Saslavsky.

   En Flecha de oro, refiriéndose al personaje de Pepe Arias, dispara “Es toda una trouvaille”, y luego, cuando le alcanzan un diario, “A mí no me muestres: yo no leo más que la vida social”; en Si yo fuera rica…!, la opera prima de Schlieper (que la adoptará), se roba todas las secuencias en las que aparece como una deliciosa millonaria snob llamada Aurora de Mármol: “¡Ay, qué lástima, no somos parientes!”, contesta cuando le mencionan el mármol de Carrara; luego, en el “diner dansant a beneficio de los pobres de la sierra con el concurso de los veraneantes que amenizarán la reunión”, se acerca a la mesa y pregunta por lo bajo: “¿Trajeron los cóctel? ¿Son de los caros?”; en Historia de una noche regala dos secuencias irresistibles, la primera cuando chismorrea por teléfono con una amiga: “¿Cómo? La de Undurraga, ¿ya sin luto? Contáme lo que tiene puesto. ¿El vestido de Libertad Lamarque en Puerta cerrada? ¡Qué copiona!”, y la otra cuando mortifica a su marido Raimundo Pastore: “Callate Valenzuela, vos siempre viendo melodramas”; en Adolescencia: “Hummm... la facha del pretendiente...”, “Ya que estamos vestidos, vamos”, “Hummm... ¡cómo está el periodismo!”, “Elvira, ¡mirá la película!” y “Con tal de que éste también no tenga un hijo...”.

Con Serrano en Rigoberto

   Soy consciente de que este relato de sus joyas pierde efectividad si no se la vio en acción, pero de todos modos insisto, y agrego: varios de sus films pueden ser vistos aún hoy en la web. En La maestrita de los obreros se presenta como “profesora de música desde hace veinte años, y soltera desde hace cuarenta y cuatro”; en Una atrevida aventurita hace una ama de llaves peinada y vestida igual que la miss Davenport de Hitchcock y además lanza otra de sus frases inolvidables: “¡Trabajar, trabajar! ¡Es una manía que tiene esta chica! La heredó de su padre, que tenía todos esos vicios...”; en Esposa último modelo es la tía de una chica riquísima pero por completo inútil para los rudimentos del hogar, a la que demuele con un: “Ella no sirve para nada”; en Detective lanza la pregunta “Pero ¿cómo se puede querer a un Pérez?” y además canta y baila en un cuadro musical de conjunto.

Con Lamarque y García Buhr en

La casa del recuerdo

   El director que más veces requirió su talento fue Schlieper, con 7 títulos, seguido por Mugica, Borcosque y Christensen (4), Torres Ríos, Momplet y Zavalía (3) y Saslavsky, Arancibia, Amadori, Mottura y Cahen Salaberry (2). Una calle de Claypole, en el partido de Almirante Brown, provincia de Buenos Aires, lleva su nombre. Se recomienda la lectura de su biografía en el sitio de internet Cines.com, que puede servir de ejemplo en escuelas de periodismo acerca de lo que no debe hacer un historiador-investigador que se precie: todo el asunto es una completa fantasía, ajena a Felisa Mary. Tras su fallecimiento no le fueron escatimados los elogios periodísticos, pero es un hecho que murió sola, velada en la Casa del Teatro y enterrada gracias a los oficios de la Asociación Argentina de Actores: no hubo aviso fúnebre familiar.

Con Norma Giménez y Haydée Alva en

Se llamaba Carlos Gardel

Filmografía: L’America (Federico Mertens, 1916), Mandinga en la sierra (Isidoro Navarro, 1938), El sobretodo de Céspedes (Leopoldo Torres Ríos, 1938-1939: “Leonor”, 2º puesto en los títulos de crédito), Así es la vida (Francisco Mugica, 1939: “Eloísa Agüero”, esposa de Enrique Muiño, 7º), Los pagarés de Mendieta (Torres Ríos, 1939: “Micaela”, 3º), La casa del recuerdo (Luis Saslavsky, 1939-1940: “Elena”, madre de Arturo García Buhr, 5º), Fragata Sarmiento (Carlos Borcosque, 1940: “tía de Horacio”, Angel Magaña, 3º), Petróleo (Arturo Mom, 1940: “Primitiva”, 6º), Flecha de oro (Borcosque, 1940: “doña Sabina”, 5º), Novios para las muchachas (Antonio Momplet, 1940: “doña Leonor L.”, madre de Amelia Bence, 3º), Si yo fuera rica…! (Carlos Schlieper, 1940-1941: “Aurora de Mármol”, 5º), Historia de una noche (Saslavsky, 1941: “Catalina”, madre de Sabina Olmos, 5º), Los martes, orquídeas… (Mugica, 1941: “Delfina Céspedes”, esposa de Enrique Serrano, 4º), Cuando canta el corazón (Richard Harlan, 1941: “doña Angélica Méndez”, madre de Hugo del Carril, 4º), Papá tiene novia (Schlieper, 1941: “Elvira, apodada Monona”, la novia de papá Alberto Bello, 5º), Una novia en apuros (John Reinhardt, 1941: “Hortensia”, madre de Esteban Serrador, 4º), La maestrita de los obreros (Alberto de Zavalía, 1941: “Angelina Zavala”, 4º), Adolescencia (Mugica, 1941: “Angélica Ferrán”, madre de Mirtha Legrand, 4º), Noche de bodas (Carlos Hugo Christensen, 1942: “doña Sofía”, madre de Paulina Singerman, 4º), Cada hogar un mundo (Borcosque, 1942: “doña María”, madre de Oscar Valicelli, 4º), Los hijos artificiales (Momplet, 1942: “Rafaela”, esposa de Francisco Alvarez, 2º), Su primer baile (Ernesto Arancibia, 1942: “Etelvina”, abuela de María Duval, 4º), Bajó un ángel del cielo (Luis César Amadori, 1942: “Paulina”, tía de Zully Moreno, 4º), Cuando florezca el naranjo (Zavalía, 1943: “directora del colegio”, 4º), Cuando la primavera se equivoca (Mario Soffici, 1943: “Andrea Méndez”, madre de Elisa Galvé y Rosa Rosen, 4º), La pequeña señora de Pérez (Christensen, 1943: “Carolina Peña”, madre de Mirtha Legrand, 4º), Rigoberto (Luis Mottura, 1944: “doña Elena”, suegra de Enrique Serrano, 3º), Allá en el setenta y tantos… (Mugica, 1944-1945: “Melchora Ramos, viuda de López”, tía de Silvana Roth, 4º), La señora de Pérez se divorcia (Christensen, 1945: “Carolina Peñaloza Arévalo”, madre de Mirtha Legrand, 4º), Las tres ratas (Schlieper, 1945-1946: “tía Aurora de la Fuente”, 7º), 30 segundos de amor (Mottura, 1946: “Leonor”, madre de Mirtha Legrand, 4º), La mujer más honesta del mundo (Torres Ríos, 1946: “doña Mónica”; inédito), La cumparsita (Momplet, 1946-1947: “Remedios”, 6º), Una atrevida aventurita (Christensen, 1947-1948: “Carolina Páez Gilbert, viuda de Palmas Garmendia”, 5º), Por ellos… todo (Schlieper, 1947-1948: “Mercedes Martínez”, esposa de Enrique Muiño, 3º), La locura de don Juan (Mario C. Lugones, 1948: “doña Laura”, abuela de Susana Canales, 5º), Se llamaba Carlos Gardel (León Klimovsky, 1948-1949: “doña Berta” [Berthe Gardès], madre de Carlos Gardel = Roberto Escalada], 4º), Volver a la vida (Borcosque, 1949: “abuela de Mónica” Malisa Zini, 5º), La doctora quiere tangos (Zavalía, 1949: “Felicitas”, 4º), Esposa último modelo (Schlieper, 1950: “doña Carlota”, tía de Mirtha Legrand, 3º), La orquídea (Arancibia, 1951: “tía de Claudio”, Santiago Gómez Cou, 5º), El infortunado Fortunato (Enrique Cahen Salaberry, 1952: “esposa de Prudencio Vignola”, Francisco Alvarez, 5º), Los ojos llenos de amor (Schlieper, 1953: “doña Laura”, madre de Angel Magaña, 3º), Detective (Schlieper, 1954: “Gertrudis Figurola del Palacio”, 3º), El barro humano (Amadori, 1954: “Clara”, madre de Zully Moreno, 6º) y La dama del millón (Cahen Salaberry, 1955: “Sofía”, esposa de Héctor Calcaño, 6º).