FILMS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

El último gaucho (1924) – Hacia finales de 1923, Leopoldo Torres Ríos estaba muy lejos de imaginar que el sencillo aunque por cierto atrevido argumento, atravesado por una pasión amorosa desatada en pleno campo argentino, que entregó a JI sería utilizado por éste tan arteramente y en tantas oportunidades a lo largo de los siguientes veinticinco años, casi con seguridad sin que el escriba volviera a cobrar un solo peso por sus derechos, si es que antes cobró alguno. Primero fue El último gaucho, que a juzgar por los comentarios de la época tuvo un buen éxito comercial. Luego, en octubre 1929, y amparándose en que los films eran mudos y bastaba con cambiar algunos intertítulos, practicó una operación de lifting como había hecho con El guapo del arrabal: lo relanzó como si fuera uno nuevo, retitulándolo La chacra de don Lorenzo (robando, de paso, la denominación de la popular pieza teatral clásica de Martín Coronado) y modificando el nombre de algunos personajes; así, “don Estanislao” devino “don Lorenzo Almaraz”, aunque su esposa “Isabel” siguió siendo “Isabel”. Cabe apuntar que ese primer embuste de JI no sólo no fue advertido por los críticos contemporáneos –los cuales, por otra parte, ni siquiera se molestaron en escribir una módica crónica de compromiso– sino tampoco por algunos futuros investigadores, quienes ya en el siglo XXI continúan considerando El último gaucho y La chacra de don Lorenzo como producciones diversas. Como sea, la peripecia imaginada por Torres Ríos conocerá otras versiones, ya en la etapa del cine sonoro, con los títulos Plegaria gaucha (1938) y Su íntimo secreto (1947).

   Inicialmente titulado “Nobleza serrana” (puesto que la intención había sido rodarlo en las sierras de Córdoba), fue concretado en seis días de enero 1924, interrumpido por un accidente del que fue víctima el actor Figueroa (se fracturó la clavícula al caer de un caballo) y terminado en un par de días de febrero, accidente que motivó una aguda reflexión de un cronista de La Nación (28.1.1924): “Como se ve, los actores argentinos, como los estadounidenses, rinden también su tributo a la industria cinematográfica”.

SIC     [...] Se desarrolla en una estancia, más bien dicho, una chacra, chacra ésta donde reinaba el trabajo, la tranquilidad y el respeto por el jefe, don Estanislao, que era la personificación de un alma generosa y bondadosa. Cierto día el jefe de la familia albergó en su seno a un hombre que vagaba por los inmensos campos como un fantasma. Don Estanislao, como así también los suyos, lo trataron con cariño, recibiendo en esa modesta chacra pan, albergue y tranquilidad, a cambio de un poco de trabajo. Mas el “extraño”, en vez de respetar la morada del “gaucho” don Estanislao, que era a su vez su techo y su pan, en vez de hacerse acreedor a la generosidad del jefe de la familia, lo engañó miserablemente, haciendo cómplice de su baja traición a la esposa de don Estanislao que hasta el momento que había llegado el extraño, profesaba hacia su esposo y sus hijos un amor grande e inmaculado. Aquel “gaucho” generoso, bueno y todo corazón, al enterarse de la traición del hombre a quien había ofrecido su casa y de la infidelidad de su esposa, volvióse una fiera e intentó matar a ambos, pero en esos momentos de loca pasión, viene en su memoria el recuerdo de sus inocentes hijos y se contiene, como saben hacerlo los gauchos argentinos, el hombre fuerte y vigoroso que sabe enfrentar las circunstancias más difíciles de su vida, con altura, el hombre de gran corazón y el hombre de temple. Mas, en aquel gaucho, el instinto del hombre, al verse ultrajado en su propia morada, germina en su fe el odio hacia aquellas personas que arruinaron su vida y buscando la mejor solución para devolver al seno de su hogar a la esposa y madre de sus hijos, trata de que lo entiendan, mas el “extraño” e Isabel, enamorados el uno del otro, lejos de comprenderlo y entrar en razones, se entregan por completo a sus continuos coloquios amorosos. Pasan varias semanas más, en las que el “gaucho” sufre por el rudo golpe recibido y lo único que lo hace tranquilizar son sus hijos, pero ya en las últimas tramas la obra cobra una gran intensidad dramática; don Estanislao busca y encuentra al “extraño”, en pocas palabras le recuerda su mal proceder para con el hombre que le había ofrecido casa y el pan, a cambio de un poco de trabajo; y frente a frente, como pelean los hombres, como pelean los verdaderos criollos le obliga a que se defienda entablándose una lucha feroz, en la que vence el marido ultrajado, el gaucho bueno y generoso, que en esos momentos se había convertido en un verdadero tigre en defensa de sus legítimos derechos y vengando su nombre ultrajado. La película cobra poco a poco una intensidad dramática más fuerte aún, Isabel, la infiel esposa, al saber la noticia se enferma y desde su lecho pide perdón al buen “gaucho” que por sus hijos recibió la gran afrenta, con el sacrificio único, digno del corazón y el temple de un verdadero gaucho. Al morir Isabel, los huérfanos preguntan al padre: –¿Es verdad que mamita fue mala, tatita? –No hijitos míos; fue una buena mujer... oremos por ella.

   [...] Es una película que se ha hecho con toda propiedad, entusiasmo y buena voluntad, que a no dudar habla mucho a favor de nuestra industria cinematográfica y honra a la casa productora, que ha hecho un esfuerzo digno en esta producción, que es una promesa de lo que serán sus futuras producciones. Los intérpretes han sido bien definidos y a medida que van pasando ante el espectador van dando mayor colorido a la película. [...] La dirección de la película es desde todo punto de vista, tanto técnica como artística, excelente y no podemos menos que hacer constar el eficiente trabajo de Julio Irigoyen. Nuestros placémes. [Imparcial Film, nº 257, 22.3.1924].

Intenso drama en 6 actos, que simboliza la nobleza de esa raza de centauros que agoniza en un poniente de Olvido, y el sublime y edificante sacrificio de un gaucho, frente a la trágica adversidad. [Texto del aviso publicitario].

La empresa Buenos Aires Film ha empezado a filmar las primeras escenas de la película de ambiente campero La chacra de don Lorenzo. Según se nos informa no se trata de la versión de la celebrada obra de Coronado. [La Razón, martes 13.8.1929, “Cinematográficas” en la sección Teatros, Conciertos, Artistas y Cinematógrafos: información que en el siglo XXI sería calificada como una fake news].

Hemos recibido la carta que a continuación transcribimos, firmada por el señor Luis M. Coronado: “Esteban Echeverría, Octubre 24 de 1929. – Señor director de La Razón: Teniendo conocimiento que en algunos cinematógrafos de esta capital se exhibe una cinta con el título de La chacra de don Lorenzo, me apresuro a dirigirme a usted, rogándole quiera publicar estas líneas, a fin de que sepa el público por medio de su simpático diario, que la película de referencia nada tiene que ver con el drama que lleva su mismo nombre. De más parece añadir, señor director, la poca gracia que hará al autor de La chacra de don Lorenzo –que lo es también de mis días– el uso y abuso que de los títulos de sus obras se haga en este mundo, mayormente si ellos sirven para dar gato por liebre o perdiz por charabón”. [La Razón, viernes 25.10.1929, “Cinematográficas” en la sección Teatros, Conciertos, Artistas y Cinematógrafos].

TAQ     La exhibición privada tuvo lugar por la mañana del domingo 16.3.1924 en el Select Lavalle. Tras su estreno se lo detecta los días 1.4 en el The American Palace; 2.4 en los cines The American Palace, Select Lavalle y Crystal Palace; 4.4 en el Select Lavalle; 6.4 en el Standard; 29 y 30.4 en el Soleil Palace; 29.5 en el Alhambra; 17.6 en el Soleil Palace; 2.8 en el Alhambra; y 9.9 en el Standard. En 1925 aparece el 11.12 en el Alhambra y el Standard. En 1926, el 4.3 en el Miriam. En 1928, distribuido por la Sociedad Cinematográfica Argentina, aparece el 26.11 en el Argos. Desde 1929 es programado con el título La chacra de don Lorenzo, siendo “estrenado” como tal el 24.9 en el Metropol, en dos funciones a las 16.30 y 21.30, para luego aparecer en las carteleras los días 3.10 en el Alvarez Thomas; 5.10 en el Golden Palace; 9.10 en el Metropol; 12.10 en el Soleil Palace y el Rivadavia Palace (“p. el viejo don Zoilo”, frase enigmática en la cartelera de La Prensa pero que alude al personaje interpretado por el veterano José A. Dillon); 13.10 en el Rialto; 15.10 en el Fénix; 18.10 en el Rialto; 19.10 en el Fénix; 21.10 en el Etoile Palace y el Primera Junta; 25.10 en el Capitolio; 26.10 en el Gran Bijou (“por Podestá Hnos.”, se equivocaba la cartelera de La Razón: Pepe y Antonio Podestá, en efecto, continuaban meneando la pieza en teatros diversos, pero específicamente en esa sala y por esos días actuaba otra compañía, la de Emilio Mingrone y Serafín Paoli); 8.11 en el Soleil Palace; 12.11 en el Imperio; 14.11 en el Albéniz; 29.11 en el Belgrano (Rosario, Santa Fe); y 23.12 en el Gran Bijou. En 1930, los días 11.2 en el Elite y 16.9 en el Palace Rivadavia. En 1931, los días 26 y 27.4 en el Presidente Roca; 3.5 en el Regio; 2.7 en el Select Flores; 9.7 en el Atenas; 16.7 en el Select Flores; 26.10 en el Coliseo Palermo.

 

La cieguita de la avenida Alvear (1924) – Primera actuación en cine de Eva Franco en tanto actriz profesional: siendo niña había intervenido en Bajo el sol de la pampa (Alberto Traversa, 1915) y en Resaca (Atilio Lipizzi, 1916). JI volverá a asumir este asunto en 1938, con el mismo título. Curiosa coincidencia entre éste y el de Leopoldo Torres Ríos Carne de presidio, rodados en los mismos días: en ambos el principal personaje femenino es una ciega, y ambos fueron escritos por Torres Ríos.

SIC     Ofrece la vida de un hombre que abandona a la mujer seducida en el trance más difícil y que luego, al correr el tiempo, se encuentra frente a frente con su propio hijo, formado a costa de los sacrificios de la madre que no conoce. Ha educado –al propio tiempo– y sostenido como a una hija propia, a una joven ciega, a quien a causa de incidencias bien hechas y tramadas, conoce al hijo del protagonista, enamorándose de ella. Su profesión de cirujano le lleva a realizar con feliz éxito el devolver a la cieguita su vista y es en estas escenas que el film entra en los momentos más intensos del drama. [Imparcial Film, nº 261, 19.4.1924, fragmento].

[...] El argumento trata de un señor acaudalado y culto, padre de una niña ciega. Este señor traba amistad con un joven médico quien, en colaboración, con un especialista en la aplicación del radium, logra devolver la vista a la muchacha. Enamorados los jóvenes, descubren a tiempo de que son hermanos. Efectivamente, el padre de la muchacha había engañado, siendo joven a una mujer, y este joven médico resulta ser su hijo.

   Este asunto, como quiera que no es nuevo, se prestaba para haber realizado un trabajo más interesante que el que se ofrece con La cieguita de la Avenida Alvear. Pero ni del asunto ni de los actores, entre los que se cuentan elementos realmente aptos como ser el galán Arturo Sánchez, la señora Ada Cornaro, el señor Totón Podestá –que es un eficaz actor cómico– el señor Diego Figueroa, la señorita Eva Franco, ni de una cosa ni de la otra han sabido sacar partido los realizadores del film. Para dar una idea de lo errados que estuvieron, baste decir que los momentos que debieran ser de más emoción dramática suscitaron la hilaridad del público. Técnicamente, la película es deficientísima. La fotografía borrosa y hasta se diría fuera de foco, por momentos. Las leyendas, sencillamente deplorables por lo inexpresivas y por sus errores gramaticales.

   Hemos estimulado siempre y con toda nuestra mejor voluntad los esfuerzos de nuestra incipiente industria cinematográfica. Creemos que no pasarán muchos años en que la producción argentina se ha de imponer, pero también creemos que no es favorecer su desarrollo pasando por alto trabajos tan deficientes como La cieguita de la Avenida Alvear. Hasta ahora nos quejábamos de que carecíamos de recursos materiales y de actores; una y otra cosa van surgiendo: lo que hace falta es que aparezcan directores artísticos de verdad, que conozcan el lenguaje cinematográfico, para que no se malogren las buenas intenciones, cómo en este caso, en el que se adivinan propósitos honestísimos, pero nada más. [La Razón, miércoles 31.4.1924, “Cinematográficas” en la sección Teatros-Arte-Artistas-Cine].

Cuando la cinematografía argentina ha logrado alcanzar, a costa de no pocos esfuerzos, el grado de adelanto que las últimas producciones exhibidas pusieron en evidencia, el público tiene el derecho de exigir en las películas que se van estrenando valores artísticos más positivos que los reunidos por La cieguita de la Avenida Alvear. La nueva producción de la Buenos Aires Film no es, ni con mucho, superior a las que, emanadas de los mismos estudios, la precedieron. Ni el cuidadoso interés por realizar una obra digna, que hemos apuntado en muchas ocasiones, ni el deseo de cuidar los detalles escenográficos que tanta importancia adquieren en el arte cinematográfico, ni la elección de un argumento que por lo menos no esté reñido con la lógica, se observan en esta cinta, cuyos defectos principales pudieron acaso salvarse con los mil recursos que el arte mudo posee y que han hecho a veces de un asunto que parecía no poder dar nada de sí una película interesante, cuya exhibición ha constituído todo un éxito. Pero vayamos por partes y hagamos sintéticamente conocer el argumento.

   En una casa de la calle Corrientes se festeja animadamente el feliz éxito de los exámenes finales de Edmundo Quiroz. Allí están, entre otros, José Pedro, que tiene a su cargo en la película el papel de introducir más tarde al flamante médico en casa de D. Osvaldo Riglos, y Logarismo, cuya misión se reduce a matizar la obra con algunas escenas cómicas que nada tienen que ver con el desarrollo de la trama. Pasamos por alto las incidencias que ocurren hasta el momento en que Edmundo es presentado a D. Osvaldo Riglos, con lo cual comienza el drama, que se desarrolla con una rapidez prodigiosa. Osvaldo Riglos tiene una hija, a la cual, por un temor inexplicable a la sociedad, guarda celosamente. Esta hija es ciega, y como todas las ciegas del teatro y el cinematógrafo, toca admirablemente el violín, y es mediante esa habilidad que Edmundo llega a conocerla y, como es de suponer, a enamorarse de ella. No podía faltar la operación quirúrgica que devolviera la vista a la muchacha, y ella se lleva a efecto al poco tiempo, con cuyo acontecimiento va a festejarse conjuntamente el compromiso matrimonial. Pero un amigo acaba de llegar de París, y esta circunstancia tuerce por completo el curso de los sucesos. Ese amigo que acaba de llegar de París se encuentra con la madre de Edmundo y no sabemos qué extraño sortilegio ejerce sobre ella que ésta llama a su hijo y le dice poco más o menos: “Debo contarte algo que hará callar para siempre tu alegría. Tu eres hijo del pecado y tu padre es D. Osvaldo Riglos. No puedes, entonces, casarte con tu hermana”. Edmundo toma a su madre de la mano, la conduce a la casa de D. Osvaldo y le dice, apurando un ademán con él que podría subrayar cualquier otra frase: “Usted es mi padre y yo lo maldigo” –pero la madre de Edmundo se adelanta y dice: “Pero yo lo perdono”. El espectador fija entonces su atención en la pobre cieguita que tan desesperada suerte le depara este suceso, pero el director ha reservado para este momento un recurso decisivo. “Esta que veis aquí –declara D. Osvaldo Riglos– no es mi hija”. Y en efecto no lo era: un viejo amigo, que por añadidura era un “músico célebre”, se la confió al morir para que la educara conforme a su desahogada posición, lo cual cumplió el excelente caballero aislándola del mundo y no permitiendo que la ciencia interviniera en un caso que tenía, al parecer, fácil remedio. Como se ve, esta trama dramática no puede ser más divertida.

   Por lo que respecta a la escenografía, diremos que ésta se reduce a la presentación de tres modestos interiores: el escritorio de D. Osvaldo Riglos, la sala en la cual la ciega ejecuta en su instrumento y una pequeña terraza en la que transcurre una escena brevísima, y el dormitorio del estudiante. En ese exiguo escenario se llevan a efectos todos los sucesos que más arriba citamos, inclusive la operación quirúrgica también citada, que se realiza en el escritorio, por no tener, seguramente, el acaudalado Sr. Riglos lugar más apropiado. La interpretación que le prestan los artistas a quienes se han confiado los papeles principales no merece, por cierto, elogios exagerados. Eva Franco, que es, sin duda alguna, una actriz aplaudida en la escena hablada, no ha visto reeditarse en la pantalla ninguno de sus éxitos. Arturo Sánchez se nos presenta como un actor frío que no consigue sacar provecho de las buenas ocasiones que se le presentan, y Diego Figueroa apenas se muestra discreto en la caracterización de un personaje que pudo ser interesante.

   Y antes de finalizar esta crónica queremos repetir una vez más lo que hemos venido diciendo desde que se exhibió la primera película argentina: es menester, para que una producción sea buena, evitar en lo posible las frases declamatorias y las leyendas extensas. Los actores deben hacer y no decir. En La cieguita de la Avenida Alvear pudo describirse en escenas la desgraciada odisea del nacimiento de Edmundo, y no poner en labios de un actor una larga relación que ocupa muchos metros de cinta. Cuando los directores argentinos, en vez de hacer decir a sus actores en las cintas “¿querría usted contemplar la lozanía de las flores, el esplendor del sol y la alegría de los pájaros?”, les hagan decir simplemente “¿querría usted ver?”, habremos dado un paso más hacia el perfeccionamiento. [La Nación, jueves 1.5.1924, “Películas Nacionales” en la sección Teatros y Conciertos, fragmento].

8.427 personas presenciaron en 40 cines este film. [Aviso publicitario publicado el 11.5.1924].

TAQ     Exhibido en privado el domingo 6.4.1924, por la mañana, en el Select Lavalle. Tras su estreno, fue programado los días 30.4 en los cines Capitol, Esmeralda, Callao, Gaumont, Petit Splendid, General Belgrano y Select Lavalle; 1.5 en el The American Palace y el Crystal Palace; 2.5 en el Electric Palace y el Select Lavalle; 3.5 en los cines Moderno, Montes de Oca, Saavedra, Social y Juan de Garay; 4.5 en los cines Standard, Oeste, Londres, Armonía 2º y Moderno; 5.5 en el The American Palace; 6.5 en los cines Rex, Rívoli, Park, Bijou, The American Palace y Bernardino Rivadavia; 7.5 en los cines Metropol, Teatro de la Princesa, Cervantes, Mundial y Royal Park; 8.5 en los cines Ideal Palace, Etoile Palace, Presidente Roca, Soleil Palace y Las Familias; 9.5 en los cines Bonaerense, Central, Americano, General Las Heras y The American Palace; 10.5 en los cines Rivadavia Palace, Minerva, Atenas, La Alegría y Del Plata; 11.5 en los cines Standard, Jorge Newbery, Belgrano, Armonía 1º y Rialto; 12.5 en el Rialto; 13.5 en los cines Moreno, Primera Junta, Royal Park, Bernardino Rivadavia, Elite y Petit Cine; 14.5 en los cines Presidente Roca, Soleil Palace, Mundial, Max Linder 1º y Español (Lomas de Zamora, BA); 15.5 en los cines Montes de Oca, Ideal Palace, Brasil, Lima y Colón de Flores; 16.5 en los cines Cervantes, Cine de las Familias, General Las Heras, Pedernera, Coliseo de Flores y Mitre; 17.5 en los cines Standard, Los Andes, Bristol, Imperio, Alhambra, Real (San Isidro, BA) y Select (Martínez, BA); 18.5 en los cines Los Andes, Moderno, Saavedra, Juan de Garay, Independencia y Júpiter; 23.5 en el Bijou; 24.5 en el Alhambra; 13 y 18.6 en el Bolívar; 21.6 en el Soleil Palace; 29.6 en el Alhambra; 29 y 30.7 en el Empire (Rosario, Santa Fe); 31.7 en el Empire y el Belgrano (ambos de Rosario); 20.8 en el Belgrano (Rosario); y 5.9 en el Standard. En 1925, los días 7.3 en el Belgrano (Rosario), 18.4 en el Miriam; 30.11 en el Alhambra; y 7.12 en el Crystal Palace. En 1926, los días 3.1 en el Jorge Newbery y 10.2 en el Miriam. En 1927, el 26 y el 27.12 en el Varieté San Martín (Rosario). Hacia 1928 era distribuido por la Sociedad Cinematográfica Argentina. En 1929 aparece los días 3.10 en el Alvarez Thomas; 12.11 en el Imperio; y 14.11 en el Albéniz. En 1930, los días 9.4 en el Capitolio y 1.10 en el Perla. En 1931, los días 24.4 en el Presidente Roca; 15.7 en el Atenas; 11.9 en el Select Flores.

 

El último gaucho
[luego La chacra de don Lorenzo]
Argentina, 1924
35mm / B&N / 6 actos = aproximadamente 55’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos. F, CM: Roberto Irigoyen. ACM: Oscar Caparelli. C: Julio Irigoyen. LOC: BA y provincia de BA. FR: enero y febrero 1924. LC: 31.3.1924, cines Esmeralda, Petit Splendid, The American Palace y Gaumont.

I&P     Diego Figueroa (don Estanislao), Ada Cornaro (Isabel, esposa de Estanislao), Totón Podestá (“Hombre y Medio”), Adolfo de Torres (el forastero), Lía Dalvi (Laurita, hija de Estanislao e Isabel), Aparicio Podestá (Alberto), Arturo Sánchez (Juan Antonio, hijo de Estanislao e Isabel), José A. Dillon (don Zoilo), Justina Leonor (la Coneja).

La cieguita de la avenida Alvear
Argentina, 1924
35mm / B&N / 7 actos = aproximadamente 65’

EQ     CP, CD: Buenos Aires Film. P: Julio Irigoyen y Roberto Irigoyen. D: Julio Irigoyen. G: Julio Irigoyen, sobre argumento de Leopoldo Torres Ríos. F, CM: Roberto Irigoyen. ACM: Oscar Caparelli. C: Julio Irigoyen. LOC: BA (una casa en Retiro). FR: febrero y marzo 1924. LC: 29.4.1924, cines Capitol, Esmeralda, Callao y Select.

I&P     Eva Franco (Estela), Arturo Sánchez (médico doctor Edmundo Quiroz), Ada Cornaro (madre de Edmundo), Diego Figueroa (Osvaldo Riglos), Rodolfo Vismara (José Pedro), Totón Podestá (estudiante Logarismo), Oscar Nelson (estudiante Calígula), Aparicio Podestá, Adolfo de Torres, Elsa Conti, Dora Vehil, Delfina Martínez, Lía Dalvi, José A. Dillon.