ROBOS & HURTOS

Robo por aquí, robo por allá…

El viejo doctor (1938)

Espléndido drama de intención social, en esa época una especialidad del director Mario Soffici y de los libretistas Enrique Amorim, Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari, que ya habían practicado en su film anterior, Kilómetro 111. Enrique Muiño y Angel Magaña interpretan a padre e hijo, aquel como un médico de barrio que hace suyo el mandato hipocrático y el otro como un profesional apenas recibido que presta servicio en una moderna clínica privada con dueños de dudosa moralidad. Aunque difiere en sus detalles argumentales, el nudo central es el mismo que el de una pieza teatral que Muiño estrenó el 8.11.1929 en el Buenos Aires: se titulaba El viejo médico y su autor, Pedro Benjamín Aquino, oponía a un viejo profesional de provincias aferrado a las tradiciones con un joven apenas recibido que le saca la clientela con malas artes y además enamora a su hija.

Soffici, Magaña y Muiño

El honorable inquilino (1951)

En esta comedia de Carlos Schlieper él y su guionista Ariel Cortazzo agregaron una situación en la que a una niña le encargan entregar un paquete explosivo, obvia y famosamente copiada de la que Alfred Hitchcock creó para su Sabotage (Sabotaje, GB, 1936).

Los secretos del buzón (1947)

Simpática comedia pueblerina de Catrano Catrani cuyos módicos enredos derivan del permanente chismorreo de los vecinos a partir de un hecho concreto: el robo de las cartas contenidas en un buzón por parte de un marido celoso. Cuando el argumento de un film –de cualquier procedencia– aparece firmado con pseudónimo significa que algo pretende ocultar: el José Babay tras el cual se oculta el muy experimentado Ariel Cortazzo –y no será la única vez que se oculte: volverá a hacerlo en Como yo no hay dos (Kurt Land, 1951-1952) disfrazado de Caníbal– fue un invento para disimular de dónde sacó la idea-madre, de nadie menos que Edgar Allan Poe y de nada menos que su maravilloso relato The purloined letter. Por supuesto, el desarrollo de esa idea representa el imaginable abismo literario entre Poe y Cortazzo.

Yo quiero vivir contigo (1959)

Esta coproducción con la RFA (allá fue estrenada como Ich möchte mit dir leben), dirigida por Carlos Rinaldi, es, para empezar, una nueva versión –lo que, de por sí, es una especie de robo legal– del argumento original que Enrique Amorim y Román Gómez Masía urdieron para el film de Soffici Yo quiero morir contigo (1941), argumento que, sospechosamente, ofrecía algunas similitudes con el del francés Belle étoile (Jacques de Baroncelli, 1938), escrito por Michel Duran, con una mujer (Meg Lemonnier) y un hombre (Jean-Pierre Aumont) que, por separado, intentan matarse, así como el posterior secuestro de la muchacha, personajes que en 1941 animaron Elisa Galvé y Angel Magaña: a favor de Amorim y Gómez Masía, esa producción francesa no fue estrenada en la Argentina. Quizá su fuente de inspiración –se sabe que los escritores son afectos a recortar y conservar artículos periodísticos, por si acaso– haya sido el titular de una breve información publicada en la sección Policiales de La Razón del 17.4.1929: “Una pareja se envenenó en un hotel central”, hecho ocurrido en la madrugada de ese día en un hotel de la calle Tacuarí a resultas del cual la mujer murió en la cama y el hombre se arrastró pidiendo auxilio, aunque murió poco después en un hospital; en la habitación 26 fue encontrado un vaso con restos de cianuro. O quizá leyeron una noticia parecida pero en La Nación del 25.9.1931, dando cuenta de otra pareja (un argentino y una alemana), amantes clandestinos a ocultas de sus respectivos cónyuges, que cometieron suicidio con cianuro en un hotel de Cangallo 1973. Como sea, en la remake de 1959 la pareja la integran Susanne Cramer y Alberto de Mendoza con ligeras variantes argumentales aportadas por Rodolfo M. Taboada, entre ellas una secuencia que transcurre en la estancia de Gloria Guzmán y Enrique Serrano, copiada con alevosía y descaro de una similar con Guillermo Battaglia y Aurelia Ferrer de Con el Diablo en el cuerpo (Carlos Hugo Christensen, 1946-1947). ¿Se entendió?

Catita es una dama (1956)

Dirigido por Julio Saraceni, registra el regreso al cine argentino de Niní Marshall luego de su exilio mexicano. Su argumento lleva la firma de Abel Santa Cruz, cuya maratónica, insensata producción literaria –es apenas una manera de describirla–, tal vez no le permitía exprimir todo el tiempo su cerebro inventando historias originales. Aquí, Catita sirve en la mansión del matrimonio Luis Corradi-Berta Ortegosa (que lo era en la vida real, además) pero vive en un conventillo junto con su inacabable, vulgar y ruidosa familia. Hasta que cierto día ese conventillo se incendia en momentos en que sus patrones se han ido de viaje, por lo que Catita y los suyos se instalan en el lujoso caserón con las consecuencias imaginables, por cierto muy divertidas por obra y gracia de Marshall, espléndida en su personaje más entrañable. Santa Cruz no lo acreditó, pero la historia básica –lúmpenes ocupando mansión– proviene de El rey de los vividores (24.11.1923, teatro Buenos Aires), comedia cuyo autor, Ricardo Hicken, la convirtió diez años más tarde en el primer largometraje argentino sonoro, Los caballeros de cemento (1932). Como sí lo hizo en al menos otros dos casos de “robos y hurtos” (¿Por qué mintió la cigüeña? y Ritmo, amor y picardía), la Sociedad General de Autores de la Argentina en este caso no abrió la boca, quizá porque Hicken ya estaba convenientemente muerto y con mayor seguridad porque Santa Cruz era una gran fuente de ingresos para la entidad y no resultaba oportuno amonestar al niño pródigo.

Marshall, de espaldas, y Carlos Tomkinson,

Rolando Dumas, Elvira Moreno y Héctor Rivera

Los viernes de la eternidad (1979)

El extraordinario éxito internacional del brasileño Dona Flor e seus dois maridos (Doña Flor y sus dos maridos, Bruno Barreto, 1976) convirtió a su productor, Luíz Carlos Barreto, “en Dios”, según definición de Héctor Olivera, quien tomó la posta a fin de hacer algo “parecido” con tal de sacar tajada. Primero tuvo una participación menor en la producción de Barreto Bye bye Brasil (idem, Carlos Diegues, BR/A/F, 1979), lo que propició un proyecto de coproducción entre ambas empresas (“La casa grande y la casa chica”, con José Wilker y Graciela Alfano previstos para encabezar el elenco), que no llegó a cuajar. En su reemplazo Olivera acudió a una novela de María Granata publicada diez años antes, en la que su protagonista también habita una “casa grande” (la familiar, con esposa e hijos) y una paralela “casa chica” (con su amante).

Thelma Biral y Susana Campos

   Granata se había sumado con ese relato a las huestes del “realismo mágico” que tantos estragos produjo en la literatura. El film resultante contiene dosis de esa novela así como del proyecto abortado, de Donna Flor e seus dois maridos (mujer con dos amantes simultáneos, uno de ellos un fantasma), de Nazareno Cruz y el lobo (el personaje que anima Nora Cullen) y hasta de la producción italiana Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova: si sospettano movente politici (Amor, muerte, tarantela y vino, Lina Wertmüller, 1978), de la que toma prestado el diseño visual de Sophia Loren y lo aplica a Thelma Biral. Ese cóctel podía haber sido indigesto si Olivera no hubiera inyectado dosis de humor para resolverlo: después de Bayer (La Patagonia rebelde), de Borges (El muerto) y de Cossa (La nona) era de temer que prosiguiera su búsqueda de prestigio, pero el sentido común del productor esta vez se impuso a sus apetencias de director. Un auténtico hallazgo es ver a Héctor Alterio, paradigma del actor “serio”, divertirse y divertir con su mejor arma, la del talento. El público, sin embargo, decretó con su ausencia de los cines el fracaso del film. Otro clon del brasileño original fue el estadunidense Kiss me goodbye (Mi adorable fantasma, Robert Mulligan, 1982).

Eve Harrington