ESPECIAL SEMANA PERONACHA

IN MEMORIAM DEL 80º ANIVERSARIO

DEL 17 DE OCTUBRE DE 1945

–UNA REIVINDICACION DEL GORILAJE–

3. Propaganda peronista: la implícita

El entonces general de Brigada Juan Domingo Perón asumió la Presidencia de la Nación el 4.6.1946, tras haber sido elegido por el voto popular. Desde muchos años antes de asumir, lo merodeaba un hombre que llegó a ser tan temido cuan envidiado, tan influyente cuan poderoso, de bajo perfil público, que tras su muerte fue objeto de investigación y de estudio, un hombre, en fin, que hasta tuvo el honor de merecer una biografía publicada en 2013, El inventor del peronismo –Raúl Apold, el cerebro oculto que cambió la política argentina–, por Silvia D. Mercado. Raúl Alejandro Juan Apold (1898-1980) se inició como periodista, profesión de la que derivarían otras varias, consecutiva pero no excluyentemente: representante de artistas, funcionario en el Gobierno de la Provincia de Buenos Aires, secretario del Aero Club Argentino, jefe de Publicidad de Argentina Sono Film entre agosto 1941 y mediados de 1946, director del Noticiario Panamericano que producía y distribuía la Sono, director del diario Democracia y titular de la Dirección General de Difusión (1947), de la Subsecretaría de Informaciones (1949, de la que, a su vez, dependía la Dirección General de Espectáculos Públicos cuyo director era Angel Ceijo) y, desde julio 1954, de la Secretaría de Prensa y Difusión que tenía “dependencia directa del Presidente, siendo la encargada de las relaciones del Gobierno con el Cuarto Poder”, según informó Democracia el 17.7.1954.

   Para entonces, comenzaba a ponerse en evidencia el deterioro del régimen, con la consecuencia de tener pocas obras que mostrar. Sin embargo, dotada como estaba la Secretaría de un generoso presupuesto, Apold modificó el rumbo argumental y lo enfocó hacia el turismo y el costumbrismo. Carrera fulgurante, la de Apold, que tuvo su fin en junio 1955, cuando presentó su renuncia “indeclinable” siendo reemplazado desde el 5.7.1955 por León F. Bouché, periodista de extensa y honorable trayectoria. Durante los dos primeros gobiernos peronistas los productores argentinos le rindieron tributo a través de propaganda entremezclada en la historia ficticia que contaba el film en cuestión. A medida que pasaban los años esa propaganda pasó a ser en la práctica obligatoria si sus principales responsables (productores, directores, guionistas) querían seguir filmando. Algunos directores soportaban con estoicismo la situación porque no les quedaba otro remedio; otros (Demicheli, Christensen), más realistas, eligieron el exilio; los menos (Amadori, Tinayre) no sólo no se quejaban de la intromisión sino que colaboraban con ideas propias, sin necesidad de que Apold los llamara por teléfono. Más aún, Apold era amigo personal de los matrimonios Amadori-Zully Moreno y Tinayre-Mirtha Legrand. Este artículo intenta abordar el aparato propagandístico que Apold manipulaba en nombre de su jefe. La tan mentada “propaganda peronista” fue real, pero pocos artículos periodísticos, libros y ensayos –en realidad, ninguno que me conste– le ha puesto nombres, títulos, mes y año concreto de rodaje y palabras efectivamente dichas. El calibre de esa propaganda permite abordar el informe en diversos apartados.

Apold, Juan Duarte, Amadori y Juan José Guthmann

Al comienzo hubo atisbos, como en El cantor del pueblo, que abre con obreros de un astillero cantando mientras trabajan y termina con la bandera argentina flameando sobre el fondo del viejo puente de la Boca: se diría una oda al barrio en concordancia con el flamante populismo en el cual el obrero era la máxima representación de lo puro. Y en Porteña de corazón alguien acusa a otro con un “¡Pedazo de oligarca!”, claro reflejo del pensamiento gubernamental.

[FILMS MENCIONADOS: El cantor del pueblo (Ber Ciani, septiembre 1947, Cosmos Film SRL), Porteña de corazón (Manuel Romero, diciembre 1947, Argentina Sono Film SACI)].

 

Por lo general, los textos aclaratorios y las secuencias ilustrativas no solían ser responsabilidad de guionistas y directores, sino de los productores, presionados por Apold. Emigrantes narra las vicisitudes de una familia genovesa en tierra argentina a través de una mirada comprensiva aunque un tanto reaccionaria sobre el fenómeno de la emigración en general y, de paso, alabando sin pudor alguno las bondades del gobierno que les tocó en suerte. La tierra será nuestra no sólo introducía propaganda peronista sino que era en sí mismo una pieza de propaganda, desde el comienzo hasta el fin. Sin embargo, es posible especular que esa propaganda fue de alguna manera espontánea, al menos por dos razones: fue producido por gente del interior del país, de una zona rural, por lo que es razonable pensar que efectivamente vivieran en carne propia el progreso que con tanto entusiasmo el film proclama; su director, Ignacio Tankel, era un lituano semianalfabeto llegado al país en 1930 y no sólo ya vivía en Chivilcoy cuando Perón asumió el poder sino que, por ello mismo, no tenía contacto diario con la Capital Federal y con sus capitostes gubernamentales; además, no pudo volver a dirigir hasta 1954: en ocasiones hay que creer en la buena fe de las personas. Un hombre solo no vale nada incluye propaganda en la secuencia en la que, discutiendo una huelga, el protagonista (Enrique Serrano) dice a los miembros del directorio que “el obrero debe ser feliz, y son ustedes los que deben procurar que los sueldos concuerden con sus necesidades. Es clarísimo: con salario justo, sin preocupaciones, producirían más y la empresa se vería beneficiada”. Hombres a precio es un drama de ambiente periodístico que incluye, en boca de Luis Otero, una encendida diatriba en contra de una huelga. La campana nueva tiene como protagonista a un maestro rural (Pedro Quartucci) que lucha reclamando una escuela habitable en lugar de la tapera en la que enseña, denunciando el abandono educativo del interior, la burocracia porteña y la corruptela política que favorece al empresario privado, pero como eran épocas “positivistas” en las que el gobierno había extirpado todas las pobrezas y carencias, debió incluirse una frase correctiva: cuando por fin llegan los técnicos, excusan la tardanza diciendo: “Imposible llegar antes, hay mucho trabajo en todas partes”.

   En Alma de bohemio los argumentistas Rodolfo Sciammarella y Carlos A. Petit decidieron matar varios pájaros de un tiro: al tiempo que escribían un asunto a la medida de Alberto Castillo quedaron bien con los Mentasti y, a través de éstos, con los planes sociales del peronismo, proponiendo a Castillo como dueño de una fábrica que, tras incidentes variados, comparte sus acciones de la empresa con sus obreros, casándose además con una chica pobre del barrio. Nacha Regules aprovecha los toques de tono social que ya estaban en la novela de Manuel Gálvez, pero que suenan groseramente oportunistas al ser aplicados a la política gubernamental contemporánea, perdiendo así su alcance universal. Valentina es una comedia muy menor de Manuel Romero, un refrito de sus temas de siempre, en la que intercala un comentario tan de actualidad cuan misógino, puesto en boca de Enrique Roldán: “¿Han visto? Esto es por darle el voto a las mujeres”. Esposa último modelo cuela un “aviso” de tono político partidario, cuando la doctora en Filosofía y Letras (Nélida Romero) dice: “Preparo mi conferencia de mañana en el Ateneo Femenino” (el Eva Perón, por supuesto). Fangio el Demonio de las pistas, producción de Armando Bo, peronista de la primera hora, rinde tributo al régimen que en aquellos días otorgaba especiales facilidades financieras a la promoción del deporte: Juan Manuel Fangio acababa de consagrarse campeón mundial de automovilismo y este discreto film que se pretende biográfico pero que lo es sólo en parte le está por entero dedicado. Donde comienzan los pantanos destaca la prosperidad peronista mediante un campo opulento en sus vacas, en sus ovejas y en sus caballos. El hincha no se priva de alabanzas al régimen: el argumento es de Discépolo y Porter.

Merello y Navarro,

dos peronachas de ley

   Deshonra incluye propaganda subliminal sobre las bondades del sistema carcelario bajo ese gobierno. En cuerpo y alma muestra a un grupo de pibes descubriendo el básket, deporte que hacia 1945 –año en el que transcurre la segunda parte de la historia, cuando los niños ya son muchachos– no gozaba de popularidad alguna y que este film ayudó a difundir (“Total, igual hay que meter la pelota en el arco”, dice uno de chicos): el basket-ball no era un deporte popular en la Argentina, algo de lo que aquel gobierno tomó debida nota organizando a través de la Federación Internacional de Baloncesto el 1º Campeonato Mundial de Baloncesto, desarrollado en el estadio Luna Park entre el 22.10 y el 3.11.1950, torneo en el que participaron diez países resultando ganador el representante argentino. Nunca pude ver El baldío, por lo que recurro al fragmento de un comentario sin firma titulado “Un recuerdo para Raúl Mendé”, publicado el 4.12.1975 en un medio no identificado: “Fue entendida –texto y película– como una alegoría demasiado «redonda» de los logros peronistas 1945-55. La escena final se desarrollaba en la Ciudad Infantil, donde Esteban y Julia [Jorge Rigaud y Olga Zubarry] rehacían un amor destruido por la guerra europea. Es así que el baldío florece al abrigo de la nueva Argentina”; Mendé fue ministro de Asuntos Técnicos de la Nación y director de la Escuela Superior Peronista y firmó con el pseudónimo Jorge Mar la pieza teatral que dio base argumental. Río Turbio narra la peripecia de un hombre (Juan José Míguez) fracasado y por ello resentido, que decide abandonarse a la suerte en las minas de carbón de Río Turbio, pero que recobrará la joie de vivre cuando se enamora y, sobre todo, por la satisfacción de poder trabajar en la “nueva argentina peronista”, dato este último que el muy alcahuete argumentista José María Fernández Unsain se encarga de remarcar sin sutilezas. En La pasión desnuda el aporte propagandístico es puesto en boca de Gloria Ferrandiz: “En ese tiempo no había palacios para los hijos de nadie, como ahora”, a propósito de la hija natural de la protagonista (María Félix). Dock Sud refleja un hecho real ocurrido a las 6 de la mañana del sábado 12.7.1930, la caída al Riachuelo de un tranvía cargado de obreros de un frigorífico; aunque el hecho ya estaba olvidado, la actualidad del film resultaba innegable en 1953: la caridad que convertía en ricos a los parientes de las víctimas –pobres en su gran mayoría– se parecía demasiado a los demagógicos planes sociales que la (ya en esos momentos) tiranía venía poniendo en práctica; a destacar, la mirada no complaciente de Demicheli, Pondal Ríos y Olivari, que le otorgaba un tono ácido impensable en un cine protegido y, por lo tanto, obediente. Uei paesano!, comedia-de-cantante (el italiano Nicola Paone), desliza un par de líneas propagandísticas de la “nueva Argentina”: “Vas a conocer un país donde te vas a ahogar en guita” y “La Argentina es tan grande y tan linda”. Mercado de Abasto, en fin, ofrece un persistente tono de comedia con toques dramáticos y con una cierta mística peronista traducible en algunos apuntes costumbristas, a saber: en una secuencia, ante la visita de un inspector de Réditos, Pepe Arias dice “impuestos no pago”, a lo que el inspector le contesta que se trata de una “contribución al bienestar social” y menciona que con lo recaudado “se construyen caminos, hospitales”; cuando operan al niño en el hospital aclaran que “aquí no se cobra, tenemos todo lo necesario”.

[FILMS MENCIONADOS: Alma de bohemio (Manuel Romero, mayo 1949, ASF), El baldío (Carlos Rinaldi, septiembre 1951, Lumiton), La campana nueva (Moglia Barth, diciembre 1948, Artistas Argentinos Asociados SA Cinematográfica), Deshonra (Daniel Tinayre, junio 1951, Interamericana SRL), Dock Sud (Tulio Demicheli, octubre 1952, AAA), Donde comienzan los pantanos (Ber Ciani, abril 1951, Huemul SRL), Emigrantes (Aldo Fabrizi, I/A, febrero 1948, Guaranteed Pictures de la Argentina SA Cinematográfica Teatral Radial y Televisora), En cuerpo y alma (Leopoldo Torres Ríos, mayo 1951, Sociedad Independiente Filmadora Argentina), Esposa último modelo (Carlos Schlieper, febrero 1950, AAA), Fangio el Demonio de las pistas (Román Viñoly Barreto, abril 1950, SIFA), El hincha (Romero, 1951, ASF), Hombres a precio (Bernardo Spoliansky, agosto 1948, Film Andes SA Filmadora Argentina, de Mendoza), Un hombre solo no vale nada (Mario C. Lugones, julio 1948, Lumiton), Mercado de Abasto (Lucas Demare, junio 1954, AAA), Nacha Regules (Luis César Amadori, julio 1949, ASF), La pasión desnuda (Luis César Amadori, mayo 1952, Interamericana), Río Turbio (Alejandro Wehner, octubre 1951, Lumiton), La tierra será nuestra (Ignacio Tankel, marzo 1948, Estudios Cinematográficos Oeste Film, de Chivilcoy, BA), Uei paesano! (Manuel Romero, mayo 1953, ASF), Valentina (Manuel Romero, noviembre 1949, Lumiton)].

 

Apenas un delincuente

Luego están aquellos ambientados en un pasado más o menos remoto que se ven en la obligación de aclararle al espectador que tales problemas ya no ocurren, a saber: Apenas un delincuente (“Esta es una historia de la ciudad. Sucedió, o pudo suceder hace varios años… Entonces, las cárceles no eran como ahora…”); La muerte está mintiendo (el latiguillo es liquidado al comienzo mediante una voz off); Marihuana (“Esta película es un homenaje a nuestras autoridades, a quienes debemos que la Argentina de hoy, viva libre de esta temible droga”); Mansedumbre es una producción tucumana que en su temática adhiere tanto al melodrama familiar cuanto a los postulados del gobierno de entonces acerca de la “nueva Argentina”, aunque ningún texto lo haga explícito; Tierra extraña (“Esta es la historia de Ireneo Sosa, un hombre del Chaco santafesino que sentía la injusticia y luchaba contra ella. Los episodios de su vida, aquí relatados, se desarrollaron en el clima y el ambiente de una época pasada, vencida por la realidad actual”); La encrucijada (alguien dice “antes era terrible, ahora todo cambió” y los reclusos son “tratados con humanidad”, etcétera); y Barrio gris (“Aquello ya no existe, todo cambió, todo [...] es otro barrio, es otra gente, es otra infancia”).

[FILMS MENCIONADOS: Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, julio 1948, Interamericana), Barrio gris (Mario Soffici, febrero 1954, Producciones Mario Soffici SRL), La encrucijada (Leopoldo Torres Ríos, julio 1951, Productora Independiente Argentina), Mansedumbre (Pedro R. Bravo, noviembre 1950, Kine-Rector Cine Productora Argentina, de Villa Marcos Paz, Tucumán – Pronorte Producciones Cinematográficas Asociadas, de San Miguel, Tucumán), Marihuana (León Klimovsky, mayo 1950, ASF), La muerte está mintiendo (Carlos Borcosque, diciembre 1949, Emelco SAIC), Tierra extraña (Carlos Torre Ríos, marzo 1951, Productora General Belgrano SRL)].

 

Cinco locos en la pista

Otro cuerpo de films ofrece leyendas “espontáneas”, “casuales”: en Pantalones cortos se lee “Perón” escrito en una pared; en Volver a la vida se observan claramente pegados a las paredes callejeras retratos del Presidente y de su esposa, así como “Perón” y “Fangio” escritos a mano en una pared; Cinco locos en la pista ofrece un “Perón” sobre el capot de un automóvil; La fuerza ciega un “Perón cumple” sobre una viga; De turno con la muerte “Perón” en la pared de una estación de subterráneo; La mejor del colegio “Perón y Evita” en una pared; y La bestia humana un “Perón cumple” en un retrato con su imagen: estrenado tan sólo en julio 1957, fue secuestrado a pesar de que la secuencia resultó “fugaz e inadvertible”; el asistente de dirección José Martínez Suárez recordó años más tarde que “la sacamos de inmediato”.

[FILMS MENCIONADOS: La bestia humana (Daniel Tinayre, julio 1954, Producciones Daniel Tinayre SRL), Cinco locos en la pista (Augusto César Vatteone, marzo 1950, Lumiton), De turno con la muerte (Julio Porter, abril 1951, Lumiton), La fuerza ciega (Moglia Barth, mayo 1950, Huella SRL), La mejor del colegio (Julio Saraceni, enero 1953, ASF), Pantalones cortos (Leopoldo Torres Ríos, marzo 1949, Establecimientos Filmadores Argentinos SA), Volver a la vida (Carlos Borcosque, febrero 1949, Estudios San Miguel – Emelco).

 

La fuerza ciega: 

José María Gutiérrez y Guillermo Battaglia

Un caso particular es el de Angeles de uniforme (René Olivares, mayo 1948, Producciones Fama), que está, se diría, al borde de la propaganda. Nunca estrenado en cines pero sí emitido alguna lejana vez por la TV (Canal 11, martes 11.7.1967 a las 16), resulta una curiosa services movie que no glorifica, como es habitual, el accionar de alguna fuerza policial o militar, sino, sencillamente, las bondades de viajar en avión. De acuerdo a un artículo publicado en Radiolandia (10.7.1948), su argumento trata “sobre motivos de una compañía comercial de aviación”, “enfoca un tema que se refiere a la constitución y funcionamiento de una compañía de navegación aérea, que se encuentra con tremendos problemas económicos”, e informa que “los exteriores se tomaron en los principales aeródromos del país, especialmente en Morón”. En abril 1949, la Dirección General de Espectáculos Públicos no autorizó su exhibición por lesionar la imagen de la Flota Aérea Mercante Argentina, empresa privada cuyas siglas coinciden con la denominación de la empresa productora, por lo que no resulta descabellado suponer que lo financió, poco antes de ser adquirida por el Estado y con otras dos reconvertida en Aerolíneas Argentinas. Sin embargo, fue exhibido sin la debida autorización ese mismo mes en cines cordobeses. El productor es Horacio Gómez Alzurena, esto es, el verdadero nombre del actor Tito Gómez, protagonista del engendro.

 

Hay dos ejemplos mayúsculos de propaganda peronista. Uno es el documental Argentina revolucionaria (NN, 1947-1948, Cumbres Argentinas), “versión de la vida nacional y se centraliza en la labor desarrollada por el gobierno del general Perón durante los años 1946 y 1947”, según El Mundo del 27.4.1948; “Es una demostración terminante de lo que es capaz de hacer un pueblo fuerte y libre, orientado por gobernantes que han sabido comprenderlo. Esta película lo tiene todo. Belleza, emoción y esperanzas”, de acuerdo a frases del aviso publicitario publicado el 5.5.1948; y “Una expresión de alentador optimismo, matizada con música nuestra y basada en hechos que afirman nuestra soberanía y grandeza nacional. Un film argentino realizado para todos los argentinos. Da fe del resurgimiento del país, impulsado por la voluntad de un gran presidente”, según más frases publicitarias del 6.5.1948. Exhibido en el 1º Festival del Cine Argentino (Mar del Plata, 16-22.3.1948), fue estrenado el 6.5.1948 en el cine Renacimiento, duró en cartel apenas siete días y reapareció luego en salas de barrio, como las del Palace Rivadavia y el Select San Juan, por todo lo cual se deduce que no le sirvió de mucho al gobierno.

El hincha: Discépolo y Diana Maggi

   El otro se titula Suburbio (León Klimovsky, febrero 1950, Emelco) y es un drama social arquetípico de su época, cuya acción transcurre durante la Segunda Guerra Mundial, hacia los días en que los nazis invadieron Varsovia. En un barrio del conurbano con calles de tierra conviven un duro empresario de la construcción (Pedro López Lagar), ocasional prestamista de quien un vecino dice que “va ganando dinero con el dolor de la gente”; una obrera (Fanny Navarro) con madre enferma (Rosa Catá) y hermanita menor (Angélica López Gamio) a su cargo; y una doctora (Zoe Ducós) que en su anterior vida burguesa atropelló por accidente con su auto al hermanito menor de la trabajadora y que, atormentada por la culpa, decide instalarse en el barrio donde aprendió “a conocer los ojos de los pobres”. Para pagar una deuda de su familia con el prestamista, la obrera se convierte en su amante, pero el hombre le ha echado el ojo a la doctora, lo cual apura la decisión de la obrera de irse del suburbio para trabajar como “profesora de tango” en una “academia”. Cuando una mañana vuelve enferma al barrio, la doctora descubre que padece una enfermedad a la que nadie nombra y de la que se recupera, no sin antes contagiar a la doctora, que es trasladada enferma de gravedad a un hospital “del asfalto”, donde acaso morirá.

   Su tesis es que ese personaje, ahora, en el paraíso justicialista, ya no tendría que ser atendida en la Capital Federal porque el gobierno instaló hospitales públicos en todo el país, y por lo tanto quizá no morirá. El guión acumula frases grandilocuentes, secuencias obvias y las mejores oportunidades de lucimiento para Zoe Ducós, por entonces gran amiga de Ulyses Petit de Murat (argumentista del film) además de fervorosa militante peronista: su personaje intenta asimilarse al de la Primera Dama, siempre apoyando a los pobres, aconsejándolos (“En la calle rondan el crimen y el vicio”) y hasta renunciando a su vida privada por ellos, e incluye un final trágico anticipatorio del real. Lo que resulta increíble es que Fanny Navarro, superestrella de la tiranía peronista, haya aceptado un personaje a todas luces inferior al de Ducós, aunque en compensación anima un par de secuencias de bravura y se le permitió un flashback “de ensoñación” donde se ve a sí misma lujosamente vestida. Lo más curioso es que Petit de Murat mismo renegó del film años más tarde (Clarín, 17.1.1959): “La era del menosprecio mostró la ilimitada cursilería y mal gusto de los dictadores en materia artística. Yo creo que hubiera sido un hecho justo, de pronto, prohibir por mal escrito mi film Suburbio, dirigido por León Klimovsky con tanto amor y veracidad. Pero le hicieron modificaciones ridículas. Yo había convencido a Fanny Navarro de que hiciera un personaje popular, orillero como cuadra a su físico. Pero ella se puso a meditar: ¿Por qué no lucir trajes, cuando una los tiene? Ese pensamiento dio amplios resultados. Cortaron la película para mostrarla cuidadosamente envasada a la Navarro en varios modelos franceses. Les importó un rábano que eso de Christián Dior y las «villas miserias» se complementaran tan bien como un monóculo en el ojo de un guapo de los Mataderos. Así arruinaron un esfuerzo, la penetración en un ambiente que habíamos logrado gracias al auxilio de Juan Carlos Castagnino, el gran pintor de las orillas de Buenos Aires. La gente me dio mucha alegría silbando la película cuando se mostraban los modelitos y algunas casitas hechas por el gobierno”. Poco después de 1952, Petit fue agraciado con uno de los lapidarios “éste no corre más” de Apold, su nombre fue cancelado de los créditos de algunos de sus films y se fue a México hasta que pasó el chubasco.

   Otro ejemplo de las arbitrariedades y caprichos vengativos del funcionario: Yo soy el criminal (Alberto Du Bois, 1951) demoró más de tres años en poder ser estrenado por cuanto uno de sus actores, el cubano Otto Sirgo, al regresar a su patria formuló declaraciones en las que no hacía quedar muy bien parada a la esposa del Presidente, por lo que Apold no autorizó su estreno si antes no se eliminaban todas las secuencias en las que aparecía Sirgo, algo que resultaba imposible.