TEMAS

Maricones & tortilleras (X: coda)

“Para consolarse de su viudez un beduíno

compró una mujer, pero lo estafaron: era hombre”.

Título de un breve artículo en Noticias Gráficas, 17.3.1955.

Intermezzo

Con la sola finalidad de no aburrir a mis lectores –si es que acaso tengo alguno– he decidido condensar en este breve espacio los 36 films de la serie animada por Alberto Olmedo y Jorge Porcel entre 1973 y 1988. Fueron sus productores Nicolás Carreras y Luis Osvaldo Repetto, y algunos de sus directores a cargo Gerardo y Hugo Sofovich, Hugo Moser y Enrique Carreras, todos ellos seguros homofóbicos o, al menos, “gastadores” de gays; lo cual significa que, sumado el contenido temático picaresco, ese cuerpo de obra semeja un compendio de lo que hoy es considerado políticamente incorrecto. De esos 36 largometrajes sólo 7 carecen por completo de homosexuales, lesbianas o travestidos; otros dos hacen del tema el film todo, como Mi novia el… (Enrique Cahen Salaberry, 1974), sobre un caso de travestismo, y Atracción peculiar (Carreras, 1987-1988), con equívocos copiados a La Cage aux Folles. Llama la atención la actitud de la censura, que estuvo vigente en toda su potencia hasta ser derogada en 1984: objetaban culos, tetas y títulos pero dejaban intacta toda la (a veces brutal) carga homofóbica. Rescato una secuencia de Hay que romper la rutina (Cahen Salaberry, 1974), no menos homofóbica pero al menos ingeniosa (el libreto lo firmó Jorge Basurto) y divertida: Olmedo y Porcel se emplean en el Instituto Integral de Belleza Femenina Acuario, en el que Tristán es el empleado de limpieza que tiene sexo con todas las chicas gracias al tamaño de su pene (lo cual debe ser tomado como una broma interna, ya que atiende las habladurías de la vida real sobre el “asunto” de ese actor), y en una secuencia en que los tres conversan en un pasillo y son interrumpidos todo el tiempo por esas señoritas que prodigan caricias a Tristán, pasa un empleado afeminadísimo (interpretado por Korneta) que lo acaricia: “¿A éste también?”, le preguntan, “De vez en cuando, como gauchada”.

Los colaboracionistas

Aunque el término siempre existió, “colaboracionista” cobró relevancia y asiduidad durante el nazismo, aplicado a aquellos nativos de un país que colaboraban con el invasor. En el cine argentino hubo una rara especie de colaboracionistas homosexuales que se dejaban basurear por el cómico heterosexual de turno. Una cosa es interpretar a un homosexual, afeminado o no, sin que el actor en verdad lo sea, como fueron los casos reiterados de Adrián Cúneo, Mario Faig, Augusto Codecá y Vicente Rubino. Otra muy distinta es que un actor que en su vida privada lo es se preste, a través de un personaje de ficción también gay, a ser humillado y, de paso, humillar a sus pares, en una especie de vocación masoquista y falta absoluta de dignidad.

   Ese tipo de comedia picaresca desapareció de la industria cinematográfica argentina con el siglo XX, pero entre mediados de los 60 y finales de los 90 los colaboracionistas más asiduos fueron Juan Carlos Gioria, que lo hizo hasta en un film de Leonardo Favio (Soñar soñar, 1976) pero alcanzó un pico de vergüenza ajena en una secuencia de Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo (Moser, 1978): Porcel presenta a Adolfo García Grau a las coristas del teatro en el que por un tiempo fingirán ser oficinistas: Pedrito (Gioria), el vestidor muy afeminado del cabaret, se acerca y pregunta: “¿Y a mí no me presentás?”; Porcel pone cara de “qué le vamos a hacer” y dice: “¿Qué quiere que le diga don Vanoli? ¿Qué le voy a decir?”; Gioria tiende la mano a García Grau, que éste rechaza con ostensible asco (“No, no, deje”); luego Porcel agrega: “Hay en todos lados, ¿vió? Se cuelan, se filtran, uno abre una puerta y aparece uno... Andá, Pedrito, acá te conocen todos”. Sobre el final de la historia, Olmedo les dice a las chicas que algún día le podrán contar a sus nietos que ayudaron a abrir un teatro, ante lo que Gioria pregunta: “¿Y yo?”. Porcel le responde: “Vos, tranquilo, que nunca vas a tener nietos... Cómo se filtran éstos...”.

   Hombre iniciado en los teatros de revistas como bailarín y coreógrafo, Adelco Lanza apareció en films desde los 50, siempre en calidad de extra o de coro, pero tras su adopción por Armando Bo e Isabel Sarli comenzó a tener personajes más extensos, por lo general como mucamo o coreógrafo afeminado y blanco de la burla de los demás. Por cierto, Lanza no tenía que esforzarse demasiado para componer esos personajes: poseía el adecuado physique-du-rôle.

   Otros que incurrieron en lo propio fueron Guido Gorgati, el bailarín Adrián Zambelli y el futuro crítico teatral Carlos Pacheco (en Placer sangriento, Emilio Vieyra, 1965), pero quien más se prestó a ser basureado fue Miguel Jordán, actor siempre secundario, mejor conocido como faldero de Irma Roy, quien alcanzó el pico de colaboracionismo en dos títulos de Hugo Sofovich: en La noche del hurto (1976) interpreta al animador muuuuy mariquita de un desfile de modelos, a quien cinco tipos, uno detrás del otro, le dedican respectivos “chau marica”, “chau costurerita”, “chau comilón”, “adiós putín” y “adiós reina”; y en Un terceto peculiar (1981), Javier Portales señala a alguien aclarando que “Eso es un macho...”, provocando la réplica de Jorge Porcel, quien a su vez señala a un actor muy amanerado (que además se llama “Patricio del Río”) diciendo: “Y eso es un puto”, comentario cultural que Portales redondea agregando: “Un marica”. La oprobiosa secuencia termina, sin embargo, con un toque en verdad gracioso, cuando Semillita remata corrigiendo: “Un mariquita... Maricas éramos los de antes”.

Homosexualidad implícita

En la obra de tres realizadores campea una cierta atmósfera gay que casi nunca se torna explícita: está, se diría, en el aire, para quienes quieran olerla.

   La más discreta es la de Pablo César (1962), quien, al igual que Jorge Polaco, gran amigo suyo y compañero de ruta con quien compartía una misma mirada respecto del cine, logró trascender las fronteras del Súper 8 e instalarse sólidamente en los dominios del cine industrial. La obra de César es una de las más personales y originales de toda la historia del cine argentino, a despecho de sus resultados, a veces desparejos, en ocasiones crípticos, siempre seductores. Cuando la gestión de Manuel Antín abrió los créditos del INC a jóvenes realizadores debutantes, Pablo pudo filmar su primer largo profesional, La sagrada familia (1987), alegoría de fuerte contenido social. Aunque sin la asiduidad con que encaraba cortos en paso reducido, continuó entonces una nueva fase de esa obra, fase que no reniega de la anterior sino que la proyecta a una dimensión en la que entran a jugar dos nuevos factores: la llamada industria (aunque en rigor se ha movido siempre en forma independiente) y el público, por escaso que éste resultara. El público dijo sí a Fuego gris (1992-1993), curioso experimento sin diálogos, con bella partitura musical de Luis Alberto Spinetta y una historia símil Alice in Wonderland.

   Sin embargo, su atrevimiento y originalidad resultaron más evidentes en la Trilogía de los Triunfos, integrada por Equinoccio, Afrodita y Unicornio (1990-1998), para la que exploró Túnez, la India y Mali; inventó el lenguaje “afrodita”; mostró el cuerpo semidesnudo de bellos ejemplares masculinos de esos países; utilizó no-actores y un lenguaje poético a menudo derivados de los antiguos árabes; no temió (más bien anheló) que lo compararan con Pasolini en más de un sentido, incluyendo contundentes muchachos terroni que ríen el tiempo todo. Esos films tuvieron una salida comercial pequeña y fueron vistos por pocos espectadores, los que necesitaban: lo notable es la tozudez de Pablo por haber insistido en concretarlos, contra viento y marea, incluso volviendo a Mali tras comprobar que había desaparecido una valija con parte del material obtenido; eventualmente, sería un excelente productor. Si su obra previa puede ser catalogada de “exótica”, con Sangre (2002) demostró que puede narrar una historia convencional (que en este caso sea la suya propia es lo menos importante) con actores profesionales y con un nivel formal exquisito. Otro rasgo destacado es su empecinamiento en continuar filmando en el paso de 35mm, aunque luego sus productos sean exhibidos en algunos de los sistemas de video digital: hasta hoy mismo, lleva concretados 16, ¡y todos estrenados en cine! Además, Pablo es, con seguridad, el único director argentino de cine que habla fluidamente inglés, francés, ruso, árabe, italiano y alemán.

   En cambio, discreción en torno al tema gay no es un término que pueda ser enarbolado respecto de la “obra” de otros dos directores. El santafesino Carlos Lozano Dana (1935) es mejor conocido como un experimentado autor, productor y director televisivo tanto en la Argentina cuanto en México, país éste en el que dirigió sus tres largometrajes iniciales. Al retornar a su patria, y mientras continuaba escribiendo telenovelas, encaró entre 1992 y 2001 la realización de una serie de largos destinados al mercado del videohome en auge desde finales de los 80, zona de su obra que, al igual que otros dos rodados y estrenados en 35mm, no solo conforma una unidad temática y estilística sino que también se ofrece como blanco para la crítica más despiadada. Son ocho títulos en los que alternan el suspenso a lo Agatha Christie con el drama familiar (las familias en Lozano Dana son casi siempre de clase alta, esnobs y en estado de descomposición que se ofrecen como una versión devaluada de las de Beatriz Guido) y el terror con la trama policial, con una pizca de Mefistófeles, otra de militares del Proceso de Reorganización Nacional, otra de judíos y nazis y “desaparecidos”, todo ello tocado por legiones de actores inexplicables, frases grandilocuentes, un sonido confuso (típico de los primeros videos antes de la aparición del digital), música clásica, gran cantidad de desnudos masculinos y un persistente tufillo homoerótico (en El huésped de Navidad se atrevió a mostrar varios “planos-bulto” de un mozalbete fornido), sin olvidar citas a Borges, Kafka, Kipling, Cain, Carson McCullers y hasta un perro apodado Shakespeare. Lozano Dana realizó gran parte de esos trabajos utilizando como actores a sus alumnos y familiares. Parte de sus trabajos ha sido por él dedicada a Daniel Lago, iniciado a fines de los 50 como niño-actor y fallecido muy joven.

   En cuanto al pampeano Oscar Aizpeolea (1949), impresionó muy gratamente con su corto de tesis para el CERC, Como la sombra tenue de una hoja (1982-1983), que adaptó con Sonia Karpiuk del cuento The resemblance between a violin case and a coffin, de Tennessee Williams, resuelto con delicadeza y sugerentes imágenes, como el alumno aplicado de Oscar Barney Finn que era. A finales de 1989 pudo concretar su opera prima de largometraje, Loraldia, historia en torno a los recuerdos de un escritor homosexual que conectó al nuevo director con el clima y la geografía de sus antepasados vascos, a los que desde siempre simboliza en la boina con que toca su vestuario personal. Si ese primer largo ofrecía un acabado técnico impecable y una historia interesante a pesar de sus pretenciosos diálogos, los tres siguientes, grabados en digital y nunca estrenados en cines ni emitidos por TV ni editados en video, representan una involución creativa mayúscula: son historias vagamente poéticas, algo confusas y caóticamente narradas, en las que no oculta su admiración por Visconti y por las estrellas femeninas del cine argentino, con desnudos masculinos y personajes que le valieron una retrospectiva en la 18ª edición del Festival Internazionale di Film con Tematiche Omosessuali concretado en abril 2003 en Turín, videos pautados, además, por citas de James Baldwin, Chéjov, Wilde y Conrad que pretenden tornar entendible ese caos narrativo. En algún punto, estos videos de Aizpeolea se parecen a los de Lozano Dana, con sus pésimos no-actores y sus híbridos chongos amariconados –o maricones achongados, vaya uno a saber. Acentuando su condición vasca, Aizpeolea decidió en años recientes firmar su nombre con “k”, así como residir en su provincia nativa.

   Para poner un cierre adecuado a esta serie, una pregunta a las autoridades parece pertinente: ¿para cuándo el Día del Puto? [The end]