TEMAS / EN PRIMERA PERSONA
¡Ay, Cronistas!
En
la Argentina existe una sobredosis de premios de todo tipo y color, en su
mayoría de escasa credibilidad. Por ejemplo, ¿cómo puede ser tomado en serio uno
que es conferido a decenas de personas al unísono, como el tan “prestigioso” de
la Fundación Konex? En lo que respecta al rubro show business, uno que cada año suscita gran expectativa es el
Martín Fierro que otorga la Asociación de Periodistas de la Televisión y
Radiofonía Argentinas (APTRA), cuyas ceremonias tienen muy ocupados a
productores, modistos, costureras, maquilladores, agentes de Prensa y otros que
aportan al mayor brillo de los candidatos. Se trata, por cierto, de una
auténtica feria de vanidades, de un “cholulismo” exacerbado, del reinado del
“chivo” (¿nunca nadie gasta un peso en comprarse ropa?). Hay que ver, ante el
anuncio del ganador, esos abrazos exagerados, esos fugaces apretones de mano y
palmaditas en el hombro en el largo tránsito hasta el escenario, esos
agradecimientos eternos (“a Carlos, a Marianela, a Roberto, a mi esposa Beatriz
–te amo, mi amor–, a mis padres que siempre me alentaron, a mis hijos Moni,
Javi y Flor, a mi mucama Ramona, a mi perro Bobby”), esos patéticos socios vestidos
de lo que creen elegante para lucirlo durante el segundo y medio en que la
cámara los enfoca, si lo hace. Los socios de la APTRA, claro: ellos han sido en
su mayor parte redactores de lo que podría denominarse en forma genérica Radiolandia style, es decir, chimenteros
alcahuetes de las estrellas que no poseen el más mínimo rigor analítico y, el
colmo, algunos que ni siquiera tienen televisor, como el caso de un gran amigo
mío, ya fallecido, que votaba “a ojo”, sólo guiado por sus simpatías y
aversiones personales.
La
ACCA
El
glamour cache que ostenta la ceremonia
de los Martín Fierro es inversamente proporcional al de la Asociación de Cronistas
Cinematográficos de la Argentina (ACCA): tal como se transmite por la TV, da
vergüenza ajena, con invitados y/o candidatos que se presentan en shorts, en remera, con jeans en edad de jubilarse, en
zapatillas; una producción errática, baches insostenibles, gente que decide
irse dejando claros en la platea que el director de la transmisión se empecina
en destacar mediante planos generales, un aire de improvisación generalizada.
Un horror.
La ACCA fue establecida en 1942 y durante algunos años tuvo cierto prestigio derivado de la estatura personal y profesional de sus socios, críticos y comentaristas de cine. Ese prestigio creció cuando decidió organizar el primer festival internacional competitivo, que tuvo lugar en Mar del Plata en 1959 y que durante sus primeras ediciones era muy respetado a nivel mundial. Sin embargo, también hacia fines de los 50 dieron comienzo las desinteligencias entre miembros de la Comisión Directiva determinando renuncias diversas que fructificaron en la creación del Círculo de Periodistas Cinematográficos de la Argentina (CPCA), de vida efímera.
Todavía hoy no entiendo cómo la ACCA me aceptó como socio, más o menos hacia 1967-1968, situación que debe ser leída como síntoma inequívoco de su incipiente decadencia. Yo era nadie entonces: ni un periodista profesional, ni siquiera un cronista especializado, sino apenas un cineclubista entusiasta que frecuentaba la sede de la entidad por la sencilla razón de que en su microcine nuestro Cine Club Núcleo ofrecía los jueves sesiones de cine argentino clásico retrospectivo [Recuerdo haber ido en el coche de Italo Manzi a buscar a Francisco Mugica para que presente uno de sus films de Lumiton: Mugica vivía en un edificio de la avenida Callao, justo enfrente de donde hoy vive Oscar Barney Finn]. Es que por entonces ya estaba embarcada en captar socios –agentes de Prensa, merodeadores de distribuidoras– como medio de sumar cuotas mensuales para el mantenimiento de su sede social.
La
que yo conocí estaba en la planta baja de un edificio de departamentos en Maipú
621: en un ambiente, la secretaría, donde reinaba la encantadora, sufrida
Alicia de Tezanos Pinto; en otro, el microcine donde veíamos adelantos de los
futuros estrenos; en el restante, el salón de reunión, imperaba Victorino Manuel
Canabal, encargado del edificio que además atendía el bar y preparaba unos
deliciosos sandwiches de pan francés con un jamón serrano y unas aceitunas
españolas cuyos respectivos aromas invadían la entera sede. [Una nieta del
gallego Canabal tuvo una efímera actuación en dos films de Torre Nilsson, muy
destacada en La terraza y episódica
en El ojo de la cerradura: le decían Belita
y, para demostrar que todo quedaba “en casa”, la ACCA le concedió el premio a
la revelación femenina por el primero de ellos, aunque estaba bien justificado].
En el barcito de Maipú fui poco a poco tomado como el “benjamín” por los
cronistas más veteranos: uno de ellos, Mariano Hermoso, me llamaba jockey, por lo pequeño y liviano que era
entonces. En el barcito asistí, un anochecer de agosto 1969, a una reunión en
la que Lucas Demare, que acababa de llegar del Festival de Moscú, entregó a la
jovencísima Ana María Picchio el galardón que obtuvo allí por su formidable
actuación-debut en Breve cielo. Quien
me presentó ante la Comisión Directiva para que me acepten como socio fue Hugo
Suvcoplas, cronista del Heraldo del
Cinematografista, quien también me alentó a escribir allí mis primeras,
voluntariosas pero poco rigurosas colaboraciones periodísticas cuando esa
publicación ya estaba a cargo de la viuda de Chas de Cruz, mi futura amiga
Moira Soto.
Apenas fundada, la ACCA otorgó sus premios a la producción estrenada en 1942: esas distinciones carecieron de nombre hasta que, tan sólo desde 1985, fueron bautizadas Cóndor de Plata. Sin embargo, su continuidad anual fue quebrada en algunas ocasiones: 1957, 1974 a 1979, 1983. Hacia 1973, cuando la Comisión Directiva era digitada por Guido Merico, éste recuperó tres rubros (film, actor y actriz de comedia) sólo para que su amigo Enrique Carreras, sus films y su esposa ligaran algún premio: es que a partir de su tercera entrega anual tomó la costumbre de separar las actuaciones cómicas de las restantes, aunque no lo hizo en forma orgánica. Así, en 1944 distinguió a Pepe Iglesias por Mi novia es un fantasma, en 1945 a Niní Marshall por Madame Sans-Gêne, en 1946 a Enrique Serrano por Deshojando margaritas, en 1947 a Niní Marshall por Navidad de los pobres, en 1948 a Elena Lucena por La rubia Mireya y en 1949 a Luis Sandrini por Juan Globo. En 1980, y sólo por ese año, se desdoblaron las distinciones a films argentinos y extranjeros, esa vez para quedar bien con las empresas distribuidoras que solían aportar publicidad paga. Desde 1980 se dejó de considerar el rubro mejor film extranjero hablado en castellano. La cancelación de los galardones 1983 provocó una dura reflexión de Fernando Ayala, productor de No habrá más penas ni olvido, lanzado ese año:
“Sin
embargo, esa comprensión que hubo de parte de muchos peronistas no existió de
parte de un grupo de críticos, que en su momento manejaban la Asociación de
Cronistas Cinematográficos de la Argentina. Se cometió con No habrá más
penas ni olvido y con nosotros una injusticia de la cual nos ha costado
recuperarnos espiritualmente. La entidad resolvió declarar desiertos los
premios correspondientes a 1983 mediante una fundamentación tan lesiva como
para mezclar toda la producción de ese año con el gobierno del Proceso militar.
El film había tenido un Oso de Plata en el Festival de Berlín, y no era de
ningún modo un film del Proceso, aunque a los señores periodistas les haya
parecido así. Ese grupo de periodistas, realmente, se empequeñeció a sí mismo
con esa especie de trasnochado desquite. Hay dolores que quedan en lo más
recóndito del alma porque las injusticias duelen: el tiempo colocará el film en
su justo lugar en este renacer del cine argentino del que estamos tan gozosos”.
[Fragmento de una grabación de Ayala para D. L., 1986].
Un índice de la desaprensión y el escaso rigor con que esos valores eran juzgados lo otorga la gran cantidad de errores que el siguiente listado (no exhaustivo, por cierto) pone en evidencia:
•
En 1955, el actor portugués Antônio Vilar ganó su rubro por La Quintrala,
pero su voz había sido doblada por otro actor (José Comellas), en tanto Ana
María Cassán fue considerada la Revelación Femenina por Ensayo final
aunque su voz también fue doblada (por Nina Nino), profesionales que en tal
caso merecían al menos compartir el galardón.
•
En 1956, Los tallos amargos ganó en Guión Original (Adolfo Jasca) y
también en Guión Adaptado (Sergio Leonardo), lo que era inexacto en el primer
rubro, ya que se trataba de una novela de Jasca publicada en 1955.
•
En 1958, David Viñas ganó en el rubro Guión Original, pero su trabajo para El
jefe estaba asimismo basado sobre un cuento suyo ya publicado.
•
En 1959, el rubro Film Extranjero Hablado en Castellano fue para Cómicos,
sólo que este film era en rigor una coproducción hispano-argentina.
•
En 1967 Zuhair Jury obtuvo el premio al Guión Original por El romance del
Aniceto y la Francisca, que adapta su cuento El Cenizo. Ese mismo
año, Deborah Reed ganó el rubro Revelación Femenina por La chica del lunes,
configurando un doble error, por ser extranjera –lo cual puede ser discutible–
y por haber sido doblada (por Susana Sisto).
•
En 1969, Astor Piazzolla fue consagrado por dos de sus partituras: La fiaca, que compuso especialmente para
el film, y Breve cielo, éste un grueso error puesto que los fragmentos
que se escuchan habían sido compuestos y grabados por Piazzolla para un álbum
discográfico titulado Tango para una ciudad (Harmony-Discos CBS SAICF,
nº 7118), editado en 1963.
•
En 1970, el rubro Fotografía en Color fue otorgado ex aequo a Antonio
Merayo y Ricardo Younis por Aquellos años locos, sólo que Younis –quien
no figura en los títulos de crédito– reemplazó a Merayo un par de días por
enfermedad.
Tras colaborar entre fines de los 80 y comienzos de los 90 en algunas de esas semanas de preestrenos que la ACCA organizaba en el verano marplatense, y a raíz de un affaire de “distracción” de los dineros recaudados en el que estuvieron involucrados –y por ello echados– tres directivos cuyos nombres omitiré puesto que dos fallecieron y el otro huyó al Paraguay, tomé la determinación de renunciar como socio puesto que sentí que ya no me representaba, que lo único que parecía interesar eran las ceremonias anuales y recolectar todo el dinero posible en concepto de publicidad, en su mayor parte proveniente de empresas cuyos films galardonaba. No fui el único: de a poco se fue conformando la filial argentina de la Fédération International de la Press Cinématographique (FIPRESCI), veterana y prestigiosa entidad con sede en París, con el resultado de que varios socios de la ACCA resultaron sus fundadores y primeros asociados. Entonces se creó una nueva camarilla en la que en apariencia no hay corrupción, que también entrega distinciones anuales y en la que sí hay miembros que saben de cine pero que, al menos algunos de ellos, incurren en un divismo y una soberbia fuera de tono. De ésta tampoco soy socio. De ninguna.
La AACCA
La Academia de Artes y
Ciencias Cinematográficas de la Argentina (AACCA), por su parte, fue
establecida –Di Núbila dixit– por
iniciativa de Manuel Peña Rodríguez y Chas de Cruz, quienes, debido a sus
viajes a Hollywood, habían entablado relaciones con directivos de la Accademy
of Motion Pictures Arts and Sciences, a cuya imagen y semejanza la conformaron
y cuya fecha oficial de nacimiento fue la del 22.11.1941 en un local de la
calle Riobamba 423. Es historia que la primera ceremonia de entrega de premios
–que fueron bautizados Cóndor– contó con un invitado de lujo, Orson Welles, de
paso en Buenos Aires.
Luego de que el teniente coronel Juan
Domingo Perón fuera votado en 1946 como Presidente de la Argentina, la entidad
fue de a poco literalmente tomada por uno de sus socios, Luis César Amadori,
quien se convirtió en su amo y señor, incluso “orientando” los galardones
anuales. Ese despropósito acabó al mismo tiempo que el denominado “peronismo”:
mientras el General huía cobardemente ante la agresión de sus propios pares
militares de lo que se autodenominó Revolución Libertadora, Amadori renunció a
la presidencia, que se sumió en el silencio hasta desaparecer: algunos
cronistas apresurados indicaron años más tarde que había sido disuelta por aquella
dictadura, lo cual no es cierto. En 1960 hubo un conato de darle nueva vida, que
no prosperó.
El 4.10.2000 se dio el primer paso para la
constitución de una nueva Academia, intento que volvió a naufragar hasta que,
en el primer semestre de 2004 fue cobrando forma la que tomó el nombre de la
original apenas modificado (Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas
de la Argentina), cuyo presidente inicial fue la actriz “God bless you”. Sin embargo, el empujón definitivo tuvo lugar a
mediados de 2006, con el productor Pablo Bossi como titular. Su primera entrega
de premios, denominados Sur, fue concretada el 13.12.2006.
La última ceremonia de premiación que vi por
TV (¡nunca más!) fue la de la AACCA de agosto 2024, durante la cual, no sin
horror, advertí las mismas calamidades que mencioné en las ceremonias de los
Cronistas: errores imperdonables de la producción; la repetición ad infinitum de la palabra “película”
(¿acaso se trata de otra cosa?); una patética carencia de un más amplio
vocabulario al momento de agradecer el galardón; la infantiloide falsa excusa
de comenzar diciendo “estoy sorprendido”, “no me lo esperaba” o “no estaba
preparado para esto” (¿acaso no sabías, imbécil, que figurabas entre los
postulados?); las mismas butacas vacías a medida que avanzaba la noche. En fin…
Una reflexión común a ambas entidades: si la
mayor parte de los ganadores machacan, algo culposamente, que el cine es un
trabajo de equipo, ¿por qué no premiar el trabajo de cameramen, jefes de producción, asistentes de dirección, modistas,
utileros, reflectoristas y colaboradores diversos? Mejor aún: ¿por qué no
premiar sólo al mejor film del año, que comprendería a todos los involucrados?
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