[En su cuenta de FaceBook y en dos recientes publicaciones (Daniel: ya te dije que se dice “posteos”), mi amigo Oscar Barney Finn resucitó a Mercedes Frutos, una amiga suya a la que le había perdido el rastro. La reencontró, la visitó, se tomaron fotografías y eso habla con elocuencia de que cuando Oscar es amigo de alguien no lo abandona. Todo ese trámite trajo a mi memoria un artículo que escribí sobre la cineasta y, más específicamente, sobre el complicado, retorcido rodaje de su único largometraje. Lo que sigue, entonces, es aquel artículo escrito a mediados de 2020 editando los testimonios que tantísimos años atrás recogí de algunos de los involucrados en el film, y que hasta hoy no había encontrado su oportunidad de salir a la luz].

CINEASTAS + DEMOLICIONES + EN PRIMERA PERSONA

La increíble y triste historia de la
cándida Mercedes y su otro yo desalmado

 “Sometimes, Dolores... sometimes you have

to be a high-riding bitch, to survive...

Sometimes, being a bitch, is all a woman has to hang onto”.

Judy Parfitt a Kathy Bates en Dolores Clairbone (1994).

Mercedes Frutos admitió (Tiempo Argentino, 24.11.1984) haber elegido ese texto de Adolfo Bioy Casares “por el título y porque es un buen cuento. Un hombre llega a un lugar. No entiende qué pasa. Por fin descubre que allí convierten el dolor de la gente en energía eléctrica, el dolor pasa a ser bueno y positivo, para determinado número de personas. Era muy atractivo”. Sin embargo, el sin duda atractivo cuento fantástico Otra esperanza fue superado por la historia interna de su versión cinematográfica.

   El primer interés artístico de María de las Mercedes Frutos Guesalaga (Buenos Aires, 6.6.1947) había sido, sin embargo, el teatro, cuyos menesteres estudió alternativamente con Carlos Gandolfo, Julio Ordano, Roberto Villanueva, Juan Carlos Gené y Alberto Ure y cuyo primer fruto fue su puesta en escena de Kronbruden de Strindberg (El pelícano, 14.4.1978, Payró). Luego de ser asistente de producción en films publicitarios de Alberto Fischerman y de Eliseo Subiela, el cine comenzó a captar su mayor interés y su respuesta inmediata fue la realización de dos cortometrajes: el primero tenía guión suyo y se lo produjeron Subiela y Mario Alvarez, y el segundo adaptaba La noche de los dones de Borges. Mientras, experimentaba trabajando en films de la industria. Antes de todo ello, el 8.3.1973 firmó una solicitada adhiriendo al Frente Justicialista de Liberación, lo que tal vez explique el aire que en Otra esperanza circula entre la politización con aires peronistas de la historia original y sus implicancias sobre la dictadura militar.

   Frutos decidió alrededor de 1980 que lo filmaría, y lo primero que hizo fue, por lógica, procurar los derechos para cine, algo que no le resultó muy difícil: la joven aspirante conocía la debilidad del viejo escritor por las mujeres jóvenes, por lo que –tras conseguir que Ernesto Schóó los presentara, ya que Bioy era para los extraños una “fortaleza inexpugnable”– apretó a fondo el pedal de la seducción hasta que los obtuvo gratuitamente. Consciente de sus limitaciones, trabajó un guión con Ernesto, quien no cobró un peso por ello y hasta le ofreció el té en su casa durante casi dos años, tiempo en el que, además, la introdujo “en sociedad”. Bioy gustó de ese primer guión: “Ustedes no sólo han entendido mi cuento, sino que lo han enriquecido”, les dijo. A pesar de lo cual, Frutos decidió trabajar en otra adaptación, esta vez con Jorge Goldenberg, quien cobró 600 dólares, limitándose a “modificar algunas cosas, pocas, ya que el guión que Mercedes me trajo me parecía bien”: al enterarse de la anterior intervención de Schóó, Goldenberg manifestó que “no me parecía bien y le pedí que retirara mi nombre”. Sin embargo, la arrogante primeriza no acreditó a ninguno de los dos: “Primero trabajé con un guionista y se retiró; luego, trabajé con otro y también se fue”, simplificó para La Nación (12.1.1992).

   Más tarde entró en escena Oscar Barney Finn, quien la había conocido cuando ella estuvo a punto de trabajar en la producción de De la misteriosa Buenos Aires....: “Aristarain y vos me parecen los mejores”, lo sedujo, olvidando agregar a Alberto Fischerman, quien le dio de comer en su empresa publicitaria en los años previos. Oscar le inventó un curso de “Introducción al Actor” en el CERC, actual ENERC, del que era docente, “para que se ganara unos mangos y también para que tuviera una aproximación al INC para el crédito que pensaba pedir”. Sin embargo, “tuvo problemas de relación con los alumnos”, aunque de todos modos –y gracias a un informe favorable dado por él– el organismo le concedió un crédito, pero quitándole un 50% al que ya había concedido a Carlos Orgambide para Los insomnes, lo que le valió ser increpada por varios directores en una tensa situación de “vergüenza ajena”.

   Una vez obtenido el crédito, Frutos armó una Sociedad de Capital e Industria, ese invento de Antonio Ottone que nunca funcionó para ninguno de los involucrados, en especial los técnicos, que jamás cobraron lo pactado en los pocos casos de ese tipo de sociedad. Así, Frutos se asoció con Mario Alvarez, a su vez un productor conflictivo. La primera cuota del crédito del INC era de 2.400.000 pesos, de los cuales Frutos entregó 400.000 a Alvarez para la compra de la película virgen y el resto a un contador, quien los puso en un plazo fijo, repartiéndose los intereses entre los tres. Interin, Alvarez estaba filmando Evita y por ello desapareció veinticinco días, ante lo cual Frutos lo denunció por estafa y robo portando un documento mediante el cual Alvarez se comprometía a saldar la deuda del crédito, lo cual se comprobó luego que era una fantasía suya. Huelga decir que la relación Frutos-Alvarez terminó a las patadas antes siquiera de concretar la primera toma.

   La preproducción fue un caos, en medio del cual los profesionales entraban y salían todo el tiempo. A Américo Ortiz de Zárate lo llamó tres días antes de un supuesto comienzo de rodaje diciéndole “Mi pajarito, ¿te gustaría disfrazarte de asistente de dirección para mí?”, a lo que el muy curtido Américo le respondió “Lo siento, no tengo ropa para ese trabajo”. La primera jefa de producción, Corina Leibinstein, fue testigo de cómo despidió uno detrás del otro a los escenógrafos Jorge Sarudiansky y María de los Angeles Favale, a la cual le endilgó “Por tu culpa perdí dos semanas de pensamiento creativo”. Casi todo el plantel societario del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) fue en algún momento interesado en intervenir en el film: los directores de fotografía Yito Blanc, Víctor Hugo Caula, el Flaco Pica, Juan Carlos Lenardi, Rogelio Chomnalez, el Chango Monti, Horacio Maira y hasta el muy educado Miguel Rodríguez, quien explotó diciendo que “es una imbécil a la que hay que enseñarle los palotes”; los cameramen Ricardito de Angelis, Rodolfo Denevi, Marcelo Camorino, Héctor Morini y Hugo Colace; la foto-fija María Inés Teyssié; los sonidistas Aníbal Libenson, Daniel Fainsilberg, Víctor Melillo y Norberto Castronuovo; los compaginadores Pablo Mari y Daniel Zóttola; los compositores Rubén Verna y Pedro Pablo García Caffi…

“Flotaba en su torno, como algo imperceptible pero presente,

la atmósfera agria de las hembras sin amor”.

Manuel Mujica Lainez, El poeta perdido, en Aquí vivieron (1949).

Incluso ya en pleno rodaje hubo deserciones, como la de la asistente de dirección Alba Caserta (que heredó de Fischerman), por lo que tan sólo en la quinta de las nueve larguísimas semanas se incorporó Horacio Guisado (1933-2010), ya entonces veterano de muchas guerras, quien contó que “el lugar principal de rodaje, una destilería en Ensenada, era de alta peligrosidad”, observando que la directora “pedía acción a gritos destemplados, y también trataba muy mal a los técnicos, lo cual generaba un pésimo clima de trabajo en un equipo numeroso, en su mayoría joven e inexperto y a los que Mercedes convenció de que era una nueva Ingmar Bergman”. Guisado recordaba que “se le pagó a todo el mundo el mínimo posible” y que en las comidas “hubo más chorizos que en comité radical de los 30”.

   Los actores fueron otro punto de conflicto. En un artículo periodístico (Ahora, 6.9.1984), Frutos mintió cuando dijo que el guión fue escrito para Pepe Soriano. El protagonista, que no tiene nombre, fue inicialmente pensado para Héctor Alterio (que al momento del rodaje estaba saturado de ofrecimientos) y luego ofrecido a Rodolfo Ranni, a Franklin Caicedo e incluso al cómico español Gila; otros nombres en danza fueron los de Norma Aleandro y Selva Alemán, María Vaner y Julia von Grolman, Javier Portales y Juan Carlos Mesa, y Carlos Carella y Beto Gianola. Soriano, un profesional muy respetuoso y, sobre todo, muy de apoyar a los realizadores debutantes (lo había hecho con Juancho Jusid, con Raúl de la Torre y con Mario David) aceptó cobrar 5.000 pesos y un porcentaje de las ganancias, pero su entusiasmo declinó ya desde el primer día, cuando debió trabajar más de diez horas “en condiciones muy poco profesionales: los horarios se dilataban, los problemas de producción eran múltiples, cualquier luz le venía bien, no respetaba los decorados, nos rajaban de los lugares, llegó a repetir diez y hasta quince veces una toma, la continuidad no existía. ¡Una vez me hizo alejar dos cuadras para que la cámara tomara mi acercamiento! En fin, todo estaba más allá del margen mínimo de licitud”. Quien conozca a Pepe sabe que es muy preciso con el vocabulario.

   La filmación de Otra esperanza comenzó el lunes 16.7.1984 y debió ser paralizada tras la jornada del viernes 17.8, por razones obvias, esto es, falta de dinero. Ahí es donde se hizo notar la ausencia de un jefe de producción con experiencia. En ese parate de una semana Frutos tanteó a los miembros del equipo técnico intentando que continuaran trabajando sin cobrar, algo a lo que, por lógica sindical, se opusieron. A los tumbos, y con el ingreso de Guisado, el rodaje fue reiniciado el lunes 3.9 para darlo por finalizado el viernes 14.9. Durante los siguientes siete años el material 16mm obtenido estuvo guardado en sus latas. Hacia 1991, la productora Sabina Sigler se ocupó de gestionar los medios para concretar sonorización y compaginación, además de la expansión a 35mm. En ese punto también apareció Ricardo Sánchez, amigo de Frutos e hijo de uno de los garantes, quien con el dinero que obtenía de su agencia Sol Publicidad (especializada en gráfica para envases) financió todos esos trabajos pendientes y saldó algunas deudas, como el alquiler de la cabina de montaje de Miguel Pérez en Alex. El film estuvo listo a mediados de 1991 y tuvo su primera exhibición pública en agosto, en el Festival de Santa Fe. Luego se arrastró con más pena que gloria por otros festivales y volvió a encerrarse en otras latas, éstas más grandes, hasta que Sabina, otra vez, ayudó a Frutos con una gestión ante su patrón Julio Márbiz, director del organismo ya entonces rebautizado INCAA, quien aceptó estrenar el film en la sala más pequeña del viejo cine Suipacha reinaugurado con el nombre Tita Merello.

   La crítica fue ambigua y quién mejor supo interpretar Otra esperanza fue Alberto Ojam (La Razón, 22.2.1996): “Pero lo que distingue precisamente a la película de Frutos, preservándola de caer en el anacronismo, son su sesgo metafórico y los enigmas de su historia, que proveen cierta carga de suspenso: un cuento de Adolfo Bioy Casares, de no manifiesta intención política, se convierte, entonces, en una impugnación –erizada de simbolismos– de una época argentina, de sus responsables y de sus métodos”. Tras todo lo cual el film volvió a desaparecer de circulación hasta alguna solitaria pasada por la TV por cable.

   El sonoro fracaso (a todo nivel posible, incluyendo el humano) de Otra esperanza canceló toda posibilidad de una especie de carrera para Mercedes Frutos en cine. Mercedes –quien, debo decirlo, es encantadora cuando se trata de compartir una comida o un rato en un cóctel– no volvió a filmar por las razones expuestas, pero también porque su comportamiento histérico y despótico la hizo acreedora a la nula simpatía del prójimo. Existen dos calificativos que ignoro si los diccionarios aceptan pero que son popularmente aplicables a una personalidad como la suya: el más ingenuo es de la gata Flora; el otro es muy machista –lo reconozco, pero soy humano e imperfecto– y suena parecido al título de una pieza teatral clásica de Jacinto Benavente.

FILMOGRAFIA

01.  Otra esperanza (1984) 16mm x 35mm, C, 90’. CP: Cineastas Argentinos SCI. G: MF, Ernesto Schóó y Jorge Goldenberg, sobre el cuento de Adolfo Bioy Casares. F: Julio Lencina. I: Pepe Soriano, Héctor Bidonde, Constanza Maral, Héctor Calori, Jorge Ochoa, Jesús Berenguer, Ileana Monti. LC: 22.2.1996.

Cortos: Calcomanías (1979), Testamento (1980), Consejos de la comunidad (1988).

Otras actividades en cine: PZ en Crucero de placer (Carlos F. Borcosque, 1979) / JP de Todo es ausencia (Rodolfo Kuhn, E, 1983: sólo para el rodaje en la Argentina), A dos aguas (Carlos Olguín, 1986) y Debajo del mundo (Beda Docampo Feijóo y Juan Bautista Stagnaro, 1986) / TEST en Mercedes, otra esperanza (Nicolás Alonso, 2024, MM).

FILMS MENCIONADOS
De la misteriosa Buenos Aires.... (Alberto Fischerman – Ricardo Wulicher – Oscar Barney Finn, 1981)
Evita –Quien quiera oír que oiga– (Eduardo Mignona, 1983)
Los insomnes (Carlos Orgambide, 1984)