CINEASTAS

¡Kitsch, camp, trash!
–El cine de Enrique Carreras–
Obra

5. La estética

El costado visual, esto es, el encuadre, la fotografía, la iluminación, la escenografía y el vestuario, son rubros notoriamente desatendidos por EC, quien dejaba librado a los responsables de cada área la resolución más conveniente de acuerdo a la historia en juego. Las preferencias estéticas del realizador eran muy limitadas y se reducían a una iconografía hispana y a ciertas modas (en especial en la vestimenta) que variaban de acuerdo a la época. Su pobreza conceptual en ocasiones hiere la sensibilidad visual de sus espectadores.

   Un film bien producido y cuidado en su aspecto visual es Luces de candilejas, acaso el mejor de todos los suyos en ese terreno específico. El ejemplo más acabado de lo contrario acaso lo configure Sucedió en el fantástico circo Tihany. Si se recuerda que la mayoría de sus films tuvo a Gori Muñoz como escenógrafo, y si se atiende al hecho de que éste era considerado un gran profesional, debe concluirse en que no le exigía lo suficiente o en que Muñoz no consideraba importantes sus encargos para sus films. También es posible que el talento y la creatividad del artista español se hubieran agotado en los años 50, o que rindiera mucho más de sí mismo cuando se topaba con un director en verdad exigente.

6. EC por sí mismo

“Una vez más me someto al juicio del público, consciente de haber trabajado pensando en él; quiero decir, despojado de todo interés de lucimiento personal como no sea para ponerlo al servicio de quien paga su entrada para que a cambio de ella le den espectáculo; algo decoroso, pulcro y, como en este caso, que cause gracia sin desbordar; que satisfaga y si es posible que alegre al espectador, porque ésa deber ser invariablemente la finalidad del buen cine”. [La Razón, 6.8.1965, ante el estreno de Ritmo nuevo y vieja ola].

   Preguntado sobre qué significa el cine para él: “Un vehículo muy importante para acercarme a ese monstruo de mil cabezas que es el público”. Ante otra (“¿Cree que el cine marginal va a seguir existiendo?”): “Creo que ya no tiene mucho sentido la existencia de un cine marginal. Aparentemente, ahora vamos a tener la libertad necesaria para filmar lo que se nos ocurra”. [Reportaje de Vilma Osella en Filmar y Ver, nº 3, sin fecha, circa 1972].

   “Todas mis películas reflejan mi modo de ser y de pensar: no va a haber nada dentro del cine que yo hago que esté en contra de mis convicciones. Las películas que yo hago las puede ver toda la familia. Y están las otras, que tratan problemas de índole social”. [Gente y la Actualidad, 4.6.1981].

7. La crítica, los críticos

Los films de EC fueron muy bien tratados por los principales diarios de Buenos Aires. De alguna manera, sus críticos se las ingeniaban para disimular cualquier imperfección y para resaltar sus menguantes virtudes. En los años 50, 60 y parte de los 70 contaba con la sistemática aprobación y el elogio nunca escatimado de un puñado de críticos amigos suyos, tan amigos que algunos de ellos viajaban a Mar del Plata invitados por él con todo pago para compartir con él y su familia la cena de cumpleaños: sería poco elegante dar nombres, pero escribían en La Nación, en La Prensa, en Clarín, en Crónica y en La Razón y lo elogiaban por la radio y la TV. Uno de ellos, que además era uno de los principales dirigentes de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA), propulsó en los 70 un cambio significativo en los rubros a los que esa entidad otorgaba sus premios anuales: logró introducir dobles premios, al drama y a la comedia, con la exclusiva finalidad de que las comedias de su dilecto amigo obtuvieran, alguna vez, alguna distinción. [Fui testigo casual de uno de aquellos festejos, creo que el de 1975: cubría la temporada veraniega para La Opinión y esa noche me encontré con Tito Rivié para ir a cenar a El Barrilito, que estaba a la moda para “la farándula”; nos topamos, de improviso, con una larga mesa presidida por EC que incluía a varios periodistas, algunos de los cuales nos saludaron con afecto, lo que provocó un brote homofóbico del cumpleañero…].

   El coro de alabanzas sufrió un quiebre a partir de comienzos de los 60, cuando el equipo crítico de la revista Tiempo de Cine, y sobre todo el especialista en cine nacional Antonio A. Salgado, fustigaba con inteligencia cada nuevo film suyo. Más adelante, otros críticos jóvenes se atrevieron a impugnar sus films, algo que a EC lo enfurecía: jamás aceptó la aparición de nuevos criterios estéticos que cuestionaran su obra y su particular visión de la vida, una vida que, a partir de los 70, ya no se reducía a música, alegría y amor ni a ritmo, sal y pimienta.

   Un hecho puntual: una noche de julio 1987, el crítico de La Nación Claudio España escuchó mencionar su nombre cuando recorría la avenida Corrientes a la altura del 1600. Se dio vuelta y se enfrentó a un EC en estado de agresividad. “Tengo algunas cosas que decirte”, le dijo. Claudio acomodó su trasero contra un automóvil allí estacionado y se dispuso a escuchar. Lo que escuchó fue un alarde de prepotencia y algunas veladas amenazas en su contra. Cuatro semanas antes había firmado una reseña crítica de La Galería del Terror, comentario que, al menos en algunos de sus considerandos, no pareció ser del agrado del realizador, quien se extendió hacia atrás en el tiempo recordándole otras críticas a otros films suyos. La memoria de EC se prolongó también hacia la época en que España oficiaba de presentador de un espacio televisivo en el Canal 13 que exhibía films argentinos: “Entonces me elogiabas”, le espetó con muy mala memoria, ya que era notorio el esfuerzo del crítico por evitar todo elogio posible a obras que no lo merecían. EC aludió además a quien consideraba “tu amiguito”, un colega amigo de Claudio que, como él, escribía sobre cine argentino en La Razón –moi-même–, sobre el cual también profirió amenazas, ésas del tipo patoteril por el estilo “algún día lo voy a agarrar también a él”. El encuentro incluyó la amenaza de una visita a los jefes de España, “para quejarme”. Al “amiguito” nunca lo “agarró”, aunque era ubicable con suma facilidad todas las tardes en la redacción de su diario.

8. Su público

EC dirigió su primer film a sus 26 años, y a los 26 años se es realmente joven. Sin embargo, ni siquiera en esos tiempos hizo films “jóvenes”: podían contener personajes y actores que lo eran, pero embarcados en historias con conflictos y situaciones pertinentes a gente mayor. En todo caso, eran jóvenes con mentalidad de viejos. Gran cantidad de sus títulos, en cambio, buscaron (y encontraron) un público de maduro a viejo. Acaso no fuera premeditado, pero le salió así: basta haber visto una sola vez a los espectadores que acudían al Odeón marplatense. Su público siempre fue del tipo complaciente, adormilado, conformista; el tipo de espectador que va al cine o al teatro para “divertirse”, para “pasarla bien”, para “entretenerse” esperando encontrar un film o una pieza teatral “llevadera”. Su nivel de exigencia sencillamente no existía, y la posibilidad de procesar una información transmitida por las imágenes estaba fuera de toda discusión. Si su cine es “digestivo”, su teatro, entonces, debería ser catalogado como trash.

9. Su generación

Por lo habitual se considera que una generación abarca entre diez y doce años. EC nació en 1925, por lo cual sus colegas serían aquellos nacidos entre 1919 y 1932. Así, su historia personal y su obra se diferencian por completo de las de María Luisa Bemberg y Simón Feldman (nacidos en 1922), Fernando Birri (1925), Manuel Antín (1926), Lautaro Murúa (1927), David Kohon y Humberto Ríos (1929), Mario David, Carlos Orgambide y Ricardo Becher (1930) y Héctor Olivera (1931). En algún punto coincide, en cambio, con las de Hugo Moser (1926), Enrique Dawi (1927) y Fernando Siro (1932), quienes realizaron films industriales, de género, por encargo y sin mayores pretensiones artísticas.

   Mayores similitudes se observan con las de Fernando Ayala (1920), Emilio Vieyra (1921), Rubén Cavallotti, Aníbal Di Salvo y Leopoldo Torre Nilsson (1924) y José Martínez Suárez (1925), siendo las principales de ellas su pertenencia a la industria y la edad en la que se iniciaron en la misma, que oscila entre los 15 de Torre Nilsson y los 22 de Ayala. Con Ayala comparte el núcleo familiar tradicional como eje central de su filmografía, aunque sus miradas son diversas. Con Vieyra, Cavallotti y Di Salvo la diversidad de géneros encarados y su desapego por la forma y la estética. Con Di Salvo, Torre Nilsson y Martínez Suárez, en cambio, las coincidencias son apenas laborales: los cuatro dedicaron su adolescencia y primera juventud a trabajar en cine, él y Di Salvo encerrados en los Estudios San Miguel respectivamente desde los 16 y los 17 años, Martínez Suárez en los de Lumiton desde los 17 y Nilsson acompañando a su padre por estudios diversos desde los 15.

   Respecto de los contenidos de su obra, la suya se asimila a la de aquellos directores de la industria que trabajaban por encargo, contratados por los estudios (cuando los había) y por productores independientes para los que concretaban en tiempos y con presupuestos preestablecidos cualquier tipo de film: una comedia, un drama, un policial, un musical, siempre vehículos para las estrellas a la moda del momento. Nombres como los de Moglia Barth, Bayón Herrera, Luis César Amadori, Julio Saraceni, Enrique Cahen Salaberry y Leo Fleider son, acaso, los más representativos de esa vertiente, directores que salvo alguna que otra excepción carecían de inquietudes personales y sólo brindaban su oficio al servicio del producto, un oficio más depurado en los casos de Amadori y Cahen Salaberry o apenas rudimentario como en los de los otros. Al igual que ellos, EC “despachaba” un film tras otro de manera mecánica, con un ojo puesto en la fecha pautada para el lanzamiento.

   De todos modos, al margen de los cruces estéticos o personales con los colegas mencionados, EC puede ser considerado un caso único en la historia del cine argentino: durante la década de los 50 fue dueño de su propia obra y nadie, salvo los avatares de la misma industria, le indicaba qué debía hacer, situación privilegiada que debió modificar cuando pasó a ser un empleado –un empleado-estrella, hay que decirlo– de los Mentasti, de Ayala & Olivera o de Héctor Báilez, para los que manufacturaba films por encargo con un pequeño margen de contribución personal, especialmente en la elección de los temas a desarrollar.

   No obstante, las consideraciones sobre su obra no pretenden agotarse en estas líneas, que tienden una mirada general, sino que se amplían en el comentario de cada uno de sus films.