PERFILES
La Triple B:
Botana-Bedoya-Baires
Dedicado
a Alfredo Suárez,a quien
conocí y estimé en los estudios Baires en los años 70.
En el principio están el diario Crítica
y su propietario, Natalio Botana (1888-1941), un uruguayo radicado desde
1913 en la Argentina que incrementó su fortuna familiar gracias al enorme éxito
de ventas de su publicación, cuyo nº 1 apareció en 1915 y sobrevivió hasta
mucho después de la muerte de su fundador. Botana era el director del diario y
el presidente del directorio de la empresa que lo editaba, denominada Buenos
Aires Poligráfica SA: tuvo socios diversos, pero sin duda el más influyente fue
Eduardo Bedoya, quien tuvo la idea de fundar una compañía productora de films,
nada raro teniendo en cuenta algunos ocasionales antecedentes de ambos hombres
en la etapa en que el cine nativo aún era mudo.
Así nació Baires Film, que no guardaba relación con una distribuidora homónima que dirigían Enrique Gil y J. Sánchez Rojas y que operaba en los años 20 desde su local en Lavalle 1501. Esta segunda Baires Film fue establecida hacia comienzos de 1935 en la avenida diagonal Norte Roque Sáenz Peña 832, escritorio 305 –trasladada un año más tarde a la avenida Santa Fe 1814–, y si bien en los papeles pertenecía a Botana y Bedoya en un 50% cada uno, quien ejercía la dirección era Bedoya. Fue él quien decidió que su primer film fuera una adaptación de Mateo, pieza teatral de Armando Discépolo que desde su estreno en 1923 en el teatro Nacional continuaba siendo un éxito de repertorio: aunque el film de algún modo traiciona los postulados temáticos originales de la comedia, resultó un buen éxito en las taquillas.
Tras el
resultado comercial y artístico de su film inaugural, Baires anunció que a
continuación produciría otra adaptación de una pieza teatral, en este caso Sierra
Chica –Vida del presidio–,
de Roberto Talice y Luis Diéguez, estrenada en 1928 en el Cómico por la
compañía de Luis Arata. Sin embargo, Daniel Tinayre, quien había dirigido Mateo, convenció a Bedoya, y éste a
Botana, de que antes de seguir filmando en estudios alquilados (Mateo se hizo en los de Lumiton con sus
técnicos estables) sería mejor levantar los propios. Botana puso a disposición
del proyecto una gran porción de su vasta propiedad en Don Torcuato, en la zona
Norte de la provincia de Buenos Aires, predio cuyo principal atractivo era la
quinta Los Granados, que el magnate se había regalado para su mayor gloria en
terrenos que le compró al ex Presidente Marcelo Torcuato de Alvear, con cuyo
segundo nombre fue bautizada esa localidad. Así, Tinayre hizo un boceto gracias
a sus inconclusos estudios juveniles de Arquitectura y a su pasado como
asistente todo-terreno en los Studios des Reservoirs, en Joinville-le-Pont, donde
a comienzos de los 30 se rodaban producciones de la Paramount habladas en
varios idiomas excepto el inglés. Luego, los arquitectos diseñaron aquellos
bocetos, mientras desde Hollywood (o desde París: las fuentes no coinciden)
fueron importados los equipos de filmación más modernos de los que se podía
disponer. Su dirección inicial era la esquina de Ituzaingó y la avenida General
Pacheco.
Mientras los obreros trabajaron durante poco más de dos años, Baires Film devino una Sociedad de Responsabilidad Limitada y poco antes de la inauguración de sus estudios, en 1941, formalizó un convenio con una distribuidora activa desde 1938, la Compañía Cinematográfica Almar, cuyo titular original era Haroldo Resasco, luego adquirida por Alberto Martín y convertida en la Cinematografía Almar SRL: así nació la Baires-Almar SRL, integrada por Bedoya, Joaquín Lautaret, Pablo Cavallo y César Aboaf, que durante su corta vida sólo distribuyó un film ajeno a Baires: el convenio no incluía films extranjeros, que continuó presentando Almar.
“Los
sets son escalofriantes porque son reales y no son reales.Lucen
reales, pero imitan la realidad.Igual
que los sueños, son una imitación de la realidad”.De los diálogos del 6º episodio
de laminiserie televisiva francesa Irma Vep (Olivier Assayas, 2021).
En su
origen, los estudios de Don Torcuato ocupaban 40.000 m² y la construcción
cubría 8.000 m²; contienen dos galerías de 1.200 m² por 15 metros de altura
cada uno y los laboratorios de sonido y montaje que más adelante fueron
afectados a una galería de rodaje más pequeña, laboratorios que tuvieron vida
efímera y para cuya jefatura había sido contratado Alberto Biasotti, quizá la
persona indicada por sus antecedentes en el cine mudo y en el mismo rol en
Lumiton. Además, contaba con una enorme piscina y en su conjunto destacaban de
sus competidores por la solidez de las instalaciones que lo complementaban
(oficinas administrativas, depósitos de utilería, carpintería, un bar-comedor)
así como por la belleza de sus jardines, de su entrada principal y del arbolado
backlot.
“Un estudio se transforma en un monstruo difícil de mantener. A mí siempre me ha gustado trabajar en decorados construidos, en la intimidad del set, pero el alto costo que insume levantar cada planta escenográfica nos pone en la situación de recurrir a decorados naturales, los que en ocasiones posibilitan una mayor movilidad de acción, un permanente descubrimiento de ángulos y lugares”, recordaba Fernando Ayala hacia 1986, y agregaba: “Héctor [Olivera] prácticamente empezó su carrera en Baires, y yo quise mucho esos estudios desde que era ayudante hasta que empecé a dirigir. Tengo recuerdos muy agradables. Los de Argentina Sono Film, en Martínez, o los de San Miguel, en Bella Vista, eran más grandes, tenían mayor cantidad de galerías, pero los de Baires tienen algo de valor inapreciable: el parque, esos jardines donde uno puede salir a descansar de una filmación complicada, tirarse en el césped, caminar entre sus árboles sin toparse permanentemente con las moles de cemento como las de las galerías de Sono o San Miguel”.
Precedido
por un almuerzo ofrecido al periodismo, el lunes 28.4.1941 comenzó la filmación
de la primera producción de la nueva etapa de la empresa. Ultimo refugio era versión de Le
locataire, novela de Simenon, dato este que hoy se sigue ignorando como se
lo ignoró en aquellos días: es que su guionista, el francés Jacques Constant,
llegado un año antes a la Argentina en calidad de exiliado, se lo vendió a
Bedoya como propio, ocultando, vaya a saberse por qué, el verdadero origen
literario; Constant comenzó a dirigirlo, pero su ineptitud resultó flagrante y,
tras unos días en los que se hizo cargo Tinayre, quien lo terminó y lo firmó
fue otro extranjero, John Reinhardt, que estaba de paseo por Buenos Aires.
Resultó un sombrío melodrama policial
de excelente factura técnica pero un tanto pesado en los retóricos diálogos de
Pedro E. Pico.
Le siguieron, uno detrás del otro, La Hora de las Sorpresas, comedia brillante que dirigió Tinayre a partir de un argumento original de autores estadounidenses y lo más parecido que el cine argentino clásico produjo en relación a un musical estadounidense. Una novia en apuros, que deriva de una pieza teatral de comediógrafos húngaros, fue dirigido por Reinhardt, pero no se han conservado copias. Vidas marcadas, otro drama policial que Tinayre realizó a partir del argumento que su amigo Arturo Mom había escrito (y dirigido) apenas ocho años antes con el título Monte Criollo, remake que a pesar de sus virtudes no logró opacar el recuerdo del film original. Concierto de almas, que dirigió Alberto de Zavalía, es un efectivo drama romántico escrito por Alejandro Casona y cuyo personaje masculino es un refugiado de la Guerra Civil española. Y, en fin, Ceniza al viento, tributo institucional de Bedoya a Botana y a Crítica, un atractivo y multiestelar aunque desparejo film en episodios de autores diversos cuyo epicentro es la redacción de un diario.
Esos seis films fueron realizados por el
mismo equipo: el director de fotografía Paul Perry, un estadounidense veterano
del cine mudo anclado en Buenos Aires desde al menos 1937 y que intervino sólo
en los cuatro primeros; el escenógrafo Gregorio López Naguil; los sonidistas
Raúl Orzábal Quintana y Luis Ortiz de Guinea y el compaginador Kurt Land, así
como el asistente de producción Antonio Lanfranco y el de dirección Luis García
del Soto. Frente a la cámara, los actores más populares y/o prestigiosos de
aquellos días: Delia Garcés, Mecha Ortiz, Tita Merello, Pedro López Lagar,
Jorge Rigaud, Rosita Moreno, Alicia Barrié, Irma Córdoba, Esteban Serrador,
Pedro Quartucci, Olinda Bozán, María Duval y hasta Berta Singerman, en su único
film argentino sonoro.
Interin, falleció Botana como consecuencia de un accidente de automóvil, accidente que algunos consideraron cuando menos sospechoso: ocurrió el 7.8.1941, esto es, en pleno rodaje de La Hora de las Sorpresas, y no deja de sorprender la coincidencia de que el día siguiente, 8.8.1941, fuera lanzado en Buenos Aires Citizen Kane (El ciudadano, Orson Welles, EEUU, 1941), famosamente una biografía encubierta del magnate periodístico William Randolph Hearst (1863-1951), con quien Botana guardaba similitudes obvias, incluyendo sus fastuosas mansiones (San Simeón Ranch/Los Granados) y sus compañías filmadoras (Cosmopolitan Productions/Baires). Tras Ceniza al viento, sus herederos entraron en colisión con Bedoya y eso determinó la cancelación no sólo de los proyectos previstos sino la disolución de la compañía productora, de la compañía distribuidora y de los laboratorios. Los estudios de Don Torcuato, en cambio, permanecieron activos y se alquilaban a productores variados. Entre los proyectos de Baires Film no concretados figuraban “El suicida se porta bien” (Constant), con Esteban Serrador, sobre un argumento original de Conrado Nalé Roxlo filmado años después con el título Historia de una carta con Angel Magaña en el protagónico; “Romance del 900” (Saslavsky), con Delia Garcés y Esteban Serrador sobre argumento de Antonio Botta; “Viviana” (Tinayre), argumento de Constant previsto para Mecha Ortiz y Jorge Rigaud; “Mamá Culepina” (Mom, luego Zavalía), versión de la pieza clásica de Enrique García Velloso; “Los duendes de Belgrano” (Reinhardt), argumento de Nalé Roxlo; “Contrabando” (Saslavsky), argumento de Mom y Miguel Mileo, con Pedro López Lagar y Mecha Ortiz; y “Mujeres casadas” (Saslavsky), libro de Casona, con Delia Garcés y Mecha Ortiz.
Entre 1942 y 1949, cuando finalizó la
intervención judicial del doctor José María Cantilo, los estudios fueron, como
ya se apuntó, alquilados, en especial a Estudios San Miguel y Sur además de a
productores independientes y hasta a Argentina Sono Film, en los meses
siguientes al incendio de los suyos de Martínez. Pero la mayor parte de los
films rodados en Don Torcuato eran producciones de AAA, cuyos titulares
originales filmaban en los de San Miguel hasta la ruptura de la sociedad con
Miguel Machinandiarena. Hacia finales de los 40, ya superados sus problemas con
la justicia, Bedoya se incorporó a AAA, cuyos fundadores (Enrique Muiño,
Francisco Petrone, Elías Alippi, Angel Magaña, Lucas Demare y Enrique Faustín)
se habían ido retirando de manera gradual: Bedoya fue elegido presidente
interino –hasta que el directorio de accionistas de la reconvertida en SA
Cinematográfica designó a Juan Carlos Baños– y luego fue el director general de
producción. Así, durante diez años (1946-1956), los estudios fueron ocupados
por producciones de AAA, con sólo tres excepciones de las que se da cuenta en
la correspondiente filmografía.
Luego hubo una impasse de casi dos años, que coincide con el tiempo de la mayor
crisis que atravesó la industria tras la caída del peronismo. Cancelada la
producción de AAA –que continuó operando pero sólo en tanto distribuidora–,
Baires retomó su actividad en 1958 con El
jefe, producción inicial de Aries, empresa no por casualidad dirigida por
Fernando Ayala y Héctor Olivera, de antiguo vinculados a Baires, aquel como
asistente de Demicheli en algunos films y Olivera como asistente de producción
en casi toda la producción de AAA y específicamente en la unidad Bedoya: AAA
operaba otra unidad de producción que filmaba en los estudios Mapol y que
respondía a José Huberman, que era uno de los dos directores de AAA en esos años.
En esta nueva etapa que duró hasta la muerte de Bedoya en 1969, los estudios
fueron alquilados a Aries y a la empresa Internacional, de la que Bedoya era
socio, pero también a numerosos productores independientes, incluyendo un par
de extranjeros.
En 1968, Bedoya formalizó un convenio con Fortibrazzi SA,
cuyos socios eran los italianos Gilberto Forti Glori y el popular actor Rossano
Brazzi, empresa que instaló oficinas en Florida 360 y arrendó los estudios por
cinco años, anunciando el rodaje de varias coproducciones con Italia (entre
ellas un western con Marlon Brando) pero terminó disolviéndose sin
producir nada. En 1971, ya fallecido Bedoya, se hicieron cargo su viuda y su
sobrino, Luis Osvaldo Repetto: éste, a su vez, ingresó –a partir de La Gran Ruta– como socio de Aries,
empresa que filmó en Baires toda su siguiente producción. A mediados de 1977,
los estudios cambiaron su denominación legal a Baires Films SA, siendo sus
titulares Clorinda “Cloris” Anguillesi y Repetto (50%) y Ayala y Olivera, que
adquirieron el otro 50% a la sucesión de Natalio Botana: el respectivo contrato
fue firmado el 11.5.1977 (“exactamente a la misma hora en que enterraban los
restos de Mario Soffici”, según precisó Olivera) y el primer film rodado bajo
la nueva estructura societaria fue El
gordo catástrofe. Aunque más joven, Repetto era asimismo un histórico de
Baires, que frecuentaba desde niño correteando por sus instalaciones con Jorge
Paracca, hijo de Julio, que fue jefe de los estudios en la etapa de AAA; más
aún, Jorge devendrá él mismo jefe de Baires tras la muerte de su padre y hasta
detentará en los altos de la administración una especie de “bulín” en el que
vivía durante la semana. En todos esos años Repetto tuvo una caballeriza en un
rincón del backstage. “En aquella
época –recordó Luis Osvaldo a una cronista de Clarín (13.10.1988)– me encantaba estar en medio de una filmación,
los enormes decorados, que podían representar un tren o una ciudad colonial
como en El grito sagrado me daban
espacio a mi imaginación y también a entorpecer el trabajo de los demás.
Algunos me recuerdan como un chico muy inquieto que metía sus narices en todas
partes”.
Si el decenio 1946-1956 fue, como se apuntó, el de mayor actividad de los estudios hasta entonces, los veinte años de Aries (1971-1991) arrojaron un centenar de films allí filmados, la mayor parte de Aries pero también de otros productores, como Héctor Báilez para su Cinematográfica Victoria. La actividad era incesante, en ocasiones con dos y hasta tres largometrajes en rodaje al mismo tiempo. En 1992, a Ayala, Olivera y Repetto se les tornó financieramente inviable mantenerlos: los tiempos estaban cambiando con celeridad, el video primero y los sistemas digitales poco después iban reemplazando a la película de 35mm y, además, el rodaje en estudios en la práctica había caducado, ya que se imponía la filmación en localizaciones. Así, en mayo 1992 los estudios fueron vendidos al peruano José Enrique Crousillat, titular de la empresa televisiva Crustel SA, que los adecuó a los requerimientos técnicos del rodaje en video de programas televisivos. A su vez, Crousillat los vendió más adelante, ya entrado el siglo XXI, a un consorcio televisivo integrado por Pol-ka Producciones SA (95%) y Arte Radiotelevisivo Argentino SA (5%), ambas proveedoras de programas para el Canal 13 porteño.
Cualquier
mención a Baires Film está indisolublemente ligada al nombre de su fundador, Eduardo Bedoya (Eduardo Toribio Bedoya;
Buenos Aires, 1903 / 27.2.1969). De empleado en la empresa editora de Crítica pasó a ser su administrador,
luego su subdirector y miembro del directorio. Se sabe que Botana lo tenía en
alta estima, al punto de permitirle incursionar en la producción
cinematográfica en los años en que el cine argentino todavía era mudo. Por eso,
quizá, se dejó convencer de fundar una productora propia primero y estudios de
rodaje más tarde.
La exitosa
carrera de Bedoya en la industria reconoce una breve etapa “negra”, inmediata
al cese de producción de Baires. El semanario Cine (nº 69, del 26.5.1945) informa lo siguiente:
“Por la secretaría Jantus, el
juez de instrucción, Dr. Bianchi, dictó resolución en el sumario a que dio
origen la denuncia de irregularidades habidas en la administración de las
sociedades Baires Film y Buenos Aires Poligráfica, y por las cuales fueron
sometidos a proceso Eduardo Toribio Bedoya, Horacio Maldonado, Carlos Lastreto,
Guillermo Dowbley, Ramón Troncoso y Pedro Scapusio.
”En
extensos considerandos el magistrado analiza los elementos de juicio reunidos
por la amplia investigación que ha realizado, y estima que los mismos permiten
considerar a Bedoya responsable de los siguientes hechos: apropiación indebida
de acciones de las mencionadas sociedades, de útiles pertenecientes al diario El Sol, de una suma girada al diario Crítica, de fondos producto de la
película Mateo, de diversos
documentos por valor de 238.535 pesos, y de la retención indebida de la cuota
social de la Baires Films, así como también de otras irregularidades en el
manejo de fondos de las nombradas empresas. Por todo ello, el Dr. Bianchi
decretó la prisión preventiva de Eduardo Toribio Bedoya.
”Al
considerar la situación de los demás procesados, el magistrado estima que
contra ellos no existen pruebas suficientes de su participación en los hechos
investigados, por lo que sobreseyó a favor de los mismos. En cuanto a la
acusación de balances falsos, el Dr. Bianchi se declara incompetente para
entender en la misma y dispuso, en consecuencia, pasar las actuaciones
respectivas a la justicia bonaerense”. [El mencionado Jantus, dicho sea de
paso, era Miguel L. Jantus, luego juez federal en lo Criminal y Correccional y
padre de Jorge Jantus, que rodó en Baires su único film en tanto director, Inspiración].
Bedoya
purgó cárcel en Devoto por menos de un año y fue liberado en diciembre 1943,
pero durante los tres siguientes años su nombre desapareció de las crónicas
referidas a la actividad artística hasta que en su edición del 14.7.1948 el Heraldo del Cinematografista informó en
su sección Noticioso que: “Señalando
que el proceso en nada afecta su buen nombre y honor, Eduardo T. Bedoya, de
Baires Film, fue definitivamente sobreseído de los cargos que determinaron su
detención y que la justicia rechaza totalmente”. Al margen de la Justicia,
nadie en el gremio tomó en serio las acusaciones, puesto que Bedoya no sólo era
un hombre de bien sino que gozaba del respeto de sus colegas: luego se supo que
la instigadora de las acusaciones fue Salvadora Medina Onrrubia, la viuda de
Botana, mujer de fuerte carácter y escasas inhibiciones que sólo quería
quedarse con el 100% del paquete accionario del diario y del estudio; por otra
parte, el tiempo demostró que Bedoya no fue un multimillonario, al punto de que
su viuda pasó a vivir en un departamento que era propiedad de Fernando Ayala.
Tras lo cual sobreviene otra etapa de silencio hasta su ingreso a AAA, hacia mediados de 1949, etapa de algún modo reivindicatoria puesto que, aparte la cuestión judicial, determina que los estudios quedarían bajo su dirección en desmedro de los herederos de Botana, quienes, no obstante, continuaban detentando el 50% de las acciones. El período Bedoya dentro de la nueva estructura societaria de AAA comenzó con Cinco grandes y una chica y finalizó con Una viuda difícil, esto es, de 1949 a 1956. A pesar de que el personal de filmación estaba contratado por AAA, es innegable que ese cuerpo de producción lleva el sello Bedoya, ya que era él quien seleccionaba a los artistas y técnicos que intervenían en cada film y que, en verdad, conformaron un equipo de una creatividad y excelencia formales destacables: el director de fotografía Francis Boeniger y los escenógrafos Germen Gelpi y Mario Vanarelli fueron los principales artífices del costado visual de esos films, aquel mediante las sombras estratégicamente ubicadas, potenciadas por la película en blanco y negro, los otros con su agudo sentido del realismo (Dock Sud es un ejemplo perfecto), virtudes que otorgaban una marca de fábrica que el espectador reconocía aun ignorando el nombre de la empresa. Bedoya alentaba un cine popular, con actores atractivos como Tita Merello, Los Cinco Grandes del Buen Humor, Mariano Mores, Zully Moreno, Mirtha Legrand, Pepe Arias, Mario Fortuna y un largo etcétera que incluía a un puñado de actores que, aún en personajes secundarios, ayudaban a que su producción ostentara una gran solidez industrial y un aire de familia intransferibles.
Los años
de Bedoya al frente de la producción de AAA coincidieron con el apogeo de las
dos primeras presidencias de Juan Domingo Perón, lo cual significa que la
empresa fue una de las bendecidas por el subsecretario de Prensa y Difusión,
Raúl Apold, en la práctica el dueño de la industria, bendición traducida en los
generosos créditos que digitaba desde el Banco Industrial de la República
Argentina que dependía del Ministerio de Finanzas de la Nación, favores que
debían ser debidamente agradecidos contratando directores y actores favoritos
del gobierno (casi todos, en rigor de verdad) e introduciendo propaganda
subliminal acerca de las bondades oficiales de la cual Mercado de Abasto es un ejemplo más que elocuente. Por ello
sorprende que en 1956 AAA produjera Después
del silencio, libelo antiperonista hecho en caliente tras el derrocamiento
de Perón por los militares de la autodenominada Revolución Libertadora, tanto
más grosero por cuanto fue realizado por tres profesionales (Bedoya, Demare y
el guionista Sixto Pondal Ríos) que gozaron de todos los favores oficiales
posibles.
Tras la
cancelación de las producciones de AAA, Bedoya atravesó otro período de
silencio del que emergió hacia comienzos de 1958, cuando estuvo involucrado en
un proyecto empresarial a gran escala del que el Heraldo del Cinematografista informó en sus ediciones del 22.1 y
12.3, dando cuenta de la constitución de una “poderosa organización
distribuidora” con el acento puesto en la venta al exterior, en la que estarían
asociados Mario Soffici, Lucas Demare, Hugo del Carril, Daniel Tinayre, Luis
César Amadori y Julio Korn (Cinematográfica Cinco SRL), Juan D’Angelo y Joaquín
Franco (Cinematográfica D’An-Fran SRL), Enrique Faustín y Bedoya: la nueva
empresa se denominaría Productores Independientes SA, pero jamás llegó siquiera
a su conformación legal.
Sin
embargo, Bedoya tuvo su canto de cisne a gran nivel al fundar, con Celestino
Anzuola, Genaro Véspoli, Carlos Rinaldi y Alfredo Muruzeta, la Internacional
Productora y Coproductora de Películas Argentinas SRL, brazo productor de la
distribuidora Internacional Films SA (Muruzeta, Anzuola y Véspoli), que operaba
desde hacía varios años. Para Internacional, Bedoya y Anzuola produjeron tres
films, entre ellos He nacido en Buenos
Aires, que resultó uno de los más grandes éxitos en toda la historia del
cine nativo hasta ese momento, con 17 semanas consecutivas en el Normandie. A
pesar de lo cual la empresa sólo produjo un cuarto film, Tú y yo somos tres (Rafael Gil, 1961-1962), coproducción de mayoría
española en la que Bedoya no tuvo intervención personal.
Su última
aventura fue Producciones Integrales SRL, dedicada a cortos comerciales y stands publicitarios, que produjo su
único intento (conocido, al menos) en relación a la dirección concreta de un
film, el corto documental Rally de Buenos
Aires (1966), del que no se han conservado copias. En lo personal, Bedoya
tuvo un hermano, Juan Carlos, que registra un conato de acercamiento al cine
cuando en agosto 1937 integró una compañía productora en formación, que iba a
ser denominada Delta Films y cuyos otros socios eran el músico Isidro
Maiztegui, el artista plástico Antonio Berni, el escritor Enrique Amorim, el
fotógrafo Horacio Coppola y, entre otros, el financista Enrique Repetto (padre
de Luis Osvaldo), empresa que no llegó a funcionar pero cuyo primer film
hubiera sido un argumento de Amorim titulado “Mujeres con dueño”.
Bedoya
integra, por derecho de talento y de trabajo, el cuadro de honor de los
productores más importantes de la historia del cine argentino. El rol del
productor en la manufactura de cualquier film no ha sido una tradición
perdurable en la industria aborigen, al menos en su período clásico: no es lo
mismo el dueño de la compañía productora que un productor especializado, que
debe saber congeniar el asunto a filmar con el director, los guionistas, los
técnicos y los actores indicados. En los momentos actuales, cuando todo film
ofrece un pequeño ejército de productores, coproductores, productores
ejecutivos, coproductores ejecutivos y productores asociados que en su mayor
parte son los dueños de las treinta compañías que producen ese film o bien lo
“presentan”, y que para ello acuden a una docena de institutos estatales o
privados que los proveen de subsidios y ayudas diversas, parece atinado
rescatar el aporte de aquellos solitarios productores que con el respaldo de
una empresa se las ingeniaban para lograr un producto atractivo que conformaba
al público al que iba dirigido y además ¡era estrenado en los cines, en muchos
cines!
Al mismo
nivel de Bedoya destacan, según la época y sin duda alguna, Atilio Mentasti,
Enrique Faustín, Nicolás Carreras, Héctor Olivera y Lita Stantic, seguidos muy
de cerca por Manuel Peña Rodríguez, Daniel Tinayre, Manuel M. Alba, Carlos Gallart,
Leopoldo Torre Nilsson, Néstor R. Gaffet, Emilio Spitz, Marcelo Simonetti,
Germán Szulem, Carlos García Nacson, Juan Antonio Muruzeta, Horacio Mentasti,
Luis Osvaldo Repetto y Carlos Luis Mentasti, eliminando del recuento –acaso por
piedad– a los profesionales del nuevo siglo. Con films serie A o con
producciones baratas y populares, produciendo para su propia empresa o bajo
contrato, todos ellos han conformado el imaginario visual del cine nacional del
siglo XX.
FILMOGRAFIAS
Eduardo Bedoya:
[Abreviaturas: D: director; DP: director de
producción; G: guionista; P: productor; PE: productor ejecutivo]
PE para
Cinematografía Valle: El drama del collar
(Arturo Mom y José Bustamante y Ballivián, 1930) / PE para Productora
Cinematográfica Sur: La vía de oro
(Edmo E. Cominetti, 1931) / P para Baires Film: Mateo (Tinayre, 1936-1937) / P
para Baires Film SRL: Ultimo refugio
(Reinhardt, 1941), La hora de las
sorpresas (Tinayre, 1941), Una novia
en apuros (Reinhardt, 1941), Vidas
marcadas (Tinayre, 1941-1942), Concierto
de almas (Zavalía, 1942) y Ceniza al
viento (Saslavsky, 1942) / P para Artistas Argentinos Asociados
SA Cinematográfica: Cinco grandes y una
chica (Vatteone, 1949: EB no figura acreditado) y Arrabalera (Demicheli, 1949-1950) / DP para AAA: Esposa último modelo (Schlieper, 1950), Romance en tres noches (Arancibia,
1950), Vivir un instante (Demicheli,
1950), Fantasmas asustados (Rinaldi,
1951), El pendiente (Klimovsky,
1951), Pasó en mi barrio (Soffici,
1951), Mi mujer está loca (Schlieper
– Cahen Salaberry, 1951) y La patrulla
chiflada (Rinaldi, 1951-1952) / P para AAA: La voz de mi ciudad (Demicheli, 1952), Ellos nos hicieron así (Soffici, 1952), Dock Sud (Demicheli, 1952-1953), Del otro lado del puente (Rinaldi, 1953), El grito sagrado (Amadori, 1953), Desalmados en pena (Fleider, 1953), Mujeres casadas (Soffici, 1953), Un hombre cualquiera (Rinaldi, 1953-1954), El calavera (Borcosque, 1954: EB no figura en los créditos, sin
duda por un olvido involuntario), Mercado
de Abasto (Demare, 1954), El hombre
que debía una muerte (Soffici, 1954), El
amor nunca muere (Amadori, 1955), La
Morocha (Pappier, 1955), Sangre y
acero (Demare, 1955), La pícara
soñadora (Arancibia, 1955-1956) y Después
del silencio (Demare, 1956) / P con Celestino Anzuola para Internacional
Productora y Coproductora de Películas Argentinas SRL: Yo quiero vivir contigo (Rinaldi, 1959), He nacido en Buenos Aires (Mugica, 1959) y Mi Buenos Aires querido (Mugica, 1960) / P, D y G para Producciones
Integrales SRL: Rally de la República Argentina
(1966, corto).
Films producidos por Baires Film: Mateo (Daniel Tinayre, 1936-1937). Films producidos por Baires Film SRL: Ultimo refugio (John Reinhardt, 1941), La Hora de las Sorpresas (Tinayre, 1941), Una novia en apuros (Reinhardt, 1941), Vidas marcadas (Tinayre, 1941-1942), Concierto de almas (Alberto de Zavalía, 1942), Ceniza al viento (Luis Saslavsky, 1942). Films producidos por Baires Films SA: en coproducción con Aries Cinematográfica Argentina SA y Fernando Ayala y Héctor Olivera SACIFIARM, La nona (Héctor Olivera, 1978) y en coproducción con Aries y Microfón Argentina SA, Los éxitos del amor (Fernando Siro, 1978-1979), La carpa del amor (Julio Porter, 1979), La playa del amor (Adolfo Aristarain, 1979), La discoteca del amor (Aristarain, 1980) y Las vacaciones del amor (Siro, 1980).
Films total o parcialmente
rodados en los estudios de Don Torcuato, en algunos casos sin que el dato figure en los títulos de crédito: Ultimo refugio, La Hora de las Sorpresas, Una
novia en apuros, Vidas marcadas, Concierto de almas, Ceniza al viento, Tres
hombres del río (Estudios San Miguel; Mario Soffici, 1942-1943), Cuando la primavera se equivoca (ESM;
Soffici, 1943), Centauros del pasado
(Borsa Films; Belisario García Villar, 1943), El fin de la noche (ESM; Zavalía, 1943), El juego del amor y del azar (Cinematografía Julio Joly; Leopoldo
Torres Ríos, 1943), Pacha-Mama
(Sociedad de Estudio y Realización Cinematográfica; Roberto de Ribón,
1943-1944), El muerto falta a la cita
(Artistas Argentinos Asociados SRL; Pierre Chenal, 1944), 24 horas de la vida de una mujer (Argentina Sono Film SACI; Carlos
Borcosque, 1944), María Celeste (ASF;
Julio Saraceni, 1944), La pródiga (ESM;
Soffici, 1945), El tercer huésped
(Sur Cinematográfica Argentina; Eduardo Boneo, 1945), Inspiración (Sur; Jorge Jantus, 1946), Mirad los lirios del campo (Sur; Ernesto Arancibia, 1946), Nunca te diré adiós… (Artistas
Argentinos Asociados SA Cinematográfica; Lucas Demare, 1946), Como tú lo soñaste (AAA; Demare,
1946-1947), La caraba (Emelco SAIC;
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Productions (Latin America) SA; Marcelo Piñeyro, 1997), Tango (ASF – Terraplén Producciones SRL / Alma Ata International
Pictures SL –Madrid–; Carlos Saura, 1997), Buenos
Aires me mata (Kompel Producciones SA – Jorge Estrada Mora Producciones SA;
Beda Docampo Feijóo, 1997) y Esa maldita
costilla (Televisión Federal SA / Alma Ata International Pictures SL
–Madrid– y Galiardo Producciones –Madrid–; Juan José Jusid, 1999).
Films procesados en sus
laboratorios:
Ultimo refugio, La Hora de las Sorpresas, Una novia en apuros, Vidas marcadas, Concierto de almas y Ceniza
al viento.
Films distribuidos por
Baires-Almar SRL:
Ultimo refugio, La Hora de las Sorpresas, Una novia en apuros, Vidas marcadas, Concierto de almas, Ceniza al
viento y La luna en el pozo
(Filmadora Independiente Argentina; Carlos Torre Ríos, 1942).
Alquiler de sus equipos:
Un lugar en el
mundo (Adolfo Aristarain y Osvaldo Papaleo; Aristarain, 1991).
Films rodados sólo en las
instalaciones del estudio, no en sus galerías:
Cuidado con las
imitaciones (EFA; Bayón Herrera, 1947-1948), Hoy
canto para ti (DEVEICA; Kurt Land, 1949-1950) y Play murder for me (Concorde-New Horizons Picture
Corp. –Los Angeles– / Aries Films Internacional SA; Olivera, 1990).
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