FILMS

Los muchachos de antes no usaban arsénico

“La tragedia de la vejez no es ser viejo, sino haber sido joven”.

Oscar Wilde, The portrait of Dorian Gray (1890).

[En periodismo sigue siendo común aprovechar un aniversario, cualquier aniversario, para escribir sobre algo o alguien que nos estimula a hacerlo. Por puro azar descubrí que hace muy pocos días, el 2 de mayo, se cumplieron 50 años del final del rodaje del entrañable film de José Martínez Suárez. Y aquí voy, entonces].

Deliciosa comedia con tres misóginos ancianos actores muy amigos entre sí que conviven en una vieja casa en el Tigre: dos de ellos ya asesinaron a sus respectivas esposas, en tanto el tercero planifica hacer lo mismo con la suya, una antigua estrella de cine a quien recuerdan por su trabajo en La señora Ana luce sus medallas –y, en efecto, Mecha Ortiz estrenó en la Argentina la pieza de sir James Barrie The old lady shows her medals (6.6.1945, Odeón). El tono es sostenidamente zumbón, de a ratos asoma al humor negro y en todo momento se sostiene gracias a su notable elenco y, claro está, a la originalidad de la historia.

   El proyecto tuvo su origen en el productor Héctor Báilez, quien deseaba hacer un film con Narciso Ibáñez Menta, a quien contrató a comienzos de 1974 en Madrid, donde vivía: Ariel Cortazzo escribió, a su pedido, un guión titulado “Donde comienza el miedo”, previsto para ser rodado en la Quebrada de Humahuaca en 1975 con Malvina Pastorino acompañando al veterano actor. Sin embargo, el guión terminado no satisfizo a nadie, por lo que Báilez pidió un asunto a Martínez Suárez, a quien acababa de producirle Los chantas. Así, el cinéfilo cineasta y Gius inventaron un guión cuyo título original era “Las comadrejas” –afortunadamente descartado– con el que se dio el gusto de dirigir a cuatro viejas glorias del cine de estudios; de filmar en una casa del Tigre cuyo dueño era otro director (Francisco Mugica); de citar tanto a Borges (Fervor de Buenos Aires) cuanto a Chesterton (Alarms and discursions); de retrotraer a Mecha Ortiz a uno de sus éxitos de los 40 (Madame Bovary, Schlieper, 1946); de rendir homenaje, desde el título, a dos clásicos del cine mundial, el argentino Los muchachos de antes no usaban gomina… (Romero, 1936) y el estadounidense Arsenic and old lace (Arsénico y encaje antiguo, Capra, 1941) y, en fin, de introducir un par de diálogos que funcionan a modo de private jokes, de esas que tanto le gustaban:

• Ortiz, mirando un retrato, le explica a Bárbara Mujica: “Tomasa, mi hermana... Murió aquí, hace ocho años. Yo estaba en Salta con Alicia filmando mi última película. Casi dos meses aislados del mundo. Estos directores jóvenes que se creen Fellini, y no saben que en un estudio con cuatro decorados se logra lo mismo. [...] Así le fue al estúpido ese con la película. Se tuvo que ir a Chile”. El “estúpido ese” alude por cierto a Martínez Suárez, quien vivió y trabajó en Chile desde mediados de los 60.

• Soffici: “Estaba pensando... ¿Cómo se llamaba aquel viejito, muy buen actor, aquel que hizo el padre de Mara en una película que dirigió Soffici?; Ibáñez Menta: “¿Aquel que le hicimos los trámites para que ingresara en la Casa del Teatro?”; Soffici: “Benigno, Mario Benigno se llamaba. ¿Cómo estará?”. Mario Benigno era un actor recurrente en la obra de Martínez Suárez: fue “Aguiar, dirigente del 3 de Febrero” en El crack, “Roque, un amigo de Beto” en Dar la cara y el “sereno del stud” en Los chantas.

   Por otra parte, el film depara la última gran partitura de Tito Ribero, compositor acostumbrado al encargo fácil y rápido, quien en muy pocas oportunidades tuvo oportunidad de demostrar algo de talento.

Veo lo que quiero ver – Hay un asunto difícil de asumir por cuanto es, sin duda, “políticamente incorrecto” y que tiene que ver con la mirada posterior a cualquier manifestación artística. En el caso del cine, Los muchachos de antes no usaban arsénico sirve de excusa para desarrollar esa idea.

   Historiadores, investigadores y críticos que se ocupan del cine argentino han tendido a considerar ese film como una alegoría del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, esto es, la dictadura militar más salvaje y asesina de la historia del país. Esa dictadura tomó el poder el 24.3.1976 y no se bajó de él hasta diciembre 1983, cuando fue recuperado el Estado democrático. Es cierto, por otra parte, que desde al menos un año y medio o dos años antes de ese fatídico 24.3 la sociedad argentina estaba atravesada por atentados terroristas, secuestros y asesinatos provocados tanto por fuerzas gubernamentales encubiertas (la Alianza Anticomunista Argentina, por ejemplo) cuanto por organizaciones de la izquierda guerrillera (ERP y Montoneros, básicamente).

   Sin embargo, el concepto “desaparecidos”, que alude a la lisa y llana desaparición física de personas en su enorme mayoría pertenecientes al segundo grupo de los mencionados (a sus militantes, a sus familiares, a sus amigos y a quien pasara por allí, por si acaso); desaparición que lleva intrínseca la detención clandestina, el encierro en un lugar oculto de los tantos que los militares tenían diseminados por todo el país, la tortura y finalmente la muerte así como la apropiación de los hijos que algunas de esas víctimas parieron durante su encierro; ese concepto nació tras la implantación de la dictadura militar: antes había muertos en supuestos “enfrentamientos” y ejecuciones sumarias por parte de ambos grupos de gangsters, pero no se hablaba de “desaparecidos” como sinónimo de muertos.

   Martínez Suárez filmó Los muchachos de antes no usaban arsénico entre finales de febrero y comienzos de mayo 1975, cuando el país se encontraba en uno de sus recurrentes altered states, por utilizar una metáfora cinéfila. “Este es un film de humor negro, un juego que puede ser siniestro y que no pierde sin embargo la comicidad y la ironía. […] Es un juego, macabro o sarcástico, como se quiera”, opinó el director en reportaje de Agustín Mahieu en La Opinión (21.3.1975). El film fue estrenado un mes después del golpe de Estado militar, permaneció dos semanas en cartel y sin más desapareció –sin metáfora alguna– de circulación. Las críticas fueron laudatorias, enfocándolo en el preciso género que abordaba. El problema se presentó muchos años más tarde, cuando se inició el análisis de lo que se dio en llamar “el cine de la dictadura”.

   En el artículo “El cine del Proceso. Estética de la muerte” (en Cine argentino. La otra historia, 1992), Sergio Wolf ubica el film entre aquellos que ofrecen “el encierro como situación y la muerte como elemento circulante […] por medio del eje esencial de la muerte, y la vida como única moneda sin valor […] al punto de esconder un personaje que fuera mutilado y desapareció…”. En Generaciones 60/90 (2003), Martínez Suárez contesta la pregunta de Wolf y Fernando Martín Peña “¿Eran conscientes de que la película tenía relación con lo que pasaba en la Argentina?”: “Sí. Estaba esa cuestión de la muerte, de la muerte cotidiana. En esa casa moría el cuarenta por ciento de la población. Desaparecían. No se encontraban cadáveres. Con la gente pasaba lo mismo: se moría, se moría y no se la encontraba. Morían militares, morían guerrilleros… Charlamos mucho sobre el tema con Gius. Cuántos murieron, cuántos asesinaron, cuántos volaron por los aires, cuántos desaparecieron, cuántos fusilaron, dónde se encontraron cadáveres…”.

   Quizá quien retrospectivamente mejor se acercó al verdadero sentido del film fue Claudio España en 2005, en Cine argentino. Modernidad y vanguardias. 1957-1983 (vol. II, pág. 691): la obra, expone, “había sido imaginada para una sociedad en libertad, aun cuando la asonada hacía ruido desde tiempo atrás. Es posible que los posmodernos de la década de 1990 entendieran en la historia que se cuenta una suerte de «precedencia del relato», es decir, un anticipo trágico de la muerte en la sociedad, del silencio colectivo y de la desgracia en un espacio cerrado. Pero el realizador Martínez Suárez y su coguionista Gius (Giustozzi) la pensaron como un entretenimiento nostálgico, con algo de historia policial sin policías”.

   En alguna entrevista Martínez Suárez aventuró que la suya tenía voluntad de parecer alguna de las comedias de los estudios Ealing, que bajo la dirección de sir Michael Balcon produjo en Inglaterra entre finales de los 40 y comienzos de los 50 una serie de films de un parecido humor irreverente, con personajes por lo general ancianos que intentan asesinarse los unos a los otros, con dos ejemplos insuperables en Kind hearts and coronets (Los ocho sentenciados, Robert Hammer, 1949) y en The ladykillers (Quinteto de la muerte, Alexander Mackendrick, 1955), ambos interpretados por Alec Guinness. En efecto, en Los muchachos de antes no usaban arsénico se sugiere que Ibáñez Menta y Soffici mataron a sus esposas, cuyos cadáveres hicieron desaparecer, en tanto planifican la muerte de la esposa de García Buhr y, ya que están, también la de la agente inmobiliaria que pretende despojarlos de su paraíso privado.

   Evidentemente envalentonado por todos aquellos cuando menos falsos análisis, Martínez Suárez –vanidoso como era, aunque mucho menos que una de sus hermanas y aunque intentara disimularlo– aceptó sin chistar que Daniel Desaloms afirmara –en reportaje televisivo del 11.7.2011 transcripto en el libro Vidas de película– no sólo que su film fue rodado “durante la dictadura militar” –otra vez el viejo error de confundir “rodaje” con “estreno”– sino que allí “los personajes desaparecían, en evidente denuncia a lo que estaba pasando en la época”: “Sí, se repite un dramático gesto que hizo Videla, el dar una palmada en el aire, como quien hace desaparecer algo. En la película lo hace don Mario Soffici”. Y Desaloms redobla la apuesta: “Es increíble cómo la película no fue leída ni vista por los censores como una metáfora de lo que estaban haciendo ellos. ¿Tuvo problemas en ese aspecto?”: “Absolutamente ninguno”, contestó el director, quien también redobló la apuesta: “Es más, fue seleccionada para competir por el Oscar, por la misma gente que yo estaba señalando como responsable de hacer desaparecer personas”. Todo muy bien intencionado, pero falso de toda falsedad, puesto que el aludido gesto de Videla, parte de su cínico discurso en el que aseguró que “Mientras sea un desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial. Es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad… No está. Ni muerto ni vivo: está desaparecido”, lo profirió en 1979, cuando Los muchachos de antes no usaban arsénico ya había quedado en el olvido, en el que permaneció hasta que años más tarde fue felizmente rescatado.

Bartell D’Arcy

OBS     El personaje “Pedro” fue inicialmente ofrecido a Pedro López Lagar, en tanto “Laura Otamendi” había sido pensado para Thelma Biral. La mayor parte del equipo técnico aparece acreditado con las iniciales de sus respectivos nombres. Texto final: “No tengas envidia de los que hacen iniquidad porque como hierba serán pronto cortados. Salmos XXXVII 1 y 2”. Ultima aparición en cine de Soffici e Ibáñez Menta. La pizarrera María Alejandra Martínez Suárez era hija del director, y desempeñó ese rol también en Los chantas: fueron sus dos únicos films. Seleccionado por el INC para ser considerado por la AMPAS para el premio Oscar 1976 en el rubro “film hablado en lengua extranjera”, con el título The weassels, aunque no llegó al estadio de las postulaciones. Desde comienzos del siglo XXI, Juan José Campanella tenía entre sus proyectos una nueva versión de esta historia, para la que en determinado momento se había asegurado la participación de Lauren Bacall, Kirk Douglas y Anthony Quinn: con menos pretensiones y con un elenco local lo logró tan sólo en 2018 con el título El cuento de las comadrejas (A/E, 2018). Entre otros detalles argumentales, el guión desdobla el personaje de Bárbara Mujica en dos agentes inmobiliarios interpretados por Clara Lago (Bárbara Otamendi) y Nicolás Francella (Francisco Guzmán) manteniendo, por supuesto, a los cuatro viejos originales, aunque sus nombres sufrieron leves modificaciones, a saber: Graciela Borges (María Graciela Zabala, “Mara Ordaz”), Oscar Martínez (Norberto Imbert), Luis Brandoni (Pedro Francisco Palumbo, “Pedro de Córdoba”) y Marcos Mundstock (Martín Saravia).

TAQ     Este film resultó la primera víctima artística del golpe de Estado del 24.3.1976: apenas soportó dos semanas en el Ocean.

Los muchachos de antes no usaban arsénico
Argentina, 1975
35mm / EastmanColor / 105’ / PM18

EQ     CP, CD: Cinematográfica Victoria SRL. P: Héctor Báilez. JP: Raúl V. [Valverde] San Román. AP: M. [Mario] Gomelsky, M. [Mario] Larganá y J. [Julio] López. D: José A. Martínez Suárez. AD: Raúl Rinaldi. AYD: H. [Hugo E.] Lauría y U. G. [Gerardo Urbano] López. PZ: Ma. Aa. Martínez S. [María Alejandra Martínez Suárez]. G: Augusto R. Giustozzi [Gius] y José A. Martínez Suárez. F: Miguel Rodríguez. CM: Domingo [A.] Bugallo. FQ: H. [Héctor] Fernández. ACM: R. [Raúl] Festa. FF: F. [Fernando] Ramos. JR: Rodolfo Denevi. R: D. [Domingo] Fabio, A. [Antonio] Salvatore, J. C. [Juan Carlos] De Luca, R. [Rodolfo] Gago y E. [Enrique] Centeno. E, AMB: Miguel Angel Lumaldo. [U: Jorge Llinas]. CPT: J. [Joaquín] González. V: Horace Lannes. MOD: E. Z. de Loureiro [Lina Loureiro]. MQ: Vicente Notari. PN: Leonor Piccone. S: Abel Scotti. AS: R. C. Bozzano [Roberto Bozzano]. C: Alberto Borrello [Borello]. AC: J. C. [José Carlos] Gil. CNGT: Sara Gallego. M, DO: Tito Ribero. PUB: Helba Ferreira. TT: Nazar. LOC: GBA (una casa en el sector Este del río Reconquista en el Delta del Tigre, cementerio de San Miguel). L: Laboratorios Alex [SACI]. [LS: Phonalex SAIC]. FR: 24.2.1975 al 2.5.1975: 45 días. LC: 22.4.1976, cines Ocean, Premier, Gran Norte, Cuyo, Rivera Indarte, Belgrano, El Plata, 25 de Mayo y Constitución + 24.

I&P     Narciso Ibáñez Menta (médico doctor Norberto Grimberg), Bárbara Mujica (Laura Otamendi), Mecha Ortiz (Mara Eusqui, “Mara Ordaz”), Arturo García Buhr (Pedro, marido de Mara), Mario Soffici (Martín Saravia, cuñado de Mara).

F&P     Sociedad General de Autores de la Argentina “Argentores”: premio al guión de comedia / Secretaría de Cultura de la Nación: premio al guión del trienio 1975-1978 (ex aequo con Pequeños aventureros) / 4º Festival Cinematográfico Internacional, Teherán, 25.11-7.12.1975, sección Informativa / 1ª Semana de Cine Iberoamericano, Huelva, 1-7.12.1975, sección Informativa / Semana de Cine Internacional, Mar del Plata, BA, 9-15.12.1975 / Muestra de Cine Argentino, Punta del Este, 4-6.3.1977 / Semana de Cine Argentino en la URSS, Moscú-Kiev-Leningrado, septiembre 1977 / 1º Filmotsav, Madrás, 3-17.1.1978 / Muestra de Cine Argentino en diversas ciudades de la India, 20-24.1.1978 / Ciclo de Cine Argentino, Necochea, BA, 13-17.7.1983 / 1º Festival de Cine Argentino en Israel, Jerusalén, 30.11-9.12.1983 / Latino Film Festival, Nueva York, 1984 / Retrospective du Cinéma Argentin, Cinémathèque Française, París, 4.6-6.7.1986 / 1ª Muestra de Cine Nacional “Proyección ‘87”, Mar del Plata, BA, 13-22.3.1987, sección Humor Costumbrista en el Cine Argentino / Festival Internacional de Cine, Gijón, 16-23.7.1993, sección Homenaje a Narciso Ibáñez Menta / 2º Festival de Cine Nacional, Tandil, BA, 4-12.9.2002, sección Retrospectivas: José A. Martínez Suárez / 2º Encuentro Cinematográfico Argentino-Europeo “Pantalla Pinamar 2005-2006”, Pinamar, BA, 10-17.12.2005, sección El Vals del Aniversario / 21º Festival Internacional de Cine, Mar del Plata, BA, 9-19.3.2006, sección Volver a Mirar: Retrospectiva José Martínez Suárez / 34º Festival Internacional de Cine, Mar del Plata, BA, 9-18.11.2019: Apertura.