DEMOLICIONES / EN PRIMERA PERSONA
Refutación de un lector
a los autores de Más allá del olvido
No
se trata del film de Hugo del Carril (1955) ni tampoco de los dos tomos del
libro (2013) en el que se recopilan entrevistas, sino de otro libro que, aparte
ignorar el cercano antecedente del de Guillermo Russo y Andrés Insaurralde,
lleva como subtítulo Una historia crítica
del cine fantástico argentino (Ediciones CICCUS – Escuela Nacional de
Experimentación y Realización Cinematográfica, Buenos Aires, 2019), ganador de
uno de los premios del 3º Concurso Nacional y Federal de Estudios sobre Cine
Argentino, discernido por un jurado que integraban Paula Félix-Didier, Luis
Ormaechea y Marcos Vieytes.
Su autor es como los tres picos del sombrero
alarconiano o como las tres caras de la Eva interpretada por Joanne Woodward en
un film de los 50, es decir, aparece firmado por Angel Faretta, Diego Avalos y
Melina Cherro pero su texto no distingue el aporte de cada uno, lo cual, en
principio, es fascinante porque, en una época signada por grietas diversas, es sorprendente
que tres personas piensen y escriban todo
al unísono. A pesar de que la solapa del libro me deja en claro que Faretta es
quien imaginaba que fuera, durante la lectura tuve mis serias dudas: el que
conocí y con quien compartí redacción (La
Voz del Pueblo, 1982-1983, pasquín de breve existencia e infausta memoria)
detestaba todo cine de la América latina, todo cine argentino –excepto el de
Adolfo Aristarain, al menos hasta que hacia 1983 su amigo no le filmó un guión suyo titulado “De muerte natural”– y todo cine
en general excepto la obra de auteurs
como Fuller, Dwan, Tourneur, Ray y otros por el estilo que ya habían sido
bendecidos por los Cahiers du Cinéma
en su más cruda etapa marihuanera. Es saludable que las personas renueven sus
puntos de vista.
Un ligero paseo por diccionarios,
enciclopedias y libros de cine revela que el término “fantástico” alude a algo
creado por la fantasía o la imaginación, a algo increíble, imaginario,
quimérico, alegórico, esto es, todo lo opuesto al realismo. En cine, films
fantásticos son los que ofrecen vampiros, fantasmas, momias que caminan,
zombies, planetas intergalácticos y a hombres invisibles, arañas, murciélagos o
súper, por dar unos pocos ejemplos clásicos. Pero este Más allá del olvido no se conforma con desplegar explicaciones e
interpretaciones acerca de lo fantástico transitado y bien digerido: el autor
tricéfalo debe haber pensado algo así como que “ya Diego Curubeto publicó en
1996 Cine bizarro –100 años de películas
de terror, sexo y violencia–, por
lo tanto voy a intentar otra cosa, más cool”.
Entonces atinó a dos premisas: 1) escribir en un idioma extraño, cual es la
semiología, engendro universitario que dominan los universitarios para lucirse
ante universitarios y que está plagado de palabrejas tales como diégesis,
otredad, locus, alteridad, mitologema
y, créase o no, verosimilismo (la Real Academia Española, agradecida por el
aporte) además de otras tan peludas –Tito Vena dixit– como ésas; 2) puso el acento en forzar un vínculo entre el
cine fantástico con otro de los subgéneros habituales, el melodrama, término
éste que en su origen denominaba a una ópera pero con los años devino un “drama
de carácter popular de fuertes emociones”, según el Nouveau Petit Larousse Illustré de 1952, mezcolanza que el autor
explica como “un cine que parte del melodrama para trasladarse al terreno del
fantástico, una vecindad que el propio melodrama como género produce”, agregando
que el cine argentino “no se ha arrojado al género fantástico de manera
directa. Esta relación intermedia con el fantástico trae como resultado la
aparición del género a través del melodrama, fundamentalmente”.
Hasta aquí,
todo bien: el autor no tiene la culpa de que la mayor parte de los seres
humanos desconozcamos la semiología y quedemos fuera de algunas de sus
interpretaciones, y además tiene todo el derecho a interpretar lo que le plazca
como le plazca, a entremezclar lo fantástico de un subgénero con el realismo
del otro; es igual a como suele decirse de un programa televisivo: si no nos
gusta podemos cambiar de canal. En el caso de este lector en particular, acepto
mis limitaciones académicas, a pesar de las cuales persistí hasta el final del
libro, menos porque me “entretuviera” o me interesara que por saber hasta dónde
el autor se atrevía a llegar. Y en plena etapa de lectura me topé con la
siguiente definición, que subrayé de un breve texto de Pablo Gianera en La Nación (4.12.2019, pág. 32): “Ya la
semiología nos enseñó hace bastante que detrás del primer sentido (y a veces
delante de él) hay un segundo sentido llamado connotación. En lo que se dice
siempre hay algo más que lo efectivamente dicho”. Hombre, haberme enterado
antes…
El capítulo 4, por ejemplo: fallecido en
1954, Manuel Romero podría, por acción de un fantastique muy voluntarioso, revolverse en su tumba si leyera que
parte de su cine es asimilado al subgénero. Pocas filmografías, al menos en el
cine argentino, son tan ultra realistas como la suya, por lo que vincularla al
fantástico es caprichoso. Los dos films que cita son tan realistas como sus
restantes cincuenta: en Una luz en la
ventana acude a los tópicos habituales del subgénero de terror (pueblo
alejado; casa solitaria, misteriosa y de mala fama temida por los lugareños;
científico loco y deforme; sirviente sordomudo) en una historia que resulta una
variante de “la bella y la bestia”, y una prueba de que Romero no se la tomó
muy en serio es la frase que le hace decir al sargento Pedro Pompilio: “Esas
películas de Boris Karloff están haciendo mucho mal a la gente”. En cambio, Historia de crímenes, otra supuesta
incursión del cineasta “en el género puramente fantástico” –afirmación que el
autor luego no desarrolla en absoluto–, ni siquiera pertenece al terror sino
que ofrece a Narciso Ibáñez Menta como un viejo banquero
(con sucursales en el interior) apasionado por la vedette Zully Moreno,
con obvios ecos de Der Blaue Engel.
Curioso que el autor no advirtiera esta similitud y sí repitiera, por enésima
vez, que La rubia del camino “es una versión de Sucedió una noche”,
titulo este último que es el que recibió en España el célebre film de Capra It
happened one night (1934), lanzado en la Argentina como Lo que sucedió
aquella noche. Lo mismo podría decirse respecto de la interpretación que el
autor ofrece de ciertos films de Christensen, Saslavsky, Schlieper, Soffici,
Hugo del Carril y Tinayre. Capricho puro.
Todo el asunto remite en demasiadas
oportunidades a “Edgar Poe” como nombre fundacional del fantástico y a John
Carpenter como su casi alter ego
cinematográfico y contemporáneo, pero se empecina en ignorar que desde siempre
el primero es citado como Edgar Allan Poe, aunque la ausencia del Allan
compensa de algún modo la redundancia de mencionar como Luis José Moglia Barth
a un cineasta que eligió, ya desde sus films mudos, firmar apenas como Moglia
Barth. El libro aporta un atrevimiento cierto como es el de catalogar de
homosexuales a Christensen, Saslavsky, Ayala y Arancibia, cuestión sensible
que, aunque sabida o intuida por los observadores del cine aborigen, nadie
antes se atrevió a mencionar con todas sus doce letras, y mucho menos en épocas
en que regía la dictadura del Instituto Nacional Contra la Discriminación, la
Xenofobia y el Racismo (INADI) y la así llamada “corrección política”, mucho
peor que aquel, a quien nadie le presta demasiada atención, tan poca que fue
convenientemente cancelado en 2024. Ofrece también cierta vocación border, tanto como para épater les cinéphiles: así, Más allá del olvido es “el mejor film
del cine argentino” (pág. 54); Mario Soffici es “todavía hoy, el más grande y
más completo autor de la historia del cine argentino” (pág. 83) pero Barrio gris es, sin embargo, “uno de sus
peores films” (pág. 62); Carlos Schlieper es “un director menor” (pág. 81); Cuidado con las colas es una de las
“extraordinarias comedias que necesitan urgente revisión” (pág. 124); María
Concepción César es “junto a [sic]
Olga Zubary, la actriz más grande de la ficción cinematográfica argentina”
(pág. 148). En cambio, atribuye a la ausencia de la mayor parte de los films
mudos el hecho de que ese período silente sea “fantástico” ya que los
“fragmentos desordenados” de lo que restó “hacen que el cine mudo sobreviva
como suerte de sueño o de pesadilla, y de ahí su carácter fantástico”.
Temerario, el autor.
De todo lo cual he llegado a la siguiente
conclusión: este Más allá del olvido
es un libro profundamente kirchnerista, no en un sentido político militante
(aunque el autor manifiesta más de una vez su posición anti liberal) sino por
una frase muy reveladora de esa “filosofía” –es tan sólo una manera de decir–
que aparece en la página 74 (“Es lo que hace la Argentina con sus personajes
históricos y con sus grandes movimientos sociales. Los utilizamos menos por lo
que son que por lo que nosotros queremos que sean”). O, dicho en palabras
tomadas a Joaquín Morales Solá (también en La
Nación del 4.12.2019, pág. 10), escritas a propósito de la vicepresidente
Elisabet Fernández, “Su decisión de ignorar los hechos (es decir, las muchas
pruebas que la condenan) le permite convertir sus inferencias en verdades
absolutas”.
Sin embargo, el rasgo más curioso del libro reside
en que el autor estaba tan ocupado en
encontrar elementos fantásticos en films que de ninguna manera los contienen
–como los de Los Cinco Grandes del Buen Humor, los de Bo-Sarli (excepto Embrujada, pero éste no es argentino
sino 100% brasileño) o las comedias de Carreras de los 50–, que pasó por alto
muchos que sí lo son, con los que bien podría encarar un Más allá del olvido (Parte II). A saber:
•
La niña del bosque (Emilia Saleny,
1917), Los cisnes encantados
(Francisco Defilippis Novoa, 1919, sobre Hans Cristian Andersen) y Angustia (Luis Ortiz Behety, 1929, en
apariencia sobre un texto de nadie menos que Poe, Edgar Allan), films de los
que no hay copias disponibles pero sí crónicas en diarios y revistas de la
época, aunque, claro está, consultarlos es demasiado trabajoso.
•
Malambo (Alberto de Zavalía, 1942),
temprano ejemplo de fantástico folklórico pre realismo mágico.
•
La piel de zapa (Bayón Herrera,
1943), adaptación de la novela de Balzac La
peau de chagrin en la que Hugo del Carril interpreta a un hombre que,
agobiado por la muerte de su padre (que lo dejó en la miseria) y por el rechazo
de la mujer que ama, está dispuesto a cometer suicidio cuando un anticuario le
ofrece la dichosa piel, ante la cual ríe tan falsamente como pocos actores lo
han hecho en el cine mundial. Con esa piel, que acepta, Carril puede realizar
todo lo que desea, cual lámpara de Aladino, pero a costa de ver poco a poco
reducida su vida, casi como en el mito de Fausto. Mientras tanto, el rulo que
Oscar Marchesi debía rizarle a diario se mantiene imperturbable y no cede ni
ante los horrorosos diálogos que resultan más falsos que el film mismo.
•
Dos ángeles y un pecador (Luis César
Amadori, 1945), con algunos personajes que son ángeles caídos del cielo para
custodiar a otros personajes.
•
El retrato (Schlieper, 1947), con una
abuela muerta bajando de un cuadro y metiéndose en el cuerpo de su nieta.
•
El hombre que amé (Zavalía, 1947),
con mansión ominosa en la que se practica la trasferencia de un tío a un
sobrino, según el relato Le retour de
Lazaro del estadounidense Guy Endore, un film-clave para el estudio del
fantástico.
•
Cita en las estrellas (1948), del
mismo equipo de El retrato (Schlieper,
Verbitsky & Villalba Welsh), con Thorry tocando la mandolina y su viuda
intentando morir para estar cerca suyo.
•
Mi vida por la tuya (Roberto
Gavaldón, 1948), basado sobre una pieza teatral del italiano Alessandro De
Stefani, film curioso por su constante tono de pesadilla.
•
Historia de una noche de niebla (José
María Blanco Felis, 1949-1950), con pareja juvenil en amores encontrados que
sólo se unen tras su muerte, en “el más allá”.
•
El regreso (Leopoldo Torres Ríos,
1950), el mayor ejemplo de fantástico de aquellos tiempos tan realistas:
entremezcla a Dios con el Diablo, a Landrú con Jack the Ripper, a Cleopatra con
Nerón, Mesalina y César Borgia. Ningún libro sobre cine fantástico debería
omitir este raro film.
•
La comedia inmortal (Catrano Catrani,
1950), con personajes de ficción que “salen” de los libros en auxilio de la
pareja romántica.
•
El gaucho y el Diablo (Ernesto
Remani, 1950), versión del clásico The
botlle imp de Stevenson.
•
Mi divina pobreza (Alberto D’Aversa,
1951), en el que un millonario infeliz, antes de cometer suicidio, regala una
interesante suma a un pobretón para demostrarle que el dinero no hace la
felicidad; luego, convertido en fantasma y para acceder al Paraíso, lo ayuda a
utilizar ese dinero y a conquistar a Elina Colomer.
• Un ángel sin pudor
(Christensen, 1952), con Susana Freyre como un ángel con permiso para
corporizarse por apenas 48 horas.
•
Todo el año es Navidad (Román Viñoly
Barreto, 1959), con Santa Claus corporizándose para solucionar los entuertos de
los personajes.
•
Sangre de vírgenes (Emilio Vieyra,
1967), Los vampiros los prefieren
gorditos (Gerardo Sofovich, 1973), Tiempos
duros para Drácula (Jorge Darnell, 1975) y Vivir mata (Bebe Kamin, 1990), cuatro de vampiros argentinos
berretas.
•
Los dos únicos films dirigidos por Miguel Bejo, La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (1971, sobre
Ghelderode) y Beto Nervio contra el poder
de las tinieblas (1978, con un personaje de historieta resolviendo el
asunto central).
•
Aparte Un viaje al más allá, citado
por el autor, los otros cuatro films producidos en la Argentina por Enrique
Torres Tudela, todos ellos con abundantes elementos del fantástico: La ruleta del Diablo (Carlos Cores,
1967), Allá donde muere el viento y Seis pasajes al Infierno (Fernando Siro,
1975, filmados al mismo tiempo) y House
of shadows (Ricardo Wulicher, 1976).
•
Los viernes de la eternidad (Héctor
Olivera, 1980), con Héctor Alterio volviendo de la tumba para joder a su mujer
y a su nuevo amante.
•
Algunas de las coproducciones estadounidense-argentinas producidas por Roger
Corman, todas del más puro fantástico: Deathstalker
(James Sbardellati [John Watson], 1983), The
warrior and the sorceress (John Broderick, 1983), Wizards of the lost kingdom (Olivera, 1983), Barbarian queen (Olivera, 1984), Amazons (Alex Sessa, 1986) y Deathstalker
II (Jim Wynorski, 1986), a las que hay que sumar Stormquest (Sessa, 1987), hecha fuera del convenio con Corman.
•
Clones aborigenes de fantásticos estadounidenses, como Los extraterrestres (Carreras, 1983) y otros, derivados de ET, y como Mingo y Aníbal contra los fantasmas (Carreras, 1985) y otros,
derivados de Ghostbusters.
•
Otra esperanza (Mercedes Frutos,
1984), según el cuento de Bioy Casares en el que el sufrimiento humano es
reconvertido en energía eléctrica.
•
Los espíritus patrióticos (María
Victoria Menis y Pablo Nisenson, 1988), con varios muertos ilustres convocados
para tomar el poder.
•
Cuerpos perdidos (Eduardo de
Gregorio, 1988), otro ejemplo insoslayable, con ecos de Poe –Edgar Allan– y de
Henry James.
•
Buen viaje (Fernando Musa, 1989-1990,
video), con un hombre que conoce a una mujer que resulta que había muerto dos
años antes.
•
Matar al abuelito (Luis César
D’Angiolillo, 1991), historia naturalista con final fantástico.
•
Con dudas, algunos de los films de Pablo César: Equinoccio (1990), Fuego gris
(1992-1993), Unicornio (1996), Afrodita (1998).
•
Plaga zombie (un grupito de pendejos
irreverentes, 1996) y los videos que lo continuaron.
•
La sonámbula (Fernando Spiner, 1997),
alegoría futurista, también insoslayable en toda antología que se precie de
tal.
•
Los tres largos de Alexis Puig: Vendado y
frío (1998), No muertos (1999) y Enamorada de la muerte (2005).
•
Yo no sé qué me han hecho tus ojos
(Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 1998-1999, video), fantástico de manera tácita.
Y me detengo, con prudencia, ante la
producción del siglo XXI que, para mí –y siguiendo el postulado del autor
acerca del cine mudo– debería ser toda
fantástica puesto que vi muy pocos films de entre los centenares hechos desde
2000.
Como la mayor parte de los libros que se ocupan del cine vernáculo, éste Más allá del olvido también incurre en diversos errores, inexactitudes y flagrancias además de repetir ¡una vez más! conceptos que ya eran falsos cuando fueron escritos por primera vez, hace mucho más de medio siglo. A saber:
Pág.
34:
“Período de oro” es uno de esos latiguillos tan erráticos cuan maricones, que
alude a los años 30 y 40, aunque con justa razón podría ser aplicado a otros de
abundante producción y grandes éxitos comerciales (la generación del 60, los
años inmediatos a la recuperación del estado democrático, el nuevo cine
argentino de los 90). En la pág. 132 el autor incurre en otra tilinguería
asimismo habitual, la del “film de culto”. En esa misma página escribe que
“Edmo Cominetti, Nello [sic] Cosimi,
García Velloso venían del teatro, de la revista, del vaudeville”, breve frase que hace agua por varios agujeros:
Cominetti fue actor teatral sólo en sus inicios y en forma esporádica, pero
abandonó las tablas cuando descubrió el cine; Cosimi llegó al cine sin ninguna
experiencia teatral y sobre el escenario apenas animó dos breves sketches que representaba en salas de
cine acompañando sendos films suyos; Enrique García Velloso sí era un hombre de
teatro, autor, director y empresario, pero nunca hizo revistas ni vaudeville. Y asegura que “en esa misma
época” (la del cine mudo, años 20, creo entender) Romero era director del
Maipo: citando a cierta abogada exitosa, bad
information, señor autor; en una obra que excede el centenar de piezas
escritas, gran parte de las cuales eran revistas, Romero estrenó en casi toda
sala disponible en Buenos Aires, el interior y Montevideo, con una extensa y
destacada permanencia en los teatros Sarmiento y Porteño, pero en el Maipo
produjo apenas nueve: En el fango de
París (22.2.1923), La historia del
año 31 (4.12.1931), ¡Pa el 32 esto es
jauja! (29.12.1931), ¡Hay que
embromarse con Parra! y ¡Ahora va a
correr el vento! (15.4.1932), Turistas
en Buenos Aires y Allá en el año
2000… (18.7.1952) y Las revistas de
antes no usaban gomina y Pasajeros
para Marte (12.12.1952). Por otra parte, nunca fue empresario de esa sala,
históricamente regenteada por su dueño Humberto Cairo y más adelante por
Amadori. Romero era empresario de compañía, no de sala.
Pág.
36:
“Las comedias de Romero, y los melodramas y policiales de Christensen eran los
géneros fuertes” de Lumiton: ¿y qué de las comedias naïves de Francisco Mugica, la tercera pata de esa compañía? En
cuanto a la General Belgrano de los hermanos Carreras, era una compañía
productora y distribuidora, pero no contaba con estudios propios.
Pág.
41:
Romero y Gardel no se conocieron en Francia, ya eran amigos del hipódromo y de
la noche desde al menos 1923, cuando Gardel comenzó a grabar discos con temas
escritos por Romero. Por otra parte, desde Di Núbila se insiste en que Thorry
“reemplazó” a Gardel en El caballo del
pueblo: lo cierto es que, en efecto, Romero ofreció ese personaje a Gardel,
quien lo rechazó porque estaba taponado de actuaciones en su gira continental y
no porque “muere en el camino”; de hecho, el film ya estaba rodándose en mayo
1935 y Gardel falleció el 24 de junio siguiente. De lo cual se desprende que
las tan a la moda fake news ya
existían al menos desde 1960, año de publicación de la Historia del cine argentino de Domingo Di Núbila. El dato con la
versión real ya estaba en la biografía de Romero escrita por Insaurralde (pág.
11), pero el autor no incluye este libro en la bibliografía a pesar de dedicar
buena parte de su trabajo a ese director.
Pág.
43:
La pensión de estudiantes y empleadas no fue un invento de Romero aunque éste lo
popularizó, sino que ya había una –tan chismosa como las suyas– en Hasta después de muerta, con lo que se
retoma el asuntillo del más puro desconocimiento del cine mudo, menos por la
falta de los films –y ése en particular puede ser visto todavía hoy– que por la
falta de voluntad para investigar ese período.
Pág.
49:
De ninguna manera Apold “trajo” a Tourneur a filmar a la Argentina, como lo
recuerda el cineasta mismo en declaraciones reproducidas en el Catálogo de la
36ª edición del Festival Internacional de Cine, San Sebastián, 1988: “En
realidad era Henry King el que debía realizar Way of a Gaucho, pero tres
días antes de comenzar el rodaje renunció a ello. El guión, el reparto y los
técnicos estaban ya preparados. Entonces Zanuck me telefoneó y me dijo: «Henry
King acaba de abandonar la película. Usted sale para la Argentina en tres
días». Así que me marché. Quería a Jean Peters porque la actriz era la ideal
para ese papel, el de una chica llena de vitalidad, con sangre española, nada
que ver con el tipo de mujer de Gene Tierney, pero una vez más, era demasiado
tarde”. Tampoco es a Apold a quien “debemos” que The avengers fuera filmado en la Argentina, sino a la Republic
Pictures Corporation hollywoodense, única productora del film, que de ningún
modo es una coproducción ni tampoco fue rodado en 1950 sino entre marzo y mayo
1949 y estrenado en Buenos Aires el 1.9.1955. Asimismo es inexacto que “la
política del peronismo ayudó al desarrollo cinematográfico de países que no
contaban con producción propia” y que, “en este sentido”, Christensen fuera
“enviado” a Venezuela: el arreglo con la Bolívar Films fue gestado y ejecutado
por el dueño de esa empresa –que producía de cuando en cuando desde 1945–, L.
G. Villegas Blanco, poderoso distribuidor y exhibidor, y por el productor
argentino Enrique Faustín, quien, en todo caso, fue quien “envió” a Christensen,
por lo cual el resto de ese malhadado párrafo carece de sentido. [En famosa
anécdota, Mae West sube a un ascensor, recargada de enceguecedoras joyas: una
pasajera la mira y exclama “¡Dios mío!”, a lo que West, socarronamente,
responde “Querida… Dios no tuvo nada que ver con esto”. Igual que Apold].
Pág.
57:
En la copia de No abras nunca esa puerta
que vi reiteradas veces no me parece que Inés Murray “debe” hacer lo que hace,
sino que decide hacerlo obligada por las circunstancias, aunque coincido en que
esa secuencia es “cine en estado puro”. En el mismo film y en el mismo episodio
(El pájaro cantor vuelve al hogar –El
dolor–), tampoco me parece que Roberto Escalada terminó “convertido en un
maleante” sólo “por haberse ido de la casa y estar alejado de su madre”: más
bien creo que ese personaje es uno de los más desalmados que ha dado el cine
argentino; robando a Oliver Stone, es un natural
born killer.
Pág.
68:
El autor decidió arbitrariamente que en Más
allá del olvido (el film) la familia del protagonista pertenece a la “alta
clase estanciera”, pero allí no se aporta dato alguno en tal sentido: es gente
muy rica y su dinero puede provenir de cualquier negocio, incluyendo las
estancias.
Pág.
69:
En ocasiones intuyo que algunos historiadores/investigadores/críticos no ven
los films que comentan: Vidalita se viste de varón para no decepcionar a su
abuelo, que no la conoce y espera la llegada de un nieto de ese sexo, por lo
que los indios nada tienen que ver en el asunto.
Pág.
80:
La orquídea no fue el “único trabajo
en la Argentina” de Le Vigan: de inmediato filmó Río Turbio. El actor tampoco “huyó a nuestro país”, sino que tras
pasar detenido cuatro años escapó de la cárcel en 1949 y antes de venir a la
Argentina trabajó un tiempo en España, donde filmó dos largometrajes.
Pág.
93:
Si Diez segundos es una producción
“todavía secreta” será porque el autor –cuyo comentario denota que sí la vio–
exhibe la arrogancia del tipo “yo descubrí este film y todos los demás son unos
idiotas que no supieron «verlo»”. Además, si en efecto lo vio debiera haber
prestado atención a los títulos de crédito, que informan de manera contundente
que el director es Alejandro Wehner y que Carlos D’Agostino fue apenas el
codirector (en caracteres mucho más pequeños) y también el jefe de producción y
el relator off.
Pág.
95:
Hugo del Carril se llamaba Piero Bruno Hugo Fontana Bertani y jamás tuvo
vínculo societario con Producciones Tecuara SACIIF, que integraban León
Silberman (presidente), Pedro Livschitz (vicepresidente) y Francisco Carcavallo,
Alberto Soifer, Enrique Faustín y Carlos R. Costa (directores): la empresa
produjo seis films entre 1959 y 1962, tres de los cuales fueron dirigidos e
interpretados por Carril, Culpable, Esta tierra es mía y Amorina, en ese orden.
Pág.
98:
“Tito Rivero” siempre fue “Tito Ribero” excepto en un par de títulos en los que aparece erróneamente acreditado.
Pág.
105:
Otro caso flagrante de asociación caprichosa: la secuencia de Amorina que transcurre en el Sunset Club
de Olivos fue rodada allí porque el jefe de producción Luis Oscar Giudici
consiguió esa localización y no otra, y no para asociar su nombre con el ocaso
mental de la protagonista, ya que ni siquiera Hugo del Carril hilaba tan fino…
Entre La delatora en 1955 y Digan lo que digan en 1967 ese popular
club nocturno de la zona Norte fue escenario de no menos de una decena de
films.
Pág.
108:
El bruto es, por cierto, un film
“curioso”, pero nunca “inédito”, ni en ése ni en ningún otro momento: fue
rodado entre julio y septiembre 1961 y estrenado en tiempo y forma el 3.5.1962
en el Gran Rex. Resultó un fracaso espectacular, con apenas una semana en
cartel, pero en años posteriores fue emitido por TV en numerosas ocasiones.
Pág.
118:
El mismo título lo explica: La Cigarra no
es un bicho sino una “amueblada”, por lo tanto La Cigarra debe ir en
mayúsculas. En cuanto a Kuma-Ching,
no fue “filmada en Hong Kong” sino que allí fueron rodadas unas pocas tomas –un
capricho de Tinayre que costó fortunas al Canal 13– que insumieron menos de una
semana de las 19 totales de rodaje. Por otro lado, si se me informa que Bajo un mismo rostro fue concebido y
pensado para “conquistar mercados externos”, al español Mistral el autor
debería haber agregado al best seller
francés Guy des Cars y a los actores mexicanos Ana Luisa Peluffo y Wolf
Rubinsky.
Pág.
127:
Extraña invasión es un film 100%
local de Productores Argentinos Asociados SRL, empresa que aportó vía Orestes
Trucco algunos dólares estadounidenses: en su origen iba a ser coproducida por
la Caldwell Pictures Corporation (que sobre la marcha devino Gerald
Productions, Inc.), con sede en Nueva York, cuyos socios eran Gerald “Gerry”
Auerbach, David Savage, Louis Mucciolo y Trucco, pero tras terminar el rodaje
Trucco absorbió capitales y deudas integrándolos a su empresa porteña.
Pág.
147:
Leopoldo Torre Nilsson colaboró en varios films de su padre desde 1939
indistintamente acreditado como asistente de dirección, asistente de montaje,
director técnico, director artístico, guionista y codirector, pero dirigió con Torres Ríos apenas dos films: El crimen de Oribe, el primero, es ya
desde la elección del relato de Bioy y de la escritura en solitario del
respectivo guión un film que denota la mayor responsabilidad del hijo, a la que
el padre respaldó con su nombre y su prestigio ante los dueños de Estudios
Mapol, que lo produjeron, todo lo contrario del segundo, El hijo del crack, que por su temática y espíritu es más afín al
padre.
Para acabar de una vez (¡uf!): todo lo
escrito por el autor tricéfalo en ese libro y todo lo escrito por mí como su
refutación finalmente carecen de la más mínima importancia, habida cuenta de la
invisibilidad del libro en cuestión, que como todas las publicaciones del
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales están imposibilitadas de ser
vendidas en librerías y kioscos y devienen, por lo tanto, en objetos sólo
pasibles de ser consultados en alguna biblioteca pública o bien en hacerse
amigo de algún funcionario y conseguir una copia gratarola.
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