CINEASTAS

Julio Irigoyen:

Prontuario de un marginal

¿El peor de todos?

Los films de JI, ¿son, en verdad, los peores de la historia del cine argentino? En principio, nadie –salvo sus contemporáneos– ha visto la producción muda, ni la suya ni la de sus colegas, ya que, salvo un puñado de títulos, han desaparecido de la faz de la Tierra. Luego, en la etapa sonora, están, entre los que he visto alguna vez, auténticos horrores como los que siguen [el lector puede obviar, si lo prefiere, el siguiente párrafo, aburrido para los no entrenados en los abismos del cine nacional]:

Poncho Blanco (Francisco P. Donadio, 1935), El escuadrón azul (Nelo Cosimi, 1937), El cabo Rivero (Miguel Coronatto Paz, 1937), El gran camarada (Yago Blass, 1938), Explosivo 008 (James Bauer, 1940), Fronteras de la ley (Isidoro Navarro, 1940-1941), Tierra adentro (Tino Dalbi, 1941) y, ya en plena época industrial y, por lo tanto, sin disculpas posibles, Campeón a la fuerza (Eduardo G. Ursini y Juan Sires, 1949), Los millones de Semillita (Federic B. Da Costa, 1950), Cuando un pobre se divierte (Roque Lavera, 1951), El campeón soy yo (Virgilio Muguerza, 1955), Una mujer diferente (Yago Blass, 1955), Reencuentro con la gloria (Iván Grondona, 1956), Alta política (Raúl Gaynal, 1957), Socia de alcoba (George M. Cahan, 1961), Del brazo con la muerte (Carlos Lao, 1961), Mi novia es la otra (Jean Jabely, 1961-1962), Recordando al Zorzal (Alberto Du Bois, 1963), Venus perseguida (Aldo Brunelli Ventura, 1964), Los ratones (Francisco Vassallo, 1964-1965), Intriga y sexo (Branko Branislaf, 1966), Mannequin alta tensión (Massimo G. Alviani, 1967-1968), Adolescente viaje al sol (Juan Antonio Serna, 1968), Crimen sin olvido (Jorge Mistral, 1968), El derecho de gozar (Leo Kanaf, 1968), Pasión dominguera (Emilio Ariño, 1968), Natasha (Eber Lobato, 1973), Furia en la isla (Oscar Cabeillou, 1976), Hormiga Negra (Ricardo A. Defilippi, 1977), Juventud sin barreras (Ricardo Montes, 1979) y No apto para menores (Carlos Rinaldi, 1979), deteniendo el recuento al final de los 70, por razones piadosas, y sin entrar siquiera a considerar aspectos éticos y morales que convierten muchos largometrajes técnicamente decorosos en basura.

   De todos los títulos mencionados, los que más se asemejan a los de JI son Poncho blanco, Tierra adentro y Hormiga Negra: además de su precariedad argumental, técnica, estética y actoral comparten su adherencia a los cánones del radioteatro popular, subgénero en el que también cabe el decoroso El milagro de Ceferino Namuncurá (Máximo Berrondo, 1971).

En filmación, con Laura Nelson

   Sin embargo, si hay una comparación posible de su obra con la de otro realizador argentino, ése es Armando Bo, el Bo productor y director que inició su carrera como tal justo cuando JI abandonaba la suya. Los rasgos en común son los siguientes: sólo hicieron cine, nada de teatro ni radio; sólo produjeron sus propios films; eran independientes (de otras empresas, del gobierno de turno, de las estructuras industriales) en épocas en que ser independiente configuraba una rareza; toda su obra puede ser encuadrada en lo que se conoce como “serie B”, esto es, bajo presupuesto y rodaje ultrarrápido; utilizaban equipo técnico reducido a su mínima expresión (la diferencia en este rubro es que Bo prefería contar con profesionales reconocidos); nutrían sus elencos con actores de menor cartel, JI con los de la radio, Armando con los has been; no les temblaba la mano al redactar los diálogos, siempre utilizando el “tú”, siempre al borde del ridículo, cuando no sumergiéndose gozosamente en él.

   Y, en fin, el rasgo más importante que compartían: su condición de autores totales, en el exacto sentido que le otorgaban los críticos franceses que a finales de los 50 inventaron la teoría del autor, que Homero Alsina Thevenet tanto detestaba y con tanto ahínco y tanta lógica combatía. Sin embargo, es imposible no considerarlos como autores totales: planificaban, escribían, producían, dirigían, promocionaban y en su mayor parte distribuían sus films, sin injerencia ajena. Armando tuvo la suerte de filmar en otra época, cuando su ciclo de films con Isabel Sarli se cotizaba alto y así logró el apoyo financiero de la Columbia Pictures estadounidense y de la Pel Mex mexicana, que soltaban sus suculentos adelantos por distribución sin imponerle condiciones. Respecto de los mentados diálogos, puede resultar ilustrativo el siguiente ejemplo, tomado al azar, entre la esposa del chacarero y el huésped de la chacra en Su íntimo secreto:

–Estoy muy interesada por saber qué misterio hay en su vida.

–Misterio ninguno, señora. Solamente una mujer, por la que había perdido hasta la voluntad de vivir.

–¿La quería tanto?

–Había cifrado en ella todas mis esperanzas, todas mis ilusiones. Pero un día, lo espantoso. El mundo golpeándome el alma. Comprobé su traición, no pude contener mi indignación y mi dolor fue superior a mis fuerzas. Sentí como una oleada de sangre que me subía a la garganta... y la maté.

–¡Qué espanto!

   Cada uno de sus films contiene algún elemento, externo o interno, que denuncia su descarado intento por aprovechar un éxito ajeno, desde la Cándida de Niní Marshall hasta El cantar de los cantares de Marlene-Mamoulian. Trampas que le granjearon el creciente descrédito de sus pares de la industria, aunque no el del público, ya que es posible arriesgar que sus films nunca tuvieron un espectador específicamente interesado en ellos, puesto que los veían como quien dice “de rebote”, en programas triples o cuádruples en los que la main attraction siempre era un título ajeno.

Los cien barrios porteños

Si las líneas generales de la obra irigoyeniana surgen con claridad a través de los párrafos anteriores; si esa obra, a pesar de sus rasgos de originalidad, puede ser asimilada a la de otros cineastas locales y foráneos, hay, sin embargo, un costado que le pertenece en exclusividad, al menos en la Argentina: el de su exhibición.

   Tal exclusividad no aflora sino a partir de los años 30. Antes, la Buenos Aires Film programaba sus estrenos tal y como lo hacían otras empresas, esto es, inicialmente en salas del centro de la ciudad y luego en otras de la Capital Federal, el Gran Buenos Aires y el interior del país, cada vez en salas de menor jerarquía. Este sistema se mantuvo vigente hasta mediados de los años 50, en que fue implementado el denominado “lanzamiento simultáneo”. Desde 1922, cuando su empresa inició la producción narrativa, y hasta finales de esa década sus films eran programados en salas de real importancia. Entre las del centro las más frecuentes eran los cines Esmeralda (luego Alvear), Princesa, Electric Palace, Select Lavalle y The American Palace. En el barrio del Congreso estrenaba en el Gaumont y en el Callao. En el barrio Norte, en los cines Capitol y Palais Bleu, así como en el Petit Splendid. Y en Belgrano, en el más chic, el Mignon Palace.

   Pero, en más de un sentido, un quiebre se produjo en la transición del mudo al sonoro. En principio, fue el único de los directores de entre los que pasaron de un sistema al otro que no utilizó la vía intermedia, esto es, la de los films “sincronizados”, rodados mudos y exhibidos mediante un sistema de sonido que consistía en sincronizar la imagen con un disco en el que se habían grabado algunos diálogos y abundante música de fondo. Al pasar directamente del mudo crudo al sonido impreso en la película misma, JI no acierta con el costado técnico, que parece serle ajeno, costoso y complicado, y a estos factores deben atribuirse los titubeos iniciales con apenas dos films (Sentimiento gaucho en 1934 y ¡Mi Buenos Aires querido..! en 1935) lanzados de facto en el primer caso y con retraso en el segundo. Se recuperó tan sólo a partir de 1938, cuando inició una seguidilla de producciones que no le dieron respiro y que arroja nada menos que dieciséis títulos en cuatro años.

   En este período apenas un puñado de ellos tuvo salida en salas principales, aunque ya de menor categoría: principalmente el Petit Splendid venido a menos, pero también el Renacimiento, el Mitre y el Callao. En cuanto al Monumental, que se especializaba en la producción local y por eso era mentado como “la catedral del cine argentino”, JI sólo accedió a él en apenas una oportunidad, en octubre 1939, con Sombras de Buenos Aires programado en calidad de complemento.

   La mayor parte de sus largometrajes sonoros no merecieron siquiera un lanzamiento en cines del centro, aunque éstos fueran los de segunda categoría. Y aquí radica el aludido rasgo original y exclusivo del cineasta. Acaso jaqueados por los críticos, que destrozaban todos y cada uno de sus estrenos en el centro, los exhibidores le fueron cerrando sus puertas. Es obvio que, aparte las crónicas negativas, tampoco resultaban redituables en la taquilla, pues bien se sabe que, aquí y en cualquier parte del mundo, a un film que da ganancia no se le exigen diplomas. Entonces, no le quedó más remedio que explotar sus producciones no donde quería sino donde podía.

   En el apartado TAQ (taquilla) de su filmografía, más adelante en este trabajo, hay una relación de los cines en los que los programaba. El sistema era monolítico: un día, a lo sumo dos, en la primera función de la tarde, como tercer o cuarto complemento, en cines pequeños, por lo general los más pobres de cada barrio, los popularmente llamados “piojeras”. Por cierto, en los 30, los 40 y los 50 muchos otros films nacionales, incluyendo los de empresas majors, eran programados por un día en salas de barrio: la diferencia es que él los estrenaba, y en este punto también, y a su pesar, fue original. Tras esa exhibición inicial, especie de lanzamiento no oficial, cada film emprendía un auténtico maratón por “los cien barrios porteños”, como cantaba Alberto Castillo. De acuerdo a las épocas, sentaba sus reales en ciertas y determinadas salas, como las del Príncipe, el Cinelandia, el Florida de la Galería Güemes, el Lima de Constitución, el Loria del Once, el Radio City, el Eclair y el Select de Flores, hasta que un buen día sus propietarios se hartaban de las rascadas de JI y lo obligaban a trasladar sus latas a otro barrio, a otros cines. De acuerdo a este particular sistema hasta pueden medirse sus mayores éxitos, que serían la versión sonora de Sombras de Buenos Aires, Su nombre es mujer, El cantor de Buenos Aires y La mujer del zapatero.

   Hubo un momento específico (noviembre y diciembre 1948) en que tres films suyos tuvieron la efímera gloria de acompañar, en calidad de complemento y en apenas una sala, estrenos de la serie “A”: El alma en un tango salió en el Gaona con La muerte camina en la lluvia, producción Lumiton (Carlos Hugo Christensen, 1948); El cantor de Buenos Aires se dio en el General Urquiza como complemento de Pelota de trapo, producción de Armando Bo (Leopoldo Torres Ríos, 1948); y El cantar de mis penas acompañó, también en el General Urquiza, a La rubia Mireya, producción Sono (Manuel Romero, 1948). Fue lo más cerca, en el sonoro, que la Buenos Aires Film pudo, casi, jugar en 1ª.

   Considerando el nivel de esas salas, es poco probable que sus propietarios o administradores contrataran sus productos: más atinado es pensar que los ofrecía (“Por favor, metéme alguna por un día, necesito hacer unos mangos”, sería un reclamo razonable), con la consiguiente, presunta humillación que ello implicaba. El exhibidor o administrador, tal vez un amigo de muchos años, accedía de cuando en cuando hasta que un buen día su paciencia se agotaba. Ese esquema comenzó a debilitarse notoriamente a comienzos de la década de los 50, en que las carteleras ofrecen sólo en forma esporádica alguna producción de la Buenos Aires Films.

   Queda para un investigador más aguerrido rastrear la presencia de sus films en salas del Gran Buenos Aires y del interior. Porque, en un párrafo de su artículo citado, Héctor Kohen quizá tenga razón: “Para encontrar a Irigoyen hay que buscarlo en las ciudades y pueblos del interior”.