FILMS

¡Kitsch, camp, trash!

–El cine de Enrique Carreras–

Obra

Punto y banca – Tras el religioso dramatismo de Angustias de un secreto y tres meses de vacaciones, EC volvió a la carga con la que terminó resultando la primera de sus varias coproducciones con España. La historia original es típicamente suya, de ésas en las que el sexo amaga pero no concreta, y cuenta sobre un matrimonio joven y adinerado, dueño de un espléndido chalet en Buenos Aires y de otro, imponente, en Mar del Plata, frente al mar. Con vistas de esa ciudad comienza la acción, que incluye un innecesario relator off: Susana Canales y Julio Peña llegan a la ciudad y paran en una gasolinera, donde ella baja del auto sólo para mostrar al espectador cuán prolija es, ya que tras no menos de cinco horas de viaje su vestido no luce una sola arruga. Vienen a pasar sus vacaciones con un matrimonio amigo (Nelly Cobella y Ricardo Castro Ríos). Mientras se preparan para ir al Casino, Peña sin darse cuenta coloca soporíferos en un frasco de aspirinas, dato éste muy importante de acuerdo a lo que sigue. En el Casino, Canales y Peña discuten y las mujeres deciden ir al cine a ver Amadas mías, protagonizado por “el galán que enloquece a las mujeres” (Carlos Estrada). No hay más localidades, por lo que Canales deja a Cobella en su casa y, de camino a la suya y en medio de una lluvia torrencial, queda varada en pleno boulevard por un desperfecto en su coche. Por allí pasa otro auto, que se detiene a auxiliarla: lo conduce nadie menos que Estrada, quien desconecta un cable para tener una excusa y llevar a la desconocida en su coche. Como están empapados, Canales lo invita a entrar: él se pone un pijama de Peña, toman whisky en abundancia y un par de lo que creen aspirinas. Ella lo despide (“Comprenda que no es correcto que una mujer casada reciba a estas horas a un desconocido en ausencia de su marido”), aunque es evidente que tiene ganas de estar un rato más con el popular galán y además, recuérdese, había discutido con su esposo. Caen dormidos en la cama matrimonial a la que –claro está– acceden por separado. Mientras, Peña y Castro Ríos festejan sus ganancias en la ruleta en una boîte donde alternan con dos mujeres (a una “la llaman la cumparsita”), mujeres del tipo de las que “no se contentan con medio pollo y un cha-cha-chá”: escuchan a Los 5 Latinos, bailan un par de temas y les entra el arrepentimiento. Peña telefonea a Canales, que está profundamente dormida, por lo que atiende Estrada. Preocupado, extrañado, Peña vuelve a su casa y encuentra a su mujer acostada con un desconocido: discusión matrimonial, pelea entre los hombres y corte al día siguiente. Canales y Cobella toman el té y Peña “se ha ido a vivir a un hotel” (gran “chivo” para el Benedetti). Peña quiere el divorcio y consulta a un abogado, pero Canales se entera lo de las mujeres de la boîte (“dos pelandruzcas”) y también quiere divorciarse y consulta... al mismo abogado (“Yo tengo dignidad y motivo, y él ni una cosa ni otra”). El final se precipita: Peña cree que su mujer se va de viaje con Estrada pero escucha una conversación telefónica entre ellos que lo convence de la pureza de su esposa y, flores mediante, hacen las paces. Mientras la cámara panea sobre la costa marplatense, reaparece el locutor para aportar la moraleja de rigor: “Y así es Mar del Plata amigos, una ciudad que invita al ensueño, a la aventura, al amor. Pero en esta ciudad, como en todas las ciudades, la mejor aventura y la más conveniente conquista es la de la propia mujer”. Fin.

Canales y Estrada

   Para darle forma a esta ridícula, improbable historia, EC convocó otra vez a Emilio Villalba Welsh, en especial para que lo supervise en los diálogos, su punto más débil. La producción se armó desde la General Belgrano pero el capitalista fue Soracco, quien tras este segundo intento no reincidió. EC estaba armando el elenco –del que su esposa no podría participar debido a uno de sus frecuentes embarazos– cuando, en Mar del Plata, tuvo lugar en marzo la edición inaugural del Festival Cinematográfico Internacional. Entre los invitados extranjeros figuraban Susana Canales y Julio Peña y ella recordaría años más tarde que “una vez que terminó el Festival con Julio decidimos quedarnos un par de semanas en nuestro departamento en Buenos Aires, en la avenida Corrientes, y allí fue cuando Enrique nos ofreció trabajar en su nueva película”. Antes, sin embargo, ella fue tentada por Juan D’Angelo y Joaquín Franco para intervenir en una coproducción con Italia que se suponía iba a dirigir Mauro Bolognini de inmediato pero que terminó siendo filmada un año más tarde con otro director (Vacaciones en Argentina, Guido Leoni). Peña se fue por unos días a Madrid y regresó el 12 de abril, a tiempo para iniciar el rodaje al día siguiente. Por cierto, el actor “sufrió un ataque de hígado que obligó a suspender momentáneamente, la semana pasada, el rodaje”, según informó el Heraldo en mayo. Canales también recordó, en diálogo telefónico personal, que “mientras hacíamos el rodaje en Alex mi marido de pronto me susurra que esta película bien podría ser una coproducción, cosa que de inmediato le propuso a Carreras, quien delegó la gestión en Julio”.

   Julio Peña (1912-1972) era un actor “sólido y competente” cuyas interpretaciones “encierran cierta intensidad y le procuran reputación profesional y una fama relativa”, de acuerdo a la opinión de Carlos Aguilar y Jaume Genover. Actuó en una enorme cantidad de films desde 1930, incluyendo el célebre Espoir de André Malraux (F, 1938), en las superproducciones estadounidenses hechas en España Alexander the Great y Solomon and Sheba, en la coproducción hispano-argentina Pampa salvaje y con Orson Welles en Campanadas a medianoche. Para Canales, en cambio, esta comedia señaló su retorno al cine argentino. Nacida en Madrid, a sus 3 años fue traída a Buenos Aires por sus padres (él era actor: Ricardo Canales) y aquí creció, devino actriz e hizo varios títulos entre 1942 y 1950, cuando volvió a su patria contratada por Benito Perojo y, también, para huir del acoso al que la sometía Juan Duarte, secretario personal del Presidente Perón y hermano de su esposa, María Eva Duarte, episodio que quedó registrado en Ay Juancito (Héctor Olivera, 2003), en el que Duarte es Adrián Navarro y Canales Natalí Pérez. Canales se quedó a vivir en España, donde intervino en una veintena de largometrajes y donde en 1953 casó con Julio Peña.

Canales y Peña, en otro film

   Terminados rodaje y doblaje, el matrimonio Peña volvió a España el 11.6.1959. En Madrid, el actor ofreció la coproducción a los hermanos José Luis e Isidro Sáenz de Heredia, titulares de la Chapalo Films, fundada en 1915 por el padre de ambos, Angel. La idea de Peña, que prosperó, significaba un retorno al sistema de trabajo que lo había tenido como protagonista hacia 1930-1931, cuando Hollywood rodaba versiones en otros idiomas –en especial el castellano– de sus producciones estadounidenses. La versión hispana, asimismo dirigida por EC, fue rodada tan sólo en febrero 1960 enteramente en estudios, e incluye las siguientes secuencias:

• En la peluquería y en el vestíbulo del hotel al que se muda Peña tras el incidente matrimonial, jugada por él mismo, Xan das Bolas y Manolo Morán.

• En un local donde Peña compra flores para reconciliarse con su esposa.

• En el despacho del abogado Morán, primero con Canales y luego con Peña.

• En el consultorio del médico José Isbert, en presencia de su paciente Erasmo Pascual y de su secretaria Paula Martel.

   Resulta patético admitirlo, pero al mismo tiempo en que el cine del mundo explotaba con la Nouvelle Vague, con el Cinema Novo, con Torre Nilsson y la Generación del 60, ¡EC atrasaba hasta Joinville! Como sea, esas escenas contaron con diálogos escritos por Antonio de Lara (1900-1978), popular comediógrafo y guionista que solía firmar como “Tono”: acaso por contraste con el resto, o bien por su talento natural, sus diálogos son en verdad muy graciosos, mérito al que por cierto no fueron ajenos los actores españoles. La falta de una copia de la versión original argentina –desaparecidas de circulación desde hace muchísimos años– impide saber a quiénes reemplazaron Martel, Pascual y Xan das Bolas, si es que en verdad reemplazaron a alguien o bien interpretaron personajes creados para esa versión: en cambio, Manolo Morán replicó a Francisco Alvarez y José Isbert a Enrique San Miguel.

El Gran Pepe en El cochecito

   La presencia de Isbert, precisamente, es lo que, de hecho, justifica la existencia de Punto banca. Definido por José Luis Guarner como un “señor diminuto, regordete, con cabeza de huevo y voz con vocación de estertor ahogada como un cáncer de garganta”; por Julio Diamante como un “franquista acérrimo” y por Luis G. Berlanga como un “animal cinematográfico”, el madrileño José “Pepe” Isbert (1886-1966) fue un actor tan emblemático que los citados Aguilar y Genover eligieron una foto suya para ilustrar la tapa de su libro El cine español en sus intérpretes. Ese “reiterado secundario” que como “pocos actores han doblegado tanto al público, pocos han reunido tan alto grado de aceptación” y cuya “figura ha sido estimada por los profesionales, las vanguardias, los estudiosos y amplias capas del público medio” (según el crítico Vicente Ponce) procedía del sainete, la revista y la zarzuela y, de acuerdo a otro crítico (Ramón Freixas), “su figura, su gracejo, su tono son inimitables, y han dado lustre y vigor a una insulsa comedia, a un mediocre drama, a un insípido sainete; vislumbrarle a él, como a otros muchos mal llamados secundarios, pues su aparición conseguía (aparte de robar escenas a los protagonistas) elevar el tono de un film, era como un fogonazo que despertaba al dormido y alegraba la retina del enterado”.

   Isbert se inició, claro está, en los escenarios e integró la Compañía del Teatro Lara de Madrid –dirigida y encabezada por Emilio Thuillier e integrada entre otros por María Palau, Amalia Sánchez Ariño y Asunción Gelabert–, con la que en 1917 viajó por primera vez en gira por América actuando entre junio y agosto en el Odeón porteño y luego en Rosario y La Plata. El cronista de La Nación escribió (29.8.1917) que Isbert era “uno de los actores de más rica vena cómica que hayamos aplaudido”, agregando dos días más tarde que su “labor concienzuda y siempre eficaz destaca su personalidad artística no tan sólo entre el elenco de sus notables compañeros de la compañía Lara, sino también en la lista de los mejores intérpretes con que cuenta en la actualidad el teatro español”. A sus 30 años, Isbert ya provocaba tales elogios: todavía le faltaban varios más para transformarse en el Gran Viejo del cine español. Volvió más de una vez a los escenarios porteños, ya en plan estelar: en marzo 1920 dirigiendo y (con Lola Membrives) encabezando una compañía que actuó en el San Martín, y en abril 1921 encabezando con Amparo Astort otra que se presentó en el Victoria.

   Al cine accedió en 1912, aunque su filmografía más importante arranca tras el fin de la Guerra Civil. Supo trabajar con argentinos en Europa (Romero, Bayón Herrera, Mirtha Legrand, Pepe Iglesias “El Zorro”, Klimovsky, Susana Campos, Rigaud), pero en tan vasta carrera, de casi 120 títulos, destacan cuatro: ¡Bienvenido, Mr. Marshall!, donde hacía el alcalde; La vida por delante, en el que animaba al testigo tartamudo; El cochecito, en el que Marco Ferreri le regaló un entrañable personaje protagónico, el inolvidable “don Anselmo”; y El verdugo, en el que personificaba a “Amadeo”, el verdugo jubilado. Al cine argentino estuvo vinculado en otras dos oportunidades, en sendas coproducciones mayoritariamente españolas realizadas al mismo tiempo en Madrid a finales de 1961: Tú y yo somos tres y El sol en el espejo. Su médico en el film de EC, del que alguien dice que “está como una cabra”, lo debe haber hecho con seguridad en una tarde de trabajo, pero depara el único momento de verdadero placer en una hora y media insoportable.

   En tres de sus cuatro salas de estreno (Pueyrredon, Roca y Argos), Punto y banca llevaba como complemento Los primos, de Chabrol: imagine el lector el shock que habrán sufrido aquellos espectadores…

OBS     Coproducción al 50% realizada en doble versión, con actores diversos en algunos personajes y filmación en ambos países. Son españoles los ayudantes de producción Parra y Domínguez, la modista García y el asistente de maquillaje Ferrer además, claro, de los que se deducen de la ficha técnica; el compaginador español Julio Peña es un homónimo del actor. La versión española dura 81’ y fue calificada para “mayores de 21 años, con reparos”. Las canciones que invaden la banda de sonido están señaladas con malicia y el responsable es Ben Molar, cuya empresa Fermata era titular de los derechos de todas ellas: de hecho, Molar se acredita como coautor de Trudie y Muy cerca de ti que en el original son sólo instrumentales, en tanto de las restantes sólo tradujo las letras al castellano. Hubo otra versión de esta misma historia: Mirame la palomita (EC, 1984).

TAQ     Tras apenas una semana en sus salas de lanzamiento, fue programado desde el 23.2 en el Gran Sud y desde el 2.3 en el Victoria, en ambos casos por siete días. Sin embargo, la habitual salida masiva a salas de barrio se demoró por más de medio año, una mezcla de desinterés de parte de los exhibidores y de grandes éxitos que las taponaron. Tan sólo desde el 21.9.1961 comienza a aparecer en cines del GBA, y desde el 26.10 en la CF, en este caso a manera de primer complemento de Chafalonías, con Sandrini distribuido por otra empresa: así, desde el 26.10 fue programado en los cines Cervantes, Medrano, Los Andes, Moreno, Fénix, San Martín de Flores, El Plata y Parque Chás; desde el 2.11 en los cines Parravicini, Palais Blanc, Coliseo Palermo y, con otros films, Edison; desde el 9.11 en el Sena, el Cumbre, el Gran San Juan y, con otros complementos, el Loria; y desde el 23.11 en el General Urquiza y el Aconcagua.

Punto y banca –Patricia mía– / Patricia mía
Argentina / España, 1959-1960
35mm / AlexScope / B&N / RCA / 78’ / SR

EQ     CP: [Producciones José J. Soracco] / Chapalo Films (Madrid). P: José J. Soracco. PE: Julio Steimberg. GP: Ricardo César Graña. DP: Nicolás Carreras / Julián Esteban. JP: Carlos Roig. AP: Pedro Cancello / Pedro Coll. AYP: Julio Parra y Joaquín Domínguez. D: Enrique Carreras. AD: Angel Acciaresi / Esteban Madruga. AYD: Jorge Briand / Carmen Salas. PZ: Alejandro Psomas. G: Emilio Villalba Welsh, con diálogos [para la versión española] de [Antonio de Lara] “Tono”, sobre argumento de Enrique Carreras. F: Julio César Lavera / Manuel Berenguer. CM: Francisco Mirada / Félix Mirón. FQ: Francisco Espósito / Manuel Berenguer (h). ACM: Lionel Lobótrico. FF: Argentino Allera / Felipe López. JR: Diógenes Beltrocco. E: Emilio Rodríguez M. / Augusto Lega. DC: Dimas Garrido / Félix A. Michelena. V de Susana Canales: Jean Car. MOD: Gregoria García. MQ: María Lassaga / Juan Farsac. AMQ: Francisco R. Ferrer. PN: Francisco Cruz. S: Jorge Castronuovo. AS: Abel Scotti. RG: Mario Fezia / Paulino G. Velázquez. C: José Gallego / Julio Peña. AC: Francisco Gallego / José L. Matesanz. CNGT: Sara Gallego. CN: Patricia mía, [mambo], de Dámaso Pérez Prado, [off por Dámaso Pérez Prado y su orquesta]; Trudi [Trudie], de Menderson [Joe “Mr. Piano” Henderson], [off instrumental]; Buona sera, de Sigman [Louis Gasté (l) y Carl Sigman y Peter de Rose (m)] en versión castellana de Ben Molar, y Hora del crepúsculo [Twilight time], de M. Nevins [Buck Rams (l) y Morty Nevins, Al Nevins y Artie Dunn (m)] en versión castellana de Ben Molar, [ambas por Los 5 Latinos]; Muy cerca de ti, [guarania], de Florentín Jiménez (m), [off por Dámaso Pérez Prado y su orquesta]; y Jazz del ayer, de Armando Patrono, [off por la orquesta de Armando Patrono]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez, BA) / Estudios Ballesteros SA (Madrid). LOC: BA (parque 3 de Febrero en Palermo), GBA (Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini en Ezeiza) y provincia de BA (Mar del Plata) / Madrid. L: Laboratorios Alex [SACI] / Fotofilm SA Española (Madrid). LS: SonoGrama Films (Madrid). FR: 13.4.1959 al 22.5.1959 / febrero 1960. CD: Distribuidora Cinematográfica General Belgrano SRL / Bengala Films (Barcelona). LC: 1.2.1961, cines Opera, Pueyrredon, Roca y Argos / 20.2.1961, cine Vergara (Barcelona).

I&P (versión argentina)     Susana Canales (Patricia), Carlos Estrada (Daniel de Luca), Julio Peña (Carlos Giménez, marido de Patricia) / Francisco Alvarez (abogado doctor Javier Miranda) / Ricardo Castro Ríos (Roberto), Nelly Cobella (Adela, esposa de Roberto), Enrique San Miguel (médico doctor Antonio) / Los 5 Latinos / aana Ben Molar (él mismo), Pablo Acciaresi (joven turista), Enrique Carreras (transeúnte que pasa caminando frente a la casa de Patricia en Mar del Plata). [Personajes en busca de actores: mucama María / croupier / boletero del cine / animador de la boîte / dos mujeres en la boîte / vendedor de flores / mucamo Ramón].

I&P (versión española)     Susana Canales (Patricia), Carlos Estrada (Daniel de Luca), Julio Peña (Carlos “Carlines” Giménez, marido de Patricia) / Manolo Morán (abogado Miranda) / Nelly Cobella (Adela), José Isbert (médico doctor don Lucio), Ricardo Castro Ríos (Roberto, marido de Adela) / Xan das Bolas (peluquero), Erasmo Pascual (paciente de don Lucio), Paula Martel (secretaria de don Lucio) / Los 5 Latinos / aana Ben Molar (él mismo), Pablo Acciaresi (joven turista), Enrique Carreras (transeúnte caminando frente a la casa de Patricia en Mar del Plata).

F&P     1º Festival Cinematográfico Argentino, Corrientes, Corrientes, 6-13.8.1960.

Ficha técnica armada sobre la base de los títulos de crédito de la versión española, puesto que no hay copias de la versión argentina. El VHS de esa versión española fue gentilmente enviado desde Madrid por Susana Canales gracias a la intermediación del periodista Guillermo Alamo.

OTROS FILMS MENCIONADOS
Alexander the Great (Alejandro el Magno, Robert Rossen, EEUU, 1956)
¡Bienvenido, Mr. Marshall! (idem, Luis G. Berlanga, E, 1952)
Campanadas a medianoche (Orson Welles, E/SZ, 1965)
Chafalonías (Mario Soffici, 1960)
El cochecito (idem, Marco Ferreri, E, 1960)
Les cousins (Los primos, Claude Chabrol, F, 1958)
Pampa salvaje (Hugo Fregonese, E/A, 1965)
El sol en el espejo (Antonio Román, E/A, 1961-1962, no estrenado en la Argentina)
Solomon and Sheba (Salomón y la reina de Saba, King Vidor, EEUU, 1959)
Tú y yo somos tres (Rafael Gil, E/A, 1961-1962)
El verdugo / La ballata del boia (El verdugo, Luis G. Berlanga, E/I, 1962)
La vida por delante (idem, Fernando Fernán Gómez, E, 1957).