CHUCHERIAS

Esos, a los que nadie presta atención

Se trata de los títulos de crédito, comúnmente mencionados apenas “títulos” por los no entrenados, esto es, el común de los espectadores; su principal función es la de registrar el trabajo de técnicos y actores en un film, indicando su nombre y su cargo. Hasta los años 60 se los ubicaba antes del inicio de la acción, luego se repartían entre el inicio y el final (los “rodantes”, porque por lo general así son expuestos, subiendo desde debajo de la pantalla) y a partir del siglo XXI en su mayor parte aparecen sólo al final, con el frustrante resultado de que nadie los lee jamás porque en los cines los espectadores huyen apenas inician y en la TV los pasan a velocidad de Fórmula 1. Se supone que los títulos representan el dato oficial de cualquier film, pero, como este artículo intenta demostrar, no siempre es así, o sólo lo es de manera parcial.

   Y hasta resulta comprensible que a pocos espectadores les importen, puesto que en realidad son un instrumento interno que deja contentos, enojados o frustrados a los participantes, y debería serlo también para quienes estudian el cine y sus detalles. Está, por ejemplo, la cuestión de las jerarquías, muy importantes en el rubro actoral: los créditos señalan –por el tamaño de los caracteres, por la ubicación antes o después del título del film– qué actores son los más destacados del elenco. El título mismo del film es, a la postre, el dato indiscutiblemente más “oficial”: no es lo mismo escribir –como lo hacen periodistas y críticos desde siempre– Soñar no cuesta nada, Al Diablo con este cura, Rosaura a las diez, Quiere casarse conmigo, Código Postal o Gatica el mono que, como lo dejan en claro los créditos respectivos, Soñar, no cuesta nada..., Al Diablo con este cura...!!!, Rosaura a las 10, Quiere casarse conmigo...?!, (Código Postal) y Gatica –“El Mono”–. Por su parte, ¡Tango! viene siendo mal escrito desde 1933 (Tango!) sólo porque en el afiche y en el film mismo el signo de admiración inicial es poco visible por el fondo sobre el que fue impreso, aunque allí está para quien se tome la molestia de encontrarlo.

   Hablando en concreto del cine argentino: los pocos films sobrevivientes del período mudo no evidencian preocupación alguna al respecto, citando a muy pocos de sus responsables. Con la aparición del sonido y, con éste, la organización industrial por empresas productoras, los títulos poco a poco se fueron haciendo más visibles. Algunas compañías le otorgaban mayor destaque y hasta utilizaban caracteres similares en la mayor parte de su producción: el estilo art déco en los Estudios SIDE, la avaricia en los datos de los de Argentina Sono Film, la generosidad de los de Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA) y la Productora General Belgrano, los enormes caracteres de los de Estudios San Miguel. Tradicionalmente, la confección de los originales era delegada al asistente de dirección: de su mayor lucidez o inteligencia dependía entonces la fidelidad de los datos, lo cual explica la enorme cantidad de nombres escritos de manera incorrecta.

   En el aspecto creativo, las productoras locales nunca jamás le prestaron importancia alguna salvo muy honrosas excepciones. En los años 50, el dibujante Lebensohn trabajaba al mismo tiempo para Artistas Argentinos Asociados (AAA) y para la General Belgrano: en aquella diseñaba títulos en letras cursivas y presentados en el sistema rodante, en tanto para la empresa de los hermanos Carreras utilizaba letras de molde agregando a los nombres principales una pequeña caricatura del actor en la ropa de su personaje. Las compañías restantes ofrecían títulos estándar, pero lo cierto es que ninguna tuvo al equivalente de un Saul Bass, siquiera de un Juan Gatti. El estadounidense Bass (1920-1996) fue, sin duda, el más destacado diseñador de títulos del mundo entero, de una creatividad inusual cuyo logro máximo resultó Psicosis. Gatti, en cambio, es un artista plástico nacido en la Argentina pero que alcanzó su maestría en el rubro tan sólo durante su radicación en España y particularmente en films dirigidos por Pedro Almodóvar. Algunos títulos de los años 60 fueron diseñados o realizados por Carlos Parera, Gil & Bertolini (los encantadores dibujos animados de Sábado a la noche, cine), Ubaldo Galuppo, Ronald Shakespear (Pajarito Gómez) y Napoleón & Brascó (los dibujos de Las locas del conventillo), pero son granos de arena en una playa: la mayor parte eran encomendados de oficio al laboratorio que procesaba el film todo. La única empresa que en esa década puso algo de atención en el rubro fue Aries. Los de Che OVNI, por su parte, están escritos sobre los típicos carteles indicadores para automovilistas.

   Respecto de la aludida condición de cuan oficiales deberían ser los datos incluidos, los productores argentinos ostentan una larga tradición en evadirla, disimularla, esconderla. No sólo los productores: por razones diversas, algunos profesionales han decidido travestirse en algún nombre falso o no acreditarse. Algunas curiosidades:

• Peluquería de señoras (Bayón Herrera, 1941) indica que su guión es de “Bayón Herrera, con la colaboración de Roberto Ratti, Napy Duclout y Julio Saraceni y encuadre técnico por Carlos Schlieper, sobre argumento adaptado por Julio F. Escobar”, pero omite aclarar que Escobar lo adaptó de la pieza teatral Coiffeur pour dames, de Paul Armont y Marcel Gerbidon, vodevil que fue deformado y cercenado de tal forma que los comediógrafos franceses deberían estar agradecidos de no figurar.

• Secuestro sensacional!!! (Bayón Herrera, 1942) miente que es un “argumento basado en la novela de Eleanor H. Green”, alguien que no existe: en realidad, el director mismo adaptó la pieza teatral El secuestro del pibe, de Antonio Botta, cambiando a un pibe por una piba.

• Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza y unas pocas cosas más… (Leonardo Favio, 1965) no sólo es el largometraje argentino de título más extenso sino que ese título no figura impreso en los créditos y es dicho off por el actor Rafael Chumbita.

• … (Edgardo Cozarinsky, 1970-1971) fue el primer film cuyo título oficial es un signo.

• I fue el primer largometraje de título más corto, seguido de inmediato por M, al que se sumarán 3 y A, estadística que no incluye subtítulos, tan frecuentes cuan mayoritariamente innecesarios desde el siglo XXI.

   Salvo error u omisión, el primer film argentino en incluir los end credits fue Camino al crimen: son precedidos por la leyenda “Un reparto que merece recordarse” pero en el cual, sin embargo, olvidaron a Tato Bores, aunque de todos modos éste ya había sido acreditado en los títulos principales. Por su parte, Hipólito y Evita podría ser el primero en mencionar a todo su personal técnico, incluidos reflectoristas, utileros, carpinteros y modistas, por lo general ignorados. Los de Quiero besarlo, señor! simulan estar escritos por un niño –Marcelo Marcote– sobre una pared de ladrillos a la vista: al terminar, ese niño mira a cámara y dice “Yo ya escribí los títulos de todos los que trabajan. Ahora, que ellos hagan la película. Atención: ¡cámara, acción!”. Al final reaparece, apoyado en un tronco de árbol sobre el que está escrito “fin”.

   Ese loco amor loco lleva al extremo una cuestión habitual en todas las épocas. Cuando escribe el guión, el autor suele adjudicar nombre a los diversos personajes, pero muchos de ellos no suelen ser mencionados por otros personajes, al estilo “le presento al doctor Ramos”, o “¿está Luisita?”. Luego, cuando el asistente de dirección entrega al jefe de producción el listado de actores para confeccionar los títulos de crédito, olvida que en la banda de sonido no fueron mencionados el “doctor Ramos” ni “Luisita”, por lo que, en el caso de que esos créditos ofrezcan un listado de personajes, el espectador interesado se queda sin saber qué actores los interpretaron. Este film de Landeck exagera ese error, y así los créditos del final ofrecen una enorme cantidad de nombres de personajes que en momento alguno son mencionados de tal manera. Paradójicamente, Osvaldo Terranova figura allí como “padre de Emilia” aunque con toda claridad se lo menciona como “Felipe”.

   El argumento de Villa Cariño está que arde! aparece acreditado a la enigmática sigla PVM, que encubría al productor ejecutivo Roberto Palma, al director Vieyra y al socio oculto Juan Antonio “el Gordo” Muruzeta. Ricardo Talesnik estaba en la cima de su prestigio teatral luego del éxito de La fiaca, Cien veces no debo y Los japoneses no esperan cuando Aries lo contrató para escribir el argumento de una comedia picaresca: así, le pareció vergonzante firmar La Gran Ruta con su nombre verdadero y lo hizo como “Andrés Luber”, nombre que –con “v”– había sido el que él mismo le puso a Norman Briski en uno de sus múltiples personajes de un film previo de Ayala, La guita (1969). A su pesar, el de La Gran Ruta resultó su mejor guión para el cine.

   La popularidad del personaje creado por Niní Marshall fue tal que en sus films Luna de Miel en Río y Yo quiero ser bataclana el crédito inicial decía apenas “Catita en”. Cuando Sandrini formalizó su empresa Producciones Luis Sandrini SRL (1950-1959) decidió obviar su nombre en tanto actor en seis de sus siete films, en los cuales tras el crédito de la empresa sigue el título del film y luego el resto de los actores y técnicos, en una muestra inequívoca de modestia bien entendida en un medio que suele desconocer ese término.

   Hay films que carecen de créditos, algunos por cuestiones de seguridad pues fueron realizados en la clandestinidad, como Alianza para el Progreso y Los traidores, pero otros dos, nada clandestinos, los suplen con una voz off (la de Fernando Siro) que los lee en Mujeres perdidas y Autocine Mon Amour. Hay films que tienen todos sus créditos en su lugar pero es como si no los tuvieran: el genio que diseñó los títulos finales de 76 89 03 eligió un cuerpo de letra tan diminuto que son imposibles de leer incluso en una copia en fílmico.

   La industria cinematográfica argentina, que desde siempre se mira en el modelo de la estadounidense, incorporó a sus rodantes finales una exorbitante cantidad de rubros, acaso porque nunca emplean ni la cuarta parte del personal del más barato de los Jason Bourne. Así, los inflan de manera artificial incluyendo el personal de las compañías productoras y de los laboratorios sin siquiera olvidar a sus respectivos telefonistas y cadetes, todos los cuales más otro pequeño ejército (traductores, choferes, aseguradores, cocineros, vigilantes, asistentes personales, miembros de la orquesta, despachantes de aduanas, delegados sindicales, fleteros, nurses) no tienen nada que ver con los aspectos creativos ni técnicos del film en cuestión.

   Otro aspecto de los títulos es el que se aborda a continuación. Es sabido que desde siempre una legión de profesionales decidió utilizar un nombre artístico diverso al suyo legal. En el rubro “dirección”, algunos han preferido utilizar sólo sus nombres (Sergio Leonardo, Solly, Hugo Santiago) o sólo sus apellidos (Moglia Barth, Bayón Herrera, Ber Ciani, García Ferré); recurrir a iniciales (C. Moneo Sánz, Gustavo Mosquera R., el escenógrafo Emilio Rodríguez M.) o a pseudónimos (Don Napy), con un caso extremo en Fernando Arce, cuyo nombre real es Pedro Domingo Murillo pero que para firmar su único film (Este loco verano, 1969) se travistió en Fred Carneano. El periodismo, los críticos, los historiadores y los investigadores suelen respetar a medias esa elección: nadie escribe Piero Bruno Hugo Fontana sino Hugo del Carril, ni Zulema González sino Zully Moreno, ni Marina Esther Traveso sino Niní Marshall. Pero algunos casos merecen un párrafo muy especial.

   Luis José Moglia Barth dirigió más de 40 largometrajes, pero al menos en 33 de ellos –de otros no hay copias disponibles– figura acreditado en títulos apenas con sus apellidos: firmó L. J. Moglia Barth en ¡Tango!, en Riachuelo y en Cruza (y únicamente en el rubro “guión” de La fuerza ciega), fue Luis Moglia Barth en La doctora Castañuelas y Luis J. Moglia Barth en Intermezzo criminal. En toda su enorme obra para el cine y el teatro, Luis Bayón Herrera casi nunca utilizó su nombre de pila: como Moglia Barth, prefería firmar sólo con sus apellidos, lo cual consta en los programas de sus espectáculos teatrales y en 34 de sus 35 largometrajes –no ha podido ser consultado el último, el español Una cubana en España. En cuanto a Antonio Ber Ciani, cuyo verdadero nombre era Antonio Berciani, su caso es ambivalente: en épocas del cine mudo, cuando sólo era actor, solía ser mencionado como Antonio Ber, pero en 6 de los 8 films que dirigió –los otros no han podido ser consultados por falta de copias– firma sólo Ber Ciani. B. H. Hardy, en cambio, configura un caso especial: los coleccionistas de datos inútiles deben saber que fue el único director argentino que firmó sus tres films con las iniciales de sus nombres de pila, siguiendo una costumbre que, antes o después, practicaron escritores como E. M. Forster, E. T. A. Hoffman, T. S. Eliot, O. Henry, H. P. Lovecraft, J. R. R. Tolkien, D. H. Lawrence y J. K. Rowling, historietistas como H. G. Oesterheld, actores como W. C. Fields, E. G. Marshall y O. W. Fisher, músicos como B. B. King y directores de cine como D. W. Griffith, F. W. Murnau, E. B. Clucher, J. J. Abrams y J. A. Bardem.

   Sin embargo, en estos cuatro casos extraña sobremanera que esos cronistas, críticos, investigadores e historiadores, además de empleados de cinematecas, museos y señales de cable insistan hasta hoy mismo en mencionarlos con todos sus nombres y apellidos, demostrando no sólo una obcecación digna de mejor causa sino una ligereza extrema en el momento de consultar las fuentes reales –no la de los sospechosos de siempre– sobre las que deberían basar sus escritos. Un caso extremo de ignorancia lo ofrecen quienes escriben los graphs de la señal de cable Cine.Ar, que suelen mencionar a Bayón Herrera como “Luis José Bayón Herrera”...

   Lo dicho. No sólo el espectador común: nadie presta atención a los títulos de crédito, ni siquiera quienes deberían hacerlo, aunque en ocasiones resultan hasta humorísticos, como aquellos que suman escenas descartadas y furcios de los actores, o como en el caso del film cómico Detective, cuyo mejor chiste puede leerse en los credits, que informan que los artículos sanitarios fueron aportados por Ortelli Hnos. y Cía.

Les enfants terribles

Retomando el título de este comentario, en ocasiones prestar atención a los créditos resulta informativo. Los de una sonsera titulada Andrea (Carlos Rinaldi, 1973) permiten descubrir una “perla” en su elenco. El personaje que interpreta Clever Dusseau, una vecina, es madre de tres niños que interactúan con la protagonista (Andrea del Boca) y con los cuatro hijos de otro personaje secundario (Julieta Magaña): todo ese niñerío –excepto, claro está, la niña vedette– fue interpretado por sendos lugareños de la provincia de Santa Cruz, de los cuales quienes interesan aquí son los tres primeros, que los títulos acreditan debidamente en los puestos nº 11, 12 y 13 como Fabiana Minnicelli, Alessandra Minnicelli y Claudio Minnicelli. Sin que en 1973 nadie pudiera preverlo, el camino de Andrea del Boca y el de al menos dos de los citados hermanitos seguirá ligado, en las buenas y en las malas, cuarenta años más tarde.

   Alessandrita (alias “Lali”) se convertirá en abogada y procuradora y casará en segundas nupcias con otro vecino patagónico de nombre Julio De Vido, quien será ministro de Planificación Federal en los gobiernos 2003-2015 y nombrará a su esposa titular de la Sindicatura General de la Nación, esto es, el organismo que en hipótesis debía controlar los movimientos de su ministerio. Al calor impune de esos años de despilfarro y corrupción, Alessandrita montará al menos dos empresas, una de las cuales, Tostaki SA, producirá films y series televisivas con generosos subsidios de parte del INCAA y de alguna Universidad Nacional cómplice, negocios que están hoy mismo bajo investigación judicial.

   Claudito (alias “Mono”), por su parte, actuará sin cargo oficial pero a la sombra de su hermana y de su cuñado hasta ser acusado y luego procesado y condenado por asociación ilícita y contrabando agravado y a gran escala en un asunto relacionado con la Aduana Argentina que el periodismo dio en llamar “la mafia de los contenedores”, permanecerá prófugo durante algunos meses y luego encarcelado en agosto 2017 en Chapadmalal, al igual que su cuñado De Vido; al “Mono” le asestaron cinco años de prisión, que cumplió.

   Andrea del Boca fue lanzada al trabajo puro y duro a sus 4 años de edad por su madre Ana María Castro (frustrada actriz), por su padre Nicolás del Boca y por su padrino Alejandro Doria (sendos directores de la TV), devino una súper estrella de ese medio, protagonizó varios films y se convirtió en una entusiasta fan de los sucesivos Presidentes Néstor Kirchner y Elisabet Fernández. Ya muy mayorcita, la ex niña prodigio vio bendecido su rol de aplaudidora en los actos oficiales del matrimonio presidencial más corrupto de la historia argentina: su sumisión al régimen fue recompensada con cuantiosos dineros oficiales gentilmente cedidos con la firma de Julio De Vido, negocios turbios que la Justicia está aún procesando. ¿Quién hubiera dicho en 1973 que la niña Andreíta, la niña Lali, el niño Mono y el niño Julito, esas “criaturas de Dios” (Mendieta dixit), serían objeto, tantos años después, de investigaciones judiciales que continúan hoy mismo?

OTROS FILMS MENCIONADOS

A (Ignacio Dimattía, 2011)

Al Diablo con este cura…!!! (Carlos Rinaldi, 1966-1967)

Alianza para el Progreso (Julio Ludueña, 1970)

Autocine Mon Amour (Fernando Siro, 1972)

Camino al crimen (Don Napy, 1950)

(Código Postal) (Roberto Echegoyenberri, 2001)

Cruza (Moglia Barth, 1942)

Una cubana en España (idem, Bayón Herrera, E, 1950-1951)

Detective (Carlos Schlieper, 1954)

La doctora Castañuelas (Moglia Barth, 1950)

Ese loco amor loco (Eva Landeck, 1977)

La fuerza ciega (Moglia Barth, 1950)

Gatica –“El Mono”– (Leonardo Favio, 1991-1992)

La Gran Ruta (Fernando Ayala, 1971)

Hipólito y Evita (Orestes A. Trucco, 1973)

I (Andrés Ingoglia y Raphael Lyon, 2006)

Intermezzo criminal (Moglia Barth, 1953)

Las locas del conventillo –María y la otra– / María y la otra (Fernando Ayala, A/E, 1965)

Luna de Miel en Río (Manuel Romero, 1940)

M (Nicolás Prividiera, 2006)

Mujeres perdidas (Rubén W. Cavallotti, 1963)

Pajarito Gómez –Una vida feliz– (Rodolfo Kuhn, 1964)

Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, EEUU, 1960)

Quiere casarse conmigo...?! / Quiere casarse conmigo...?! (Enrique Carreras, A/E, 1966)

Quiero besarlo, señor! (Hugo Moser, 1973)

Riachuelo (Moglia Barth, 1934)

Rosaura a las 10 (Mario Soffici, 1957)

Sábado a la noche, cine (Fernando Ayala, 1960)

76 89 03 (Cristian Bernard y Flavio Nardini, 1999)

Soñar, no cuesta nada… (Luis César Amadori, 1941)

¡Tango! (Moglia Barth, 1932-1933)

Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1972)

3 (Pablo Stoll, 2010)

Villa Cariño está que arde! (Emilio Vieyra, 1968)

Yo quiero ser bataclana (Manuel Romero, 1940)