Un poco de historia

En la reciente edición del festival marplatense, más concretamente en su sección Work in Progress, fueron exhibidos unos diez minutos de un documental en estadio de posproducción titulado Olivera & Corman: Hollywood en Argentina, cuyos realizadores se llaman José Tripodero y Martín Cataldi. Fui a ver esos diez minutos con vivo interés, uno del tipo nostálgico: hacia 1983, cuando fueron rodados los tres primeros de la serie en cuestión, colaboraba en la revista Humor y allí publiqué una nota de las que en periodismo se conocían como “de color”, esto es, agregando chismografía a la información pura y dura. Años más tarde, Héctor Olivera y su socio Fernando Ayala me contrataron para escribir un libro-festejo por los 30 años que su empresa Aries cumpliría en 1986: lo hice con el invalorable agregado de los recuerdos de ambos (grabados en una cinta) más el de sus socios, Luis Osvaldo Repetto y Alejandro Sessa.

   Terminado y entregado, el proyecto de libro autopromocional sucumbió ante circunstancias que ignoro, supongo que por una cuestión de costos. Los diez minutos que vi esa mañana en Mar del Plata me provocaron sacar a la luz aquel material: sé que hubo otros autores que se ocuparon del tema, como el querido amigo Diego Curubeto en su Babilonia gaucha (1993, capítulo “Roger Corman: la invasión de la serie B”) y Andrés Fevrier en Hollywood en Don Torcuato –Las aventuras de Roger Corman y Héctor Olivera– (2020), pero reivindico mis apuntes por el simple hecho de que fueron escritos en caliente, cuando la relación entre ambas partes de las coproducciones estaba aún tan sólo por su séptimo ejemplar. La información es abundante y la desplegaré en más de un artículo, puesto que a la transcripción de lo escrito para aquel libro sumaré comentarios propios sobre cada uno de los nueve films concretados más, por supuesto, su ficha técnica, tomada de los credits originales, aumentada con datos adicionales, todo ello mucho antes de que existiera la IMDb y, más aún, la web misma. ¡Vamos a la aventura serie B!

 

TEMAS

La gran aventura de Aries (1)

Alejandro Sessa estaba en Los Angeles hacia septiembre de 1982. Un amigo suyo debía reunirse con Roger Corman y lo invitó a acompañarlo. Ellos hablaron de lo suyo y al despedirse Corman le dijo a Sessa: “¿Así que usted es de la Argentina? Quizás algún día filme algo por allá...”. Sessa le contestó que sería bueno, que si tenía algún libro se lo mandara a su hotel, que volvía a Buenos Aires en la noche siguiente. Ahí nomás, Corman se acercó a su escritorio, tomó un guión y se lo extendió: “Léalo y después hablamos”. En la mañana siguiente convinieron en almorzar juntos. Sessa ya había leído el guión y elaborado un minucioso presupuesto para su rodaje en la Argentina. Comieron, hablaron de cine, de negocios: del negocio del cine. Y Sessa, esa noche, volvió a Buenos Aires.

Joan Bennett en Highway dragnet

   Roger Corman nació en Detroit el 5.4.1926, pero en su adolescencia él, su hermano Gene y sus padres William y Ann se mudaron a Beverly Hills, California. Pronto se enamoró del cine, y del cine fantástico en particular. En 1948 ingresó como cadete a la 20th. Century-Fox, estudió literatura inglesa en Oxford, vivió en 1950 en París, en 1951 se empleó en una agencia literaria, luego en otra y en 1953 escribió un guión, que vendió a la compañía Allied Artists con la condición de ser el productor asociado. Se llamaba Highway dragnet (Conciencia culpable, Nathan Juran, 1954) y le reportó 2.000 dólares, a los que sumó otros 10.000 conseguidos de parientes y amigos y, en apenas seis días, produjo The monster from the ocean floor (Wyott Ordung, 1954, nunca estrenado en cines porteños). Ese fue el comienzo de un maratón cinematográfico gracias al cual ganó el apodo de “king of B pictures”.

   Corman produjo y dirigió para otras compañías (notoriamente, la American International Pictures) y para empresas propias (la más popular, New World Pictures), y accedió a cierto prestigio gracias a una serie, que dirigió, que adaptaba textos de Edgar Allan Poe: House of Usher (La pavorosa casa de Usher, 1960), The pit and the pendulum (La fosa y el péndulo, 1961), The premature burial (El entierro prematuro, 1962), Tales of terror (Destinos fatales, 1962), The raven (El cuervo, 1963), The haunted palace (El palacio embrujado, 1963), The masque of the red death (La máscara de la muerte roja, 1964, acaso el mejor de todos ellos) y The tomb of Ligeia (1964), el único no estrenado en la Argentina, un grupo de films que solían citar aquellos cronistas que ignoraban sus otros múltiples talentos.

Corman y Price

   Dirigió más de medio centenar de largometrajes y produjo y distribuyó muchísimos más, dando posibilidad a gente joven. Sobre el particular, Alberto Tabbia escribió (en Filmar y Ver, nº 9, circa agosto 1974) que “No faltan bromas sobre el Corman Method y su paternalismo interesado que lo lleva a reclutar talentos entre los egresados de las escuelas de cine. Pero no es menos cierto que ofrece oportunidades de trabajo a quienes por su falta de antecedentes sólo inspiran la desconfianza de los grandes estudios. Algo pueden decir al respecto –y algunos lo han dicho–: Francis Ford Coppola, Bernard Kowalski, Peter Bogdanovich, Monte Hellman, Curtis Harrington, Irving Kershner, Bruce Clark, Daniel Haller, Jack Nicholoson”.

   Siempre trabajando con rapidez y lo más barato posible, Corman abordó géneros diversos, según la onda del momento: el western, la ficción científica, el rock, los gangsters legendarios o no, los motociclistas, la droga, el horror, los teenagers, los estudiantes (antes del canadiense Porky’s –idem, Bob Clark, 1981–), las enfermeras (antes de Edwige Fenech y Gloria Guida). El guión que aquella tarde le hizo leer a Sessa pertenecía a un subgénero conocido como sword and sorcery, espada y brujería, historias de fantasía heroica sin tiempo ni lugar determinados pero que contienen esos dos elementos básicos además de un héroe musculoso luchando contra el Mal. El modelo era Conan the barbarian (Conan, el bárbaro, John Milius, 1982), protagonizado por Arnold Schwarzenegger, un enorme éxito de boleterías en todo el mundo. Pero ya antes los estadounidenses habían producido el telefilm Archer: Fugitive from the Empire (El arquero y la hechicera, Nick Corea, 1981), Dragonslayer (El verdugo de dragones, Matthew Robbins, 1981) y Sorceress (Brian Stuart, 1982). Luego de Connan, the barbarian serían rodados, en avalancha imparable, The sword and the sorcerer (Albert Pyun, 1982) y The beastmaster (Invasión Junk, Dan Coscarelli, 1982), entre muchos otros, y en 1984 fue estrenado otro blockbuster, Conan the destroyer (Conan el defensor, Richard Fleischer). No hay que olvidar, además, la incontable cantidad de réplicas italianas: se sabe que los productores peninsulares desde siempre han prestado mucha atención a las ondas dictadas desde Hollywood, y en este caso concretaron varios títulos sword and sorcery all’italiana, entre ellos, por citar algunos, Ator l’invincibile (Ator el invencible) y su continuación, Ator l’invncibile 2 (El retorno de Ator), ambos dirigidos en 1982 por David Hills, uno de los pseudónimos del infatigable Joe D’Amato, y Thor il conquistatore (Thor el conquistador, Anthony Richmond [Tonino Ricci], 1982).

Five gun West, su primer film como director

   Por otra parte, Corman venía filmando fuera de su país con mejores condiciones financieras que abarataban aún más sus costos. Un texto suyo, publicado en The Hollywood Reporter (6.3.1984, durante el American Film Market) con el título “International Coproductions: The Pros & Cons”, define muy bien esas operaciones: “Desde hace tiempo, muchos productores optan por rodar sus películas fuera de los estudios. Con frecuencia cada vez mayor cruzan el mar y casi siempre por vía de las coproducciones internacionales. Los incentivos financieros no constituyen el único factor determinante de esta tendencia. En los últimos años, el público se ha hecho cada vez más conocedor en lo que hace a las técnicas de filmación y está ahora en condiciones de saber si una película se ha filmado o no en escenarios naturales. No sólo lo nota sino que ha aprendido a valorarlo. En la situación actual de costos de producción cada vez mayores, las coproducciones internacionales resultan más atractivas que nunca, y ello por una serie de razones. Primero, se deben mencionar las ventajas visuales que se obtienen cuando se filma en suelo extranjero. Según el país de que se trate, los escenarios exóticos se pueden utilizar en beneficio de distintos relatos o géneros cinematográficos. Por ejemplo, en la New Horizons Picture Corp. hemos llegado a la conclusión de que el paisaje filipino constituye un escenario adecuado y llamativo para películas ambientadas en los mares del Sur o en la jungla, mientras que los imponentes paisajes de la Argentina, así como su zona de llanura pampeana, se adecuan muy bien a otro tipo de realizaciones. En películas argentinas recientes, filmamos en el famoso Valle de la Luna, así como en las Cataratas del Iguazú, que son el equivalente argentino a las Cataratas del Niágara. Segundo, las ventajas financieras que brindan las coproducciones son enormes. Resultan de particular valor para un productor independiente que puede sacar mejor partido del dinero de que dispone si hace un fondo común con una o más empresas extranjeras. Al trabajar con un productor extranjero, el productor independiente a menudo tiene acceso a subsidios locales que de otra manera no estarían a su alcance”.

   “Tercero –continúa Corman–, el presupuesto de una coproducción internacional puede rendir más debido a una diferencia en las escalas salariales. Esto, sumado a una tasa de cambio favorable para el dólar estadounidense en muchos países extranjeros y la abundancia de recursos nacionales baratos, permite lograr un extraordinario valor de producción. De hecho, se hace posible realizar películas de tipo épico con presupuestos razonables. La magnitud de algunas de estas películas hace necesario utilizar estudios, escenografías y vestuarios muy elaborados o complejos y un número muy grande de extras, todo lo cual se puede conseguir con un ahorro considerable y sin sacrificar por ello la calidad. Por último, un coproductor extranjero a menudo cuenta con una red de distribución en su propio país o en parte del mundo y no se ve afectado por reglamentaciones que prohíben la importación de películas. En caso contrario, sus vinculaciones en esa región pueden ayudar a organizar la distribución. Del mismo modo, los beneficios de trabajar con una productora ya establecida son muy interesantes cuando se hace necesario negociar con el gobierno o los sindicatos. Desde luego, a veces existen problemas cuando se trata de superar barreras lingüísticas y de adaptarse a culturas distintas (en particular, a las leyes y a las relaciones laborales de un país extranjero). En ocasiones es necesario asegurarse de que la película resulte de valor en los mercados –potencialmente distintos– de los respectivos coproductores. Con todo, he comprobado que entre personas de buena voluntad resulta sencillo resolver estos problemas”.

Olivera y Sessa

   “El personal técnico con que hemos trabajado casi siempre fue de primera línea y totalmente capaz de hacerse valer en la comunidad hollywoodense. Son artesanos y su orgullo como tales se refleja en la labor que realizan. Cuando el convenio de coproducción involucra más de una película, surge a veces una gran camaradería entre los miembros del equipo de filmación, lo cual contribuye a crear una atmósfera de trabajo muy especial y agradable, no muy diversa de la que existe en una compañía que hace teatro de repertorio. La estructura de la coproducción puede variar de una película a otra, pero, en mi opinión, un factor constante debe ser que la película se filme en inglés. Asimismo, me reservo el derecho de aprobar el guión, el director y los principales integrantes del elenco. Casi todos los aspectos físicos de la producción quedan en manos de mi coproductor, si bien a veces proporciono personal técnico. El aporte financiero de cada uno de los participantes depende del acuerdo concreto a que se llegue, pero en general está condicionado a la proporción de la película que pertenezca a cada una de las partes. En los últimos años he realizado coproducciones con Premier Productions en Filipinas, Aries Films en la Argentina, Conacine en México, Phillips-Whitehouse Pictures en Nueva Zelanda y Maurice Smith Prods. en Canadá. Hace algunos años coproduje con Inglaterra, Irlanda, Francia, Italia y Yugoslavia. Además del valor adicional que estas coproducciones han proporcionado a mis películas, considero que me he beneficiado en lo personal en el sentido de un mayor conocimiento del mundo en que vivimos y también a causa de las amistades que me permitieron hacer”, concluyó.

Sessa y una de sus amazonas

   El acuerdo de coproducción entre Aries y la New World se formalizó de inmediato, aunque a principios de 1983, cuando ya estaba en rodaje el primer título del convenio, Corman vendió su empresa –en realidad, la marca– a otro grupo productor, precipitando una reorganización de la que surgió un nuevo nombre: New Horizons Picture Corp., con sede en el 11600 del boulevard San Vicente, en Los Angeles, y con Corman como presidente, su mujer Julie como vicepresidente ejecutiva, Ed Carlin a cargo de la distribución extranjera y, entre otros, Ginny Nugent como productora ejecutiva, quien sería la coordinadora de casi todos los films de Aries/New Horizons. Antes de decidirse por esa nueva denominación, Corman barajó la posibilidad de bautizar a su nueva empresa Millennium, que era el título de un guión suyo que se proponía dirigir doce años antes. De cualquier modo, algunos, incluidos los argentinos, saldrían bajo distintos sellos propiedad de Corman, como Palo Alto o Rodeo. En 1985 crearía otra empresa, la Concorde Pictures, con la finalidad de distribuir el producto global de la New Horizons.

Corman en el Festival de Mar del Plata 2002

   En Buenos Aires, mientras tanto, la gente de Aries comenzaba a finales de 1982 los preparativos para la realización de los dos primeros convenidos, a rodarse uno detrás del otro. En los estudios Baires se trabajó a destajo: en sus terrenos traseros se levantó un pueblo vagamente medieval y en una de las galerías se construyeron enormes decorados, ambos según diseños de Emilio “Emilito” Basaldúa; con algunos pocos cambios, esos decorados fueron utilizados en seis films. María Julia Bertotto inventó (la palabra es la apropiada) un vestuario que no pertenece a ninguna época definida pero que se avenía a las convenciones de la industria en lo que respecta a ese subgénero específico. Fueron reclutados aquellos técnicos y actores que supieran hablar inglés, aunque serían luego doblados en los EEUU. Todo estuvo listo cuando, el 10.1.1983 y con la presencia de Corman himself, comenzó el rodaje de Deathstalker, al que siguieron otros seis de espada y brujería, ninguno de los cuales fue estrenado en la Argentina aunque sí en cines estadounidenses o con lanzamiento directo a video según los casos. Para la campaña publicitaria Corman contrató los servicios de Boris Vallejo, un notable artista ecuatoriano que dibujó afiches de una rara belleza. [Fragmento de Aries 30 años (1986), por Daniel López, libro inédito]. [Continuará]