Más allá del olvido
Laura Hidalgo y Hugo del Carril
En
el principio está el belga Georges Rodenbach (Georges-Raymond-Constantin
Rodenbach; Tournai, provincia de Hainaut, 16.7.1855 / París, Francia,
25.12.1898), abogado, periodista, poeta, cuentista, dramaturgo y novelista
radicado desde 1888 en París, donde fue originariamente publicada en 1892 en
las páginas del diario Le Figaro, en forma de folletín, la novela que
devendría su obra mejor conocida, Bruges-la-morte.
Ese texto de alguna manera continúa un asunto dramático al que podría
sintetizarse como “hombre pierde a la mujer amada y la reemplaza por otra que
se le parece”, tal vez inaugurado por el dramaturgo y poeta italiano Teobaldo
Ciconi (1824-1863) con su pieza teatral en cinco actos y un prólogo La
statua di carne, estrenada tan sólo en 1877: allí, un marinero enviuda por
accidente la misma noche de bodas, se entrega al alcohol y en un prostíbulo
conoce a una mujer idéntica a la suya, a la que lleva a vivir consigo; cuando
la ve con un vestido de la difunta, la mata. El asunto fue llevado al cine en
dos oportunidades: véase OBS.
En el caso de Rodenbach hay un hombre
llamado Hugues Viane que tras la muerte de su mujer se muda a Brujas, donde,
apenas acompañado de una sirvienta, se dedica a recordar a “elle” –que carece de nombre– a través de
objetos que le pertenecieron, en especial unos cabellos en forma de trenza,
venerándola hasta el sufrimiento. En uno de sus habituales paseos por la ciudad
descubre entre la multitud a una mujer que se parece a la muerta: sorprendido,
la sigue hasta averiguar que es una vedette
llamada Jane Scott, “bailarina de teatro” y “una mala mujer” a la que adopta
como amante instalándola en otra casa en las afueras. No hay más personajes
salvo dos, incidentales, una amiga de la sirvienta y un sacerdote. El final es
inevitablemente desolador y trágico. Sin embargo, el auténtico protagonista de
la novela no es el viudo, sino Brujas, ciudad soñada a la que Rodenbach insufla
“un cristianismo como infiltrado en el aire y en las piedras” porque “a una
esposa muerta le correspondía una ciudad muerta también”.
Aunque el texto no alcanzó un nivel de
popularidad masiva, sí se lo reconoce como muy influyente. En 1920 experimentó
una adaptación al formato operístico con el título Die tote Stadt,
compuesta por Erich Korngold sobre libreto de Paul Schott, pseudónimo de Julius
Korngold, padre del compositor: son tres actos estrenados el 4.12.1920 al mismo
tiempo en dos ciudades, el Stadttheater de Hamburgo y la Opernhaus de Colonia,
lo que indica el interés que el asunto suscitaba, convirtiéndose en un éxito a
nivel internacional, mereciendo incluso el dudoso honor de ser prohibida su
representación por el nazismo. En la Argentina fue estrenada muy tardíamente
con el título La ciudad muerta el 19.9.1999 en el Colón, con dirección
musical de Stefan Lano, puesta en escena de Roberto Oswald y actuación
principal de Cynthia Makris y Carlos Bengolea. En 1954 los franceses Pierre
Boileau (1906-1989) y Thomas Narcejac (1908-1998) publicaron su novela D’entre
les morts reconociendo que su fuente de inspiración había sido Bruges-la-morte: aquí hay asimismo un
hombre obsesionado por su amada a la que cree muerta y una sosías vulgar a la
que intenta modelar a su gusto, pero la diferencia es que la mujer es la misma.
También esta novela mereció una adaptación al cine.
En 1939 el director francés Pierre Chenal
–nacido en Bélgica– se interesó por el asunto: “Yo me proponía filmar la novela
Brujas, la muerta de Georges Rodenbach, con Raimú y Marlene Dietrich,
cuando estalló la guerra y fui puesto bajo bandera”, recordó ante el periodista
argentino Guillermo Vilela (La Razón, 20.10.1986). Y en 2018 la novela original es mencionada y
hasta comentada (“Brujas no es una mujer, es una ciudad”) en el capítulo 3 de
la serie televisiva italiana L’amica
geniale como un texto que las alumnas deben leer en la escuela.
La novela mereció versiones televisivas, la
mayoría derivadas de la ópera de Korngold, y las siguientes para los cines:
Brugge, die stille (BEL, 1980), dir. Roland Verhavert, con Idwig Stephane y, en ambos personajes femeninos, Eve Lyne.
Otros
films que caben en ese apartado temático:
• La statua di carne (La estatua de carne, I, 1921), dir.
Mario Almirante, adaptado de la pieza teatral de Teobaldo Ciconi, con Italia
Almirante-Manzini.
• Le grand jeu (El gran juego, F, 1933), dir. Jacques
Feyder, sobre guión original de Feyder y Charles Spaak con Pierre Richard-Willm
como un joven abogado que, escapando de un escándalo provocado por su amante
Marie Bell, se alista en la Legión Extranjera y allí conoce a una prostituta
idéntica a la otra (Marie Bell, también).
•
La statua di carne (La estatua viviente, I, 1942), dir.
Camillo Mastrocinque, con Fosco Giachetti y Laura Solari, segunda versión del
drama de Ciconi.
•
Le grand jeu / Il grande gioco (El gran juego, F/I, 1953), dir. Robert
Siodmak, nueva versión del argumento de Spaak y Feyder, ésta interpretada por
Jean-Claude Pascal y Gina Lollobrigida.
•
Vertigo (Vértigo –De entre los muertos–, EEUU, 1957), dir. Alfred
Hitchcock con Kim Novak y James Stewart, basada sobre la novela de Boileau y Narcejac.
•
Più tardi Claire, più tardi... (I, 1967), dir. Brunello Rondi, guión de
Giuseppe Mangione, Vittoriano Petrilli y Rondi de un argumento de Petrilli
ambientado en las costas de Cornwall hacia 1910. Allí toma vacaciones un
matrimonio, y cuando la mujer (Rossella Falk) es asesinada, el marido (Gary
Merrill) busca una sosía (Elga Andersen) tan sólo para visualizar la memoria de
la amada difunta. El film –en cuyo elenco asoma Jorge Rivier– nunca fue
estrenado en cines en Italia, donde dos años más tarde fue directo a la TV.
•
El cazador es un corazón solitario (A, 2000), dir. Lorena Muñoz,
cortometraje escrito por Muñoz misma en el que “un fotógrafo [Fabián Talin] ha
perdido a su mujer [Diana Santini] en un accidente mientras le tomaba
fotografías. Se siente culpable y deprimido. Pero un día, por casualidad,
conocerá a otra mujer [Diana Santini] muy similar a la anterior, a la que
intentará reemplazar”.
Se ignora cómo la obra de Rodenbach llegó a
manos de los dueños de Argentina Sono Film, aunque se supone que, como tantos
otros textos que invadieron la industria del cine argentino desde los años 40,
comprados en bloque y cada uno de ellos en espera del destinatario adecuado. En
este caso específico Atilio Mentasti lo visualizó como un apropiado vehículo
para su otra gran estrella de los años 50, Laura Hidalgo, quien competía
escote-a-escote con su rival Zully Moreno. Encargó entonces la adaptación a Eduardo
Borrás, hombre experimentado en esos menesteres: lo primero que hizo fue crear
una historia visible donde no la había más que sugerida; luego, eliminó la
cargazón religiosa que Rodenbach adjudicaba a Brujas como atributo distintivo
de la ciudad e, imposibilitado de recrearla, trasladó la acción a un lugar sin
dirección que ya no es ni siquiera una ciudad, tampoco un pueblo, sino una
imponente mansión en el medio de la nada en algún lugar del universo pero
rodeada de parque y tocada con un puente. Borrás desarrolló al viudo (Hugo del
Carril) como un aristócrata felizmente casado con una mujer a la que adora
(Laura Hidalgo): cuando ella enferma y muere, él entra en una severa depresión,
viaja para curarse y en el extranjero –París, concretamente– conoce a una muy
ordinaria artista de variedades (Laura Hidalgo) idéntica a su mujer, con la
cual se casa y a la que lleva a vivir consigo y con el debido recelo de la
vieja criada; cuando por fin comienza a apreciarla por sí misma y no como un
reflejo de la muerta, reaparece su antiguo cafisho, que la mata.
La preproducción del film atravesó diversos
avatares: en un principio Mentasti ofreció la dirección a Carlos Schlieper,
pero éste, hombre inteligente y lector perspicaz, decidió que no era un asunto
para él y prefirió hacer otra de sus deliciosas comedias (Alejandra,
1955). El productor contempló entonces otra posibilidad: Leopoldo Torre Nilsson
había hecho para la empresa Para vestir santos (1954), comedia dramática
popular con Tita Merello, y estuvo de acuerdo en dirigir a Laura Hidalgo y
hasta llegó a elegir a Lautaro Murúa para el principal personaje masculino. Sin
embargo, Mentasti derivó a Nilsson a otro proyecto (Graciela, 1955) y
contrató en cambio a Hugo del Carril en su doble condición de actor y director.
También el título del futuro film se vio sometido a varios cambios, siendo
mencionados “Brujas, la muerta”, “La sombra” y “Desde el fondo del pasado”
hasta que Borrás (¿quién, si no?) prestó atención a una línea del texto de
Rodenbach que dice respecto de Hugues Viane que “sus ojos, cansados, miraban
lejos, muy lejos, más allá de la vida”. Entonces fue, para siempre, Más allá del olvido.
Iniciado el 20.6.1955, el rodaje debió ser
suspendido tras la jornada del 21.10: luego del golpe de Estado militar de
septiembre que derrocó al Presidente Juan Domingo Perón, Hugo de Carril
(peronista confeso desde los albores del movimiento) fue detenido con una
excusa absurda y pasó casi dos meses en la cárcel de la avenida Las Heras, por
cierto en compañía de Atilio Mentasti. El 2.12 reanudó la filmación, que
completó justo antes del final del año. Aunque siempre fue considerado
principalmente un realizador de films de contenido social, como Surcos de
sangre (1949-1950), Las aguas bajan turbias (1951-1952), Las
tierras blancas (1958) y Esta tierra es mía (1960), Hugo del Carril
(1912-1989), en verdad, solía asumir esos temas como telón de fondo: su film
más famoso, Las aguas bajan turbias, visto en su exacta dimensión, es un
frondoso melodrama que tiene como subtema el de la explotación de los
trabajadores rurales. Por ello, resulta singular, al menos curioso, que su obra
maestra, su film más cuidado desde lo estético y también el más profundo, no
contenga ni una pizca de lo que suele denominarse “realidad social”. Más
allá del olvido es sin duda un melodrama desatado, el mejor que haya salido
de un estudio argentino en toda su historia, seguido de cerca por Puerta
cerrada (Saslavsky, 1938) y Pobre mi madre querida (Manzi y Pappier,
1947).
Conscientes del todavía espeso clima
político que se vivía en la Argentina del primer semestre de 1956, los Mentasti
decidieron tentar el terreno ofreciendo un preestreno en provincias, algo que
estaba previsto para el 23.4.1956 en la ciudad de Santa Fe. Tenían razón, tal
como lo demuestra un despacho publicado al día siguiente por el corresponsal
del diario Noticias Gráficas: “La
actriz Laura Hidalgo y Hugo del Carril fueron objeto de una estruendosa
silbatina al presentarse en esta ciudad para asistir, en el cine Ideal, al
estreno de la película titulada Más allá del olvido, por ellos
protagonizada. Los artistas nombrados llegaron en automóvil guiado por el
actor, alrededor de las 22 y un crecido número de personas que ocupaba el hall
y la acera del cine los recibió con vivas a la libertad y gritos de repudio
«por su colaboración con la dictadura». Ante semejante recibimiento y
seguramente temiendo una agresión de hecho, Hugo del Carril aceleró el vehículo
para huir de contramano, lo que motivó un choque contra otro automóvil. No
obstante, el actor logró seguir la marcha y desaparecer. Enseguida, las
personas que repudieron [sic sic] a los artistas mencionados entraron en
la sala forzando las puertas de acceso y explicaron de viva voz lo ocurrido, lo
que determinó al público al retiro en orden, por lo cual se suspendió la
función”.
Tan sólo dos meses más tarde, con los ánimos
populares un tanto calmados, se produjo el estreno porteño. Al día siguiente,
las críticas fueron tibias, y no resulta para nada una pérdida de tiempo
transcribir –en vista de lo que la patina
d’il tempo puso en su justo lugar– algunos comentarios de los críticos
porteños. “Se ha obtenido con decoro artístico una fiel y colorida visión de
los seres novelescos y humanos del libro” (La
Nación, 15.6.1956); “Está bien realizada y, dentro de un lenguaje clásico,
en términos correctos de cine” (Roland en Crítica,
15.6.1956); “Dentro del tono de melodrama, con más apelación a la meditación
psicológica o a la filosofía de los sentimientos que a las lágrimas, ésta es
una muestra digna, realizada con estatura formal” (Clarín, 15.6.1956), “Excelente conjunción de valores” (Noticias Gráficas, 15.6.1956); “Es evidente
el decoro y el cuidado en los detalles y enfoques de época” (La Razón, 15.6.1956); “Esa demora en el
curso narrativo no se ve compensada por un clima o una tensión dramática que la
justifique y, además, se ve perjudicada doblemente por un diálogo de escasa
calidad y por una música insoportable […] aunque tiene aciertos de realización
que nacen, más que nada, de la sobriedad con que Hugo del Carril ha encarado su
trabajo equilibrando, en cierto modo, deficiencias notorias” (La Prensa, 15.6.1956); “Firme paso de
avance para nuestro cine… Es inobjetable la síntesis argumental… Una cuidada
composición de ambiente forma en todo momento la sólida base en que se apoya la
interpretación” (El Mundo,
15.6.1956); y “Excelente melodrama romántico” (Heraldo del Cinematografista, 20.6.1956), sin olvidar el insensato
ninguneo practicado con más iracundia adolescente que conocimiento del tema por
David José Kohon en su crítica para Mundo
Argentino (27.6.1956). Más allá del estreno, merecen destaque las opiniones
contrastantes de Domingo Di Núbila –“Hay sentido del tempo y del valor de las
imágenes”, en su Historia del cine
argentino, II, 1959– y de José Agustín Mahieu –“Melodrama romántico y
envejecido”, en su Breve historia del
cine argentino, 1965–. En resumen: todo bien, pero de obra maestra, nada.
Esa definición comenzará a ser tenida en
cuenta veinte años más tarde. En su edición del 15.7.1975, la revista Antena
dedicó cuatro páginas a publicar el resultado de una encuesta entre diez
críticos e investigadores especializados: Roland, Salvador Sammaritano, Mahieu,
Antonio A. Salgado, Néstor Romano, Alberto Tabbia, Carlos Ferreira, Jorge
Miguel Couselo, Domingo Di Núbila y quien escribe estas líneas, a la postre el
único que incluyó Más allá del olvido
entre sus preferidos. El artículo se titulaba “De las nuestras, las mejores”.
[Cuando fue estrenado, tenía apenas 10 años de edad. Creo recordar haber visto
el film por primera vez en el cine América, de Villa Pueyrredón, en uno de sus
“días de damas”, tres títulos argentinos a 80 centavos la entrada. Pero comencé
a admirarlo años más tarde a través de sus frecuentes pasadas por TV: era como
un imán, cada vez que lo anunciaban allí estaba yo, sentado frente al aparato.
Así fui reconociéndolo, saboreándolo hasta llegar a la conclusión de que, sin
duda alguna, se trataba de una obra maestra, una de las pocas que nos ha
deparado el cine aborigen. Ya en mi rol de periodista profesional escribí
algunos artículos laudatorios con la excusa de renovadas emisiones televisivas o
de su exhibición en el Cine Club Núcleo].
Más allá del olvido atesora, incluso
más de medio siglo después, todos sus valores. Director y guionista, a despecho
de que se trataba de un encargo para lucir a Laura Hidalgo, sutilmente volcaron
el protagonismo al personaje masculino, al que convirtieron en un enfermo,
físico y mental. No los asustó la obvia comparación que de la segunda parte
muchos establecerían con Rebecca (Rebeca, una mujer inolvidable,
EEUU, 1940), el clásico de Hitchcock, en lo que la novela de Daphne Du Maurier
(1938) tiene de parecido con la de Rodenbach, una similitud apenas formal. Los
estupendos climas, tocados por un aire romántico y decadente, encontraron en el
director de fotografía Alberto Etchebehere a un traductor excepcional, aportando
una envidiable gama de grises fuertemente contrastados entre los blancos y los
negros. No menos inteligente es la partitura musical, en su mayor parte
compuesta por Tito Ribero sobre el Vals nº 3 de Chopin (que Enrique de
Rosas ya había utilizado en su film Atorrante, en 1939).
Mucho después de 1975, el film de Hugo del
Carril fue objeto de una bienvenida revaloración. “Espléndido melodrama
laberíntico y de concepción barroca” (Claudio España, 1984), “Obra maestra
incomprendida en su momento” (Gustavo Cabrera, 1992), “Una obra maestra”
(Horacio Bernardes, 2002) y “Uno de los melodramas más fascinantes en la
historia del cine argentino” (Jorge Ruffinelli, 2003), con un pico de
exageración vomitado por los tres autores de un librito que casi nadie podrá
leer porque, al ser una edición oficial del INCAA, no puede ser comercializado:
escribieron, ellos tres, que Más allá del
olvido es “el mejor film del cine argentino”, opinión que vendría a ser la
cara B de la de Kohon en 1956. Más sutil, Alberto Tabbia escribió que este film
es una “flor de invernadero más decadente de lo que la Bélgica de Rodenbach
hubiese podido delirar […] el film más personal de Hugo del Carril, excepcional
en todo sentido”. Años más tarde comenzó a ser exhibido en ciclos dedicados al
melodrama en algunos festivales internacionales (San Sebastián 1989, Nantes
1996) y hoy ya nadie pone en duda sus valores y también su influencia: se han
publicado dos libros con ese título, uno en dos tomos por Guillermo Russo y
Andrés Insaurralde (2013) y otro por Angel Faretta, Diego Avalos y Melina
Cherro (2019), así como la programación de cine recuperado (con la abreviatura
MADO) por parte del Museo del Cine y el MALBA. Se hizo justicia.
SIC Drama que gira en torno a un pintor que
pierde la vista, pero es una persona muy positiva. [Cecilia Castro, Infobae,
13.8.2024, believe or not].
TAQ Con tres semanas en el Normandie, tuvo una
discreta carrera comercial: desde la 2ª semana (21.6) apareció en dos salas
suburbanas, y desde la 3ª (28.6) ocupó la cartelera de los cines Atlantic,
Príncipe, Moreno, Alberdi, Palais Royal, Alba, Park, Sena, Nobel, Parque y 9 de
Julio. Luego, fue programado desde el 5.7 en el Asamblea, el Aesca y el General
Paz, y desde el 12.7 sólo en un suburbano. Tras desaparecer una semana de toda
cartelera, reapareció desde el 26.7 en dos salas del conurbano bonaerense;
desde el 2.8 en los cines Cecil, Caballito, Alvarez Thomas, Canadian, Febo,
Bijou, Odeón Palace, Roxy, Loria, General Urquiza, Parravicini, Lima y San
Telmo; desde el 9.8 en los cines American Palace, Ideal Monroe, Olavarría,
Follies, Real Palace, Avellaneda, Floresta y Argentino; desde el 16.8 en el
Varela y el Devoto; desde el 23.8 en los cines Albéniz, Antártida Argentina,
Alas y Pompeya (en los tres últimos como complemento de Novia para dos,
estrenado ese mismo día); y desde el 30.8 en tres salas suburbanas. De acuerdo
al investigador Alberto Elena, obtuvo su licencia para ser exhibido en España
el 11.10.1960, pero su lanzamiento comercial “no consta”.
Más allá del olvido
Argentina,
1955
35mm
/ B&N / RCA / 93’ / PM16
EQ CP, CD: Argentina Sono Film SACI. AP: Carmelo Vecchione. AYP: Luis Rey – L. [Leonardo Duleide] Gutiérrez. D: Hugo del Carril. AD: Orlando Zumpano – Felipe López. AYD: José Lagreca. G: Eduardo Borrás, inspirado sobre [la novela] Brujas, la muerta de Jorge Rodenbach [Bruges-la-morte, de Georges Rodenbach]. F: Alberto Etchebehere. CM: Alberto Curchi. JR: Juan Rocino. E: Gori Muñoz. DC: Luis Vanín. V: Eduardo Lerchundi. MQ: Kurt Grun [Grün]. AMQ: Maruja Soto. PN: Roley. S: José María Paleo. RG: Mario Fezia. C: Higinio Vecchione. [AC: Antonio Lescano]. M: Tito Ribero, [en su mayor parte compuesta sobre el Valse nº 3 en la menor opus 34 nº 2, de Frédéric Chopin]. IM: María Luisa Ritterstein en solos de piano. [PUB: Boris Zipman]. EF, LS: Argentina Sono Film SACI (Martínez]. LOC: GBA (quinta de la familia Anchorena en La Lucila) y provincia de Córdoba. L: Laboratorios Alex [SACI]. FR: 9.8.1955 al 21.10.1955 y 5.12.1955 al 30.12.1955. LC: 14.6.1956, cines Normandie, Roca, Gran Savoy, Güemes, Cuyo, Argos, Fénix, Pueyrredon, Edison, Majestic, Gran Sud, Aconcagua, El Sol de Mayo, 25 de Mayo y Parque Chás + 4.
I&P Laura Hidalgo (Blanca = “elle” o “la morte” en la novela – Mónica = Jane Scott), Hugo del Carril
(Fernando de Arellano, marido de Blanca = Hugues Viane) / Eduardo Rudy (Luis
Marcel, alias Mauricio Pontier) / Gloria Ferrandiz (ama de llaves Sabina
= Barbe), Ricardo Galache (médico profesor Santillán), Pedro Laxalt (Alvaro,
primo de Fernando), Francisco López Silva (mayordomo Esteban) / Ricardo de
Rosas (cochero Bernabé), Víctor Martucci (médico amigo del profesor Santillán),
Lily Gacel (mucama Herminia), Ramona Lloveras (esposa de Alvaro), Alberto
Barcel (conserje), Adolfo Meyer y Fedora Marini (padres de Alvaro), Alfredo
Almanza (detective), Rafael Diserio [PEL], Pedro Garza (mozo jorobado del
cabaret de París), Roberto Machado (detective apuñalado por Pontier), José
Rivas (ordenanza del teatro) / Selva (la perra Selva) / na Aída
Villadeamigo (espectadora en el cabaret de París).
F&P INC: 3º premio al film (ex aequo
con La Morocha y con El hombre señalado) y premio a la
escenografía / 37º Festival Internacional de Cine, San Sebastián, 15-23.9.1989,
sección Grandes Melodramas de América Latina / 7º Latino Film Festival, Nueva
York, 16-28.8.1990, sección Homenaje a Argentina Sono Film / 18º Festival de 3
Continents, Nantes, 19-26.11.1996, sección Les Grands Mélodrames Argentins / A
Passage to Argentina, Nueva York, 24.4-28.5.1998, sección Cine Clásico / 20º
Festival Internacional de Cine, Mar del Plata, BA, 10-20.3.2005, sección
Retrospectivas: Hugo del Carril / 3º Encuentro Cinematográfico
Argentino-Europeo “Pantalla Pinamar”, Pinamar, BA, 9-16.12.2006, sección El
Vals del Aniversario (en copia restaurada) / 28º Festival International du
Film, Amiens, 7-16.11.2008, sección Rétrospectives: Argentina Sono Film / 27º
Festival Internacional de Cine, Mar del Plata, BA, 17-25.11.2012, sección
Focos: Revisiones / 29º Festival Internacional de Cine, Mar del Plata, BA,
22-30.11.2014, sección Revisiones: Homenaje a Alberto Etchebehere / 30º Il
Cinema Ritrovato, Bolonia, 24.6-2.7.2016, sección Un’Altra Storia del Cinema
Argentino.
El autor agradece a Paco Díaz
Alejo, quien gentilmente le prestó para su lectura la edición de la novela en
la prestigiosa colección Austral.
